ЖИ́ВОПИСЬ

ЖИ́ВОПИСЬ, вид изо­бра­зит. ис­кус­ст­ва; вклю­ча­ет про­из­ве­де­ния, вы­пол­нен­ные со­дер­жа­щи­ми кра­соч­ный пиг­мент ма­те­риа­ла­ми (крас­ки, смаль­та и др.), по­ме­щае­мы­ми на ка­кую-ли­бо по­верх­ность. Ж. ор­га­ни­зу­ет плос­кость (ус­лов­ное двух­мер­ное про­стран­ст­во) с по­мо­щью цве­та.

Живопись. «Рождество Христово». Иллюстрация (миниатюра) из «Роскошного часослова герцога Беррийского». 1412–16. Национальная библиотека (Париж).

Ж. де­лит­ся на мо­ну­мен­таль­ную, стан­ко­вую и ми­ниа­тю­ру; ино­гда как осо­бые раз­но­вид­но­сти Ж. вы­де­ля­ют­ся ико­но­пись и те­ат­раль­но-де­ко­ра­ци­он­ная Ж. (см. Те­ат­раль­но-де­ко­ра­ци­он­ное ис­кус­ст­во). Мо­ну­мен­таль­ная Ж. (см. Мо­ну­мен­таль­ное ис­кус­ст­во) тес­но свя­за­на с ар­хи­тек­ту­рой, ук­ра­ша­ет об­ще­ст­вен­ные и ча­ст­ные зда­ния – хра­мы, двор­цы, ста­дио­ны и т. п. Она мо­жет раз­ме­щать­ся как сна­ру­жи зда­ния (жи­во­пис­ный фриз, мо­за­ич­ные или май­о­ли­ко­вые пан­но на фа­са­де и т. п.), так и в ин­терь­е­ре (пан­но, де­сю­де­порт, пла­фон). Стан­ко­вая Ж. (см. Стан­ко­вое ис­кус­ст­во), на­про­тив, са­мо­дос­та­точ­на, изо­ли­ро­ва­на ра­мой. С де­ко­ра­тив­но-при­клад­ным иск-вом гра­ни­чит ми­ниа­тю­ра порт­рет­ная, с гра­фи­кой – ми­ниа­тю­ра книж­ная.

«Мост в Удзи». Роспись ширмы. Японский мастер 17 в. Музей изящных искусств (Бостон).

Ж. раз­де­ля­ет­ся так­же по тех­ни­кам. В мо­ну­мен­таль­ной Ж. наи­бо­лее рас­про­стра­не­ны тех­ни­ки на­стен­ной рос­пи­си тем­пе­рой по-сы­ро­му (фре­ска) или по-су­хо­му (аль­сек­ко), ко­то­рые ино­гда со­че­та­ют­ся; зна­чи­тель­но ре­же ис­поль­зу­ют­ся мас­ля­ные крас­ки. Наи­бо­лее проч­ная тех­ни­ка мо­ну­мен­таль­ной Ж. – мо­заи­ка, пред­став­ляю­щая со­бой вы­кла­ды­ва­ние изо­бра­же­ния раз­но­цвет­ны­ми кам­ня­ми или смаль­той. В ср.-век. Ев­ро­пе по­лу­чи­ло раз­ви­тие изо­бра­же­ние из цвет­ных стё­кол – вит­раж, ус­ло­ви­ем вос­при­ятия ко­то­ро­го яв­ля­ет­ся не от­ра­жён­ный, а про­ни­каю­щий свет. Ке­ра­мич. Ж., при­ме­няе­мая для оформ­ле­ния зда­ний и из­делий де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го ис­кус­ст­ва цвет­ны­ми гла­зу­ря­ми, вы­пол­ня­ет­ся крас­ка­ми, вы­дер­жи­ваю­щи­ми об­жиг, на ке­ра­ми­ке; осн. ма­те­риа­ла­ми для кра­сок слу­жат окис­лы ме­тал­лов. В Древ­нем Егип­те бы­ла раз­ра­бо­та­на тех­ни­ка во­ско­вой жи­во­пи­си (эн­кау­сти­ки), ко­то­рой ши­ро­ко поль­зо­ва­лись др.-греч. мас­те­ра (в т. ч. в мо­ну­мен­таль­ной Ж.); впо­след­ст­вии эта тех­ни­ка встре­ча­лась ред­ко, од­на­ко ис­поль­зу­ет­ся и до­ны­не.

«Тайная вечеря». Витраж собора Нотр-Дам в Шартре. 1145-55.

«Юный принц на коне». Роспись дворца Хашт-Бехешт в Исфахане (Иран). Фреска. Кон. 17 в. Фото В. М. Паппе

В ран­них фор­мах стан­ко­вой Ж. и в ико­но­пи­си при­ме­ня­лась тем­пе­ра (см. Тем­пер­ная жи­во­пись), со­хра­нив­шая свою роль и позд­нее. На­чи­ная с 15 в. стан­ко­вая Ж. ча­ще все­го вы­пол­ня­ет­ся мас­ля­ны­ми крас­ка­ми на хол­сте, на­тя­ну­том на под­рам­ник (см. Мас­ля­ная жи­во­пись). Ос­но­вой, кро­ме хол­ста, мо­жет слу­жить де­ре­во, ре­же ме­талл или стек­ло. На ос­но­ву на­но­сит­ся грунт, обес­пе­чи­ваю­щий проч­ность сце­п­ле­ния кра­соч­но­го слоя с ос­но­вой; цвет и тон грун­та по­мо­га­ют ху­дож­ни­ку стро­ить све­то­те­не­вые и цве­то­вые от­но­ше­ния. Встре­ча­ет­ся и сме­шан­ная тех­ни­ка – со­че­та­ние тем­пе­ры с мас­ля­ны­ми крас­ка­ми. Так, в эпо­ху Воз­рож­де­ния под­ма­лё­вок не­ред­ко вы­пол­нял­ся тем­пе­рой, а по­сле­дую­щие слои – мас­ля­ны­ми крас­ка­ми; при этом ис­поль­зо­ва­лись де­ко­ра­тив­ные воз­мож­но­сти проч­ной тем­пер­ной ос­но­вы и свой­ст­ва мас­ля­ной Ж. – её про­зрач­ность и бо­гат­ст­во цве­то­вых ню­ан­сов. Ра­бо­та над кар­ти­ной за­кан­чи­ва­лась лес­си­ров­кой (на­не­се­ни­ем про­зрач­но­го слоя мас­ля­ной крас­ки), а по­сле вы­сы­ха­ния, как пра­ви­ло, кар­ти­на по­кры­ва­лась ла­ком, за­щи­щаю­щим кра­соч­ный слой от внеш­них воз­дей­ст­вий. Ес­ли клас­сич. тех­ни­ка мас­ля­ной Ж. мно­го­слой­на, то в 19–20 вв. ху­дож­ни­ки пред­по­чи­та­ли ме­тод ал­ла при­ма, ко­то­рый по­зво­лял за­кон­чить про­из­ве­де­ние в один се­анс. Эта тех­ни­ка проч­но ут­вер­ди­лась в ра­бо­те с на­ту­ры над этю­дом, на пле­нэ­ре. В иск-ве 20 в. ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ла ак­ри­ло­вая жи­во­пись. К тех­ни­кам Ж., ко­то­рые мо­гут яв­лять­ся од­но­вре­мен­но и гра­фи­че­ски­ми (см. Гра­фи­ка), от­но­сят­ся ак­ва­рель, гу­ашь и пас­тель.

Эль Греко. «Вид Толедо в грозу». Масло. 1610–14. Метрополитен-музей (Нью-Йорк).

Ж. раз­де­ля­ет­ся по жан­рам, ко­то­рые оп­ре­де­ля­ют­ся те­мой и сю­же­том изо­браже­ния, а так­же об­щи­ми при­зна­ка­ми по­строе­ния ком­по­зи­ции, со­от­но­ше­ни­ем пред­ме­та и про­стран­ст­ва. Так, в пей­за­же гос­под­ству­ет от­кры­тое про­стран­ст­во, а че­ло­век ока­зы­ва­ет­ся вто­ро­сте­пен­ным эле­мен­том изо­бра­же­ния – стаф­фа­жем. Замк­ну­тое про­стран­ст­во пре­об­ла­да­ет в жан­ре ин­терь­е­ра. В кар­ти­нах ис­то­ри­че­ско­го жан­ра, ба­таль­но­го жан­ра, бы­то­во­го жан­ра или ани­ма­ли­сти­че­ско­го жан­ра фи­гу­ра и про­стран­ст­во, как пра­ви­ло, урав­но­ве­ше­ны; в на­тюр­мор­те рав­но­ве­сие пред­ме­та и про­стран­ст­ва сме­ща­ет­ся в сто­ро­ну пред­ме­та. В порт­ре­те цен­тром изо­бра­же­ния ста­но­вит­ся ли­цо (или фи­гу­ра) че­ло­ве­ка, а про­стран­ст­во ему под­чи­не­но и слу­жит фо­ном. В ико­но­пи­си пре­об­ла­да­ют не про­стран­ст­вен­но-пред­мет­ные от­но­ше­ния, а пло­ско­ст­ные ка­чест­ва изо­бра­же­ния, ко­то­рое не­сёт сим­во­лич. и са­краль­ный смысл. Жан­ры Ж., в свою оче­редь, под­раз­де­ля­ют­ся на мно­же­ст­во раз­но­вид­но­стей – суб­жан­ров (порт­ре­ты – па­рад­ные, ка­мер­ные, груп­по­вые, ал­ле­го­ри­че­ские, ав­то­порт­ре­ты и т. д.; пей­за­жи – ар­хи­тек­тур­ный пей­заж, ве­ду­та, ма­ри­на, ка­прич­чио, раз­но­вид­но­сти пей­за­жа в даль­не­во­сточ­ной Ж. и т. д.). На­чи­ная с иск-ва Но­во­го вре­ме­ни гра­ни­цы ме­ж­ду жан­ра­ми не­ред­ко сти­ра­ют­ся (напр., порт­рет в ин­терь­е­ре, бы­то­вая сце­на в пей­за­же и т. п.).

Ж. пе­ре­да­ёт ор­га­ни­зо­ван­ное цве­то­вое впе­чат­ле­ние, важ­ней­ши­ми со­став­ляю­щи­ми ко­то­ро­го яв­ля­ют­ся ри­су­нок, ком­по­зи­ция и ко­ло­рит. В сис­те­ме ака­де­мич. Ж. (в ко­то­рой про­цесс соз­да­ния про­из­ве­де­ний раз­ра­бо­тан наи­более де­таль­но) ху­дож­ник, пре­ж­де чем при­сту­пить к кар­ти­не, час­то ра­бо­та­ет над эс­ки­зом (раз­ра­бот­ка об­ще­го ре­ше­ния ком­по­зи­ции), ино­гда – над кар­то­ном (раз­ра­бот­ка всех эле­мен­тов изо­бра­же­ния); для уточ­не­ния де­та­лей мо­гут вы­пол­нять­ся этю­ды, под­го­то­вит. шту­дии, на­бро­ски. За­тем жи­во­пи­сец, как пра­вило, вы­пол­ня­ет на хол­сте под­го­то­вит. ри­су­нок, ино­гда сна­ча­ла уг­лем, ка­ран­да­шом или в дру­гой гра­фич. тех­ни­ке, ино­гда сра­зу ки­стью; ри­су­нок оп­ре­де­ля­ет кон­ту­ры изо­бра­же­ния, све­то­те­не­вые гра­да­ции, кон­тра­сты и ню­ан­сы тём­но­го и свет­ло­го. По­лу­ча­ет­ся т. н. мо­но­хром – све­то­те­не­вое изо­бра­же­ние, вы­пол­нен­ное ки­стью и крас­ка­ми как ниж­ний слой под по­ли­хром­ную жи­во­пись; ино­гда про­из­ве­де­ние Ж. за­вер­ша­ет­ся в мо­но­хро­ме (гри­зайль) ра­ди об­раз­но-смы­сло­во­го или де­ко­ра­тив­но­го эф­фек­та. Да­лее ху­дож­ник при­сту­па­ет к цве­то­вой раз­ра­бот­ке кар­ти­ны – он не про­сто «ук­ра­ша­ет» её цве­том или соз­да­ёт бо­лее пол­ную ил­лю­зию ви­ди­мой ре­аль­но­сти, но от­та­чи­ва­ет, уточ­ня­ет ком­по­зи­цию при по­мо­щи цве­то­во­го пят­на, цве­то­во­го ню­ан­са и кон­тра­ста, соз­да­вая оп­ре­де­лён­ную ор­га­ни­за­цию цве­то­вых от­но­ше­ний – ко­ло­рит. Воз­ни­каю­щий в ре­зуль­та­те ха­рак­тер по­верх­но­сти кра­соч­но­го слоя – фак­ту­ра – так­же яв­ля­ет­ся вы­ра­зит. сред­ст­вом и не­ред­ко спе­ци­аль­но об­ра­ба­ты­ва­ет­ся ху­дож­ни­ком.

Э. Мане. «Бар в Фоли-Бержер». Масло. 1882. Институт Курто (Лондон).

В 19–20 вв. (пре­ж­де все­го в Ж. им­прес­сио­низ­ма) воз­ник­ла тен­ден­ция к уп­ро­ще­нию про­цес­са ра­бо­ты над про­из­ве­де­ни­ем, ко­то­рое мог­ло быть вы­пол­не­но в один се­анс; пред­ва­рит. эта­пы вы­страи­ва­ния ком­по­зи­ции и ри­сун­ка как бы по­гло­ща­лись по­след­ней ста­ди­ей – ор­га­ни­за­ци­ей цве­то­во­го впе­чат­ле­ния. Од­на­ко в лю­бой жи­во­пис­ной ра­бо­те все­гда при­сут­ст­ву­ют, хо­тя ино­гда в не­яв­ном ви­де, все три со­став­ляю­щие – ком­по­зи­ция, ри­су­нок и ко­ло­рит: так, в Ж. мас­те­ров аб­ст­рак­цио­низ­ма лю­бое раз­ме­ще­ние цве­то­вых пя­тен в пре­де­лах фор­ма­та яв­ля­ет­ся ком­по­зи­ци­он­ным ре­ше­ни­ем; све­то­си­ла кра­сок, кон­тра­сты и ню­ан­сы свет­ло­го и тём­но­го, гра­ни­цы пя­тен, да­же ес­ли они не обо­зна­че­ны ли­ни­ей, об­ра­зу­ют оп­ре­де­лён­ный ри­су­нок.

Исторический очерк

Наскальная живопись «Грота быков» в пещерах Ласко (департамент Дордонь, Франция). 15 – 12-е тыс. до н. э.

В пер­во­быт­ной куль­ту­ре бы­ли от­кры­ты два осн. спо­со­ба изо­бра­же­ния – зна­ко­вое (со­ляр­ный знак, спи­раль, вол­ни­стая ли­ния) и близ­кое на­тур­но­му впе­чат­ле­нию, жиз­не­по­доб­ное (изо­бра­же­ния жи­вот­ных в пе­ще­рах па­лео­ли­та, вы­пол­нен­ные цвет­ны­ми гли­на­ми двух-трёх от­тен­ков). Иск-во ещё не вы­де­ли­лось в са­мо­сто­ятельный вид дея­тель­но­сти, не бы­ло и раз­ви­той сис­те­мы ор­га­ни­за­ции изо­бра­же­ния (оп­ре­де­ле­ния его цен­тра и гра­ниц), т. е. ком­по­зи­ции. Эле­мен­ты изо­бра­же­ния ли­бо вы­страи­ва­лись как ор­на­мент из гео­мет­рических фи­гур и зна­ков, ли­бо рас­по­ла­га­лись хао­ти­че­ски, на­слаи­ва­ясь один на дру­гой.

«Певицы и танцовщицы». Роспись гробницы в Фивах (Египет). 1420–1375 до н. э. Британский музей (Лондон).

В стра­нах Древ­не­го Вос­то­ка мо­ну­мен­таль­ная Ж. су­ще­ст­во­ва­ла для куль­то­вых це­лей. В Древ­нем Егип­те Ж. по­кры­ва­ла внутр. сте­ны гроб­ниц, по­ве­ст­во­ва­ла об уст­рой­ст­ве ми­ра и мес­те в нём че­ло­ве­ка. Изо­бра­же­ния бы­ли ус­лов­ны, близ­ки ие­рог­ли­фу и вы­страи­ва­лись по сте­нам гроб­ни­цы и на по­верх­но­сти сар­ко­фа­га го­ри­зон­таль­ны­ми стро­ка­ми, как текст. Стро­гая ка­но­ни­за­ция изо­бра­же­ний со­че­та­лась с точ­ны­ми жиз­нен­ными на­блю­де­ния­ми (пей­заж, фи­гу­ры зве­рей и птиц). Гл. вы­ра­зит. сред­ст­ва­ми древ­ней Ж. бы­ли кон­тур­ная ли­ния и цве­то­вое пят­но, её пло­ско­ст­ность ак­цен­ти­ро­ва­ла глад­кую по­верх­ность сте­ны.

«Церемониальное чтение». Фреска «Виллы Мистерий» близ Помпей. Ок. 60 до н. э.

Мо­ну­мен­таль­ная Ж. дос­тиг­ла вы­со­ко­го раз­ви­тия в кри­то-ми­кен­ском иск-ве (фре­ски Кнос­ско­го двор­ца, см. Кносс, Эгей­ское ис­кус­ст­во). Жи­во­пис­цы пи­са­ли яр­ки­ми крас­ка­ми в пло­ско­ст­ной, де­ко­ра­тив­ной ма­не­ре ди­на­мич­ные сце­ны ри­ту­аль­ных ак­ро­ба­тич. игр с бы­ком (свя­за­ны с ми­фом о Ми­но­тав­ре). От др.-греч. Ж. со­хра­ни­лись толь­ко лит. опи­са­ния. Др.-греч. ва­зо­пись, а так­же рим. ко­пии жи­во­пис­ных про­из­ве­де­ний (см. Пом­пеи) по­зво­ля­ют пред­по­ла­гать, что ка­че­ст­во др.-греч. Ж. бы­ло очень вы­со­ким. В Гре­ции за­ро­ди­лась стан­ко­вая Ж.; су­ще­ст­во­ва­ла и мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ная Ж.: гре­ки рас­пи­сы­ва­ли крас­ка­ми ба­рель­е­фы, ста­туи и зда­ния. По опи­са­ни­ям Пли­ния Стар­ше­го и не­мно­гим со­хра­нив­шим­ся фраг­мен­там мож­но пред­ста­вить эво­лю­цию др.-греч. Ж. от схе­ма­тич­ных ар­ха­ич. изо­бра­же­ний, уп­ро­щён­но­го ко­ло­ри­та, по­стро­ен­но­го на со­че­та­ни­ях 4 кра­сок (чёр­ной, бе­лой, крас­ной и жёл­той), до кар­тин с более слож­ной гам­мой, вос­соз­даю­щих ил­лю­зию дей­ст­ви­тель­но­сти, что вы­со­ко це­ни­лось. У гре­ков уже су­ще­ст­во­ва­ли кар­ти­ны на ми­фо­ло­гич. и ис­то­рич. сю­же­ты, порт­ре­ты и на­тюр­мор­ты, бы­то­вой жанр; со­хра­ни­лись име­на и ха­рак­те­ри­сти­ки мн. жи­во­пис­цев. На­ту­ра­ли­стич. тен­ден­ция уси­ли­лась в пе­ри­од эл­ли­низ­ма. Поль­зо­ва­лись греч. ху­дож­ни­ки тем­пе­рой и эн­кау­сти­кой; кар­ти­ны по­ме­ща­лись в хра­мах и пи­на­ко­те­ках (спец. по­ме­ще­ни­ях для раз­ме­ще­ния Ж.).

«Нарцисс и Эхо». Мозаика из Антиохии. 3 в. н. э. Археологический музей (Антакья, Турция).

Др.-рим. Ж. раз­ви­лась позд­нее гре­че­ской и во мно­гом сле­до­ва­ла ей, но в осно­ве бы­ла са­мо­быт­ной. На Апен­нин­ском п-ове ей пред­ше­ст­во­ва­ла Ж. эт­ру­сков, от ко­то­рой ос­та­лись рос­пи­си по­гре­баль­ных по­ме­ще­ний. Ха­рак­тер­ные чер­ты др.-рим. Ж. – на­ту­ра­ли­стич. ил­лю­зор­ность, раз­ви­тая в ещё боль­шей сте­пе­ни, чем в др.-греч. Ж., а так­же де­ко­ра­тив­ность. В свя­зи с рас­про­стра­нён­ным куль­том пред­ков порт­ре­ты име­ли осо­бое, са­краль­ное зна­че­ние; их ста­ра­лись де­лать без к.-л. идеа­ли­за­ции, пе­ре­да­вая ка­ж­дую ин­ди­ви­ду­аль­ную чер­ту. Со­хра­ни­лись т. н. фай­юм­ские порт­ре­ты, вы­пол­нен­ные в Егип­те, став­шем рим. про­вин­ци­ей в 1 в. до н. э. О др. ви­дах и жан­рах др.-рим. Ж. да­ют пред­став­ле­ние фре­ски Пом­пей – как ори­ги­наль­ные, так и ко­пии с др.-греч. об­раз­цов; они по­ка­зы­ва­ют мас­тер­ст­во в пе­ре­да­че че­ло­ве­че­ско­го те­ла, по­строе­нии про­стран­ст­ва. Со­хра­ни­лось так­же зна­чит. ко­ли­че­ст­во римских мо­за­ик, в т. ч. вос­про­из­во­дя­щих др.-греч. кар­ти­ны. Рим­ля­не ши­ро­ко при­ме­ня­ли в Ж. гро­те­ски.

«Любовная пара». Роспись пещерыв Аджанте (Западная Индия). 6 в. н. э.

В сред­ние ве­ка зна­чит. раз­ви­тия дос­ти­га­ет мо­ну­мен­таль­ная Ж. в стра­нах Пе­ред­ней и Сред­ней Азии, Ин­дии, на Шри-Лан­ке. Не­смот­ря на за­пре­ты и ог­ра­ни­че­ния на изо­бра­же­ние че­ло­ве­ка в му­сульм. стра­нах, раз­ви­ва­ет­ся на­пол­нен­ная жиз­нен­ны­ми на­блю­де­ния­ми книж­ная ми­ниа­тю­ра в Ира­не, Ин­дии, Тур­ции. Ж. стран Даль­не­го Вос­то­ка (Ки­тая, Ко­реи, Япо­нии) по тех­ни­ке и ма­те­риа­лам (ак­ва­рель, тушь на бу­ма­ге или шёл­ке) гра­ни­чит с гра­фи­кой; ха­рак­тер­ное для буд­диз­ма со­зер­ца­ние при­ро­ды при­ве­ло к воз­ник­но­ве­нию осо­бой сис­те­мы жан­ров, вклю­чаю­щей как ви­ды об­шир­ных про­странств (гор­ные пей­за­жи), так и отд. изо­бра­же­ния мел­ких де­та­лей (вет­ви и ли­стья рас­те­ний, цве­ты, пти­цы и др.).

Лю Соньян. «Осенью читал я у окна книгу странствий "Йицзин"». Роспись веера. Тушь, шёлк. 2-я пол. 12 – 1-я четв. 13 вв. Музей провинции Ляонин (Шэньян).

В ср.-век. Ев­ро­пе осн. сфе­ра­ми при­ло­же­ния Ж., оп­ре­де­лив­ши­ми­ся уже в ран­не­хри­сти­ан­ском ис­кус­ст­ве, ста­ли сис­те­ма хра­мо­вой де­ко­ра­ции, ико­но­пись и книж­ная ми­ниа­тю­ра. В этот пе­ри­од вы­яв­ля­ют­ся раз­ли­чия в от­но­ше­нии к изо­бра­же­нию в Ви­зан­тии и на За­па­де. В то вре­мя как в Ви­зан­тии сфор­ми­ро­ва­лось са­краль­ное от­но­ше­ние к об­ра­зу, вы­ра­бо­та­лась стро­го ие­рар­хи­че­ская сис­те­ма мо­ну­мен­таль­ной де­ко­ра­ции, по­лу­чи­ла раз­ви­тие ико­но­пись, в Зап. Ев­ро­пе на пер­вый план вы­сту­пи­ли ал­ле­го­рич. и на­зи­дат. функ­ции Ж. (как «Биб­лии для не­гра­мот­ных»), вслед­ст­вие это­го ико­но­по­чи­та­ние там не по­лу­чи­ло рас­про­стра­не­ния; пре­ва­ли­ро­ва­ли об­шир­ные по­ве­ст­во­ват. мно­го­фи­гур­ные цик­лы. Ж. раз­ви­ва­лась в рам­ках син­те­за с др. ви­да­ми ис­кусств, в пер­вую оче­редь с ар­хи­тек­ту­рой.

В до­ро­ман­ский пе­ри­од вы­ра­ба­ты­ва­ют­ся прин­ци­пы ил­лю­ст­ри­ро­ва­ния вет­хо- и но­во­за­вет­ных сю­же­тов. В книж­ной ми­ниа­тю­ре, осн. ви­де Ж. это­го вре­ме­ни, со­еди­ня­ют­ся ил­лю­зио­низм и ал­ле­го­ризм позд­не­ан­тич­но­го иск-ва, ви­зант. спи­ри­туа­ли­за­ция форм, аб­ст­ракт­ная ор­на­мен­таль­ность кельт­ской и по­ли­хро­мия гер­ман­ской ху­дож. тра­ди­ций. Окон­чат. син­тез этих раз­но­род­ных со­став­ляю­щих про­ис­хо­дит в ро­ман­ском иск-ве, где ши­ро­ко ис­поль­зу­ет­ся мо­заи­ка под влия­нием ви­зант. иск-ва. Фре­ска и книж­ная ми­ниа­тю­ра ро­ман­ско­го сти­ля от­ли­ча­ют­ся схе­ма­тиз­мом, ус­лов­но­стью, пло­ско­ст­но­стью. 

В Ж. го­ти­ки по­яв­ля­ют­ся на­ту­ра­лизм и экс­прес­сия, не­из­вест­ные ро­ман­ско­му сти­лю и ви­зант. иск-ву. Про­дол­жа­ет­ся раз­ви­тие книж­ной ми­ниа­тю­ры; не­обы­чай­но­го рас­цве­та дос­ти­га­ет иск-во вит­ра­жа. С 13 в. под воз­дей­ст­ви­ем ви­зант. икон на За­па­де (гл. обр. в Ита­лии) скла­ды­ва­ет­ся ал­тар­ная Ж. (см. Ал­тар­ный об­раз), пред­ста­ющая в ок­ру­же­нии др. ис­кусств (в ар­хит. ра­ме, ук­ра­шен­ной скульп­тур­ной резь­бой и по­зо­ло­той, и т. д.). На се­ве­ре пре­об­ла­да­ла фор­ма трип­ти­ха, в Ита­лии – по­лип­ти­ха (Дуч­чо ди Буо­нин­се­нья). В Ита­лии, где го­ти­ка не име­ла глу­бо­ких кор­ней, 14 в. стал зо­ло­тым ве­ком фре­ско­вой Ж. В мно­го­числ. жи­во­пис­ных цик­лах в церк­вах и ка­пел­лах бы­ли на­ме­че­ны пу­ти пре­одо­ле­ния ус­лов­но­сти ср.-век. иск-ва за счёт ос­вое­ния ре­аль­но­сти (см. Чи­ма­буэ, Джот­то, П. Ка­вал­ли­ни). Ж. ут­вер­жда­ет­ся как сред­ст­во це­ло­ст­ной ор­га­ни­за­ции ар­хит. про­стран­ст­ва.

"Император Константин предлагает папе Сильвестру I императорскую тиару" и "Папа Сильвестр I въезжает в Рим в сопровождении императора Константина". Фрески оратории Сан-Сильвестро в монастыре Санти-Куа... Фото В. М. Паппе

В те­че­ние 15 в. по всей Ев­ро­пе фор­ми­ру­ет­ся но­вый изо­бра­зит. язык, ос­но­ван­ный на об­ра­ще­нии к ре­аль­но­сти, пер­спек­тив­ном по­строе­нии про­стран­ст­ва; рас­ши­ря­ет­ся те­ма­тич. ре­пер­ту­ар Ж. Ху­дож­ни­ки ос­ваи­ва­ют ли­ней­ную и воз­душ­ную пер­спек­ти­ву, ана­то­мию, пи­шут тео­ре­тич. трак­та­ты об иск-ве. По­ис­ки ху­дож­ни­ков нач. 15 в. на­прав­ле­ны на пре­одо­ле­ние пре­им. гра­фич. ха­рак­те­ра ср.-век. цве­то­не­су­щих ма­те­риа­лов, ог­ра­ни­чи­ваю­щих воз­мож­но­сти цве­та. В Ита­лии тра­диц. кор­пус ре­лиг. сю­же­тов до­пол­ня­ет­ся гу­ма­ни­стич. мо­ти­ва­ми, по­черп­ну­ты­ми из ан­тич­ных и со­вре­мен­ных худож­ни­кам лит. ис­точ­ни­ков (С. Бот­ти­чел­ли, А. Ман­те­нья). По­во­рот­ным мо­мен­том ста­ло об­ра­ще­ние к мас­ля­ной Ж. в нач. 15 в., от­крыв­шее путь для раз­ви­тия ко­ло­риз­ма, ра­бо­ты с цве­том. Са­ма тех­ни­ка бы­ла из­вест­на в Ев­ро­пе и ра­нее, но её осо­бен­но­сти (мно­го­слой­ность, сме­ши­вае­мость сло­ёв, по­лу­про­зрач­ные лес­си­ров­ки) бы­ли рас­кры­ты Я. ван Эй­ком. 15 в. в Ни­дер­лан­дах – вре­мя рас­цве­та ал­тар­ных об­ра­зов (ван Эйк, Ро­гир ван дер Вей­ден, Х. ван дер Гус, Х. Мем­линг, И. Босх), ко­то­рые ста­но­вят­ся пол­но­стью жи­во­пис­ны­ми, вклю­чая ими­та­цию ар­хит. и скульп­тур­ных час­тей (гри­зай­ль­ная Ж.). Тем са­мым на­чал­ся про­цесс вы­де­ле­ния жи­во­пи­си из ср.-век. син­те­за ис­кусств и ут­вер­жде­ния её са­мо­дос­та­точ­но­сти.

Рогир ван дер Вейден. «Снятие с креста». Масло. 1442. Прадо (Мадрид).  

Из Ни­дер­лан­дов на­ча­лось рас­про­стра­не­ние но­вой мас­ля­ной тех­ни­ки по всей Ев­ро­пе. В Ита­лии ху­дож­ни­ки фло­рен­тий­ской шко­лы (Ма­зач­чо, Фра Анд­же­ли­ко, Фра Фи­лип­по Лип­пи, П. Уч­чел­ло, До­ме­ни­ко Ве­не­циа­но), ра­бо­тая в тра­диц. тех­ни­ках фре­ски и тем­пе­ры, стре­ми­лись к ус­лож­не­нию и сме­ше­нию цве­тов, что ста­ло воз­мож­ным при ис­поль­зо­ва­нии мас­ля­ных кра­сок. Пер­вым из итал. ху­дож­ни­ков не­по­сред­ст­вен­но об­ра­тил­ся к сме­шан­ной, тем­пер­но-мас­ля­ной тех­ни­ке Пье­ро дел­ла Фран­че­ска. Во Фло­рен­ции воз­мож­но­сти сме­шан­ной тех­ни­ки ис­сле­до­вал А. дель Вер­рок­кьо. В Ита­лии в те­че­ние 15 в. мно­го­ча­ст­ный ал­тарь сме­нил­ся т. н. па­лой – ал­тар­ной кар­ти­ной в ре­нес­санс­ной ра­ме, с еди­ным внутр. про­стран­ст­вом, ко­то­рая пред­вос­хи­ща­ла по­яв­ле­ние стан­ко­вой кар­ти­ны. Во Фло­рен­ции Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния до­ми­ни­рую­щи­ми ви­да­ми иск-ва бы­ли ар­хи­тек­ту­ра и скульп­ту­ра, их влия­ние ска­зы­ва­лось на Ж. Ве­не­ци­ан­ская шко­ла ока­за­лась наи­бо­лее вос­при­им­чи­вой к но­вой тех­ни­ке – мас­ля­ной Ж.; об­ра­ще­ние к ней свя­за­но с пре­бы­ва­ни­ем в Ве­не­ции Ан­то­нел­ло да Мес­си­ны; её раз­ви­тие на­шло вы­ра­же­ние в ал­тар­ных об­ра­зах Джо­ван­ни Бел­ли­ни (см. Беллини, семья) и его по­сле­до­ва­те­лей, Джорд­жо­не, Ти­циа­на и др. В Ве­не­ции был осу­ще­ст­в­лён и пе­ре­ход от де­рев. ос­но­вы Ж. к хол­сту. 

К нач. 16 в. мас­ля­ная Ж. ста­ла об­ще­упот­ре­би­тель­ной тех­ни­кой. Ал­тарь как жи­во­пис­ный ан­самбль со­хра­ня­ет­ся, но вы­тес­ня­ет­ся стан­ко­вой кар­ти­ной. По обе сто­ро­ны от Альп шли про­цес­сы раз­ви­тия разл. жан­ров Ж., раз­ра­бот­ки её но­вых изо­бра­зит. и вы­ра­зит. воз­мож­но­стей. Круп­ней­шим ху­дож. цен­тром ос­та­ва­лась Ве­не­ция (Ти­ци­ан, П. Ве­ро­не­зе, Я. Тин­то­рет­то). Дру­гим цен­тром ста­но­вит­ся пап­ский Рим, где осо­бая роль от­во­ди­лась мо­ну­мен­таль­но­му иск-ву. Рос­пи­си, соз­дан­ные в Ва­ти­ка­не Ра­фа­элем и Ми­ке­ланд­же­ло, так же как и мно­го­числ. но­во­вве­де­ния Ле­о­нар­до да Вин­чи, ока­зы­ва­ют­ся в цен­тре вни­ма­ния итал. ху­дож­ни­ков и де­ла­ют­ся объ­ек­том по­все­ме­ст­но­го под­ра­жа­ния. Иск-во этих мас­те­ров ста­но­вит­ся эта­лон­ным для пер­вых ака­де­мий Ж., поя­вив­ших­ся в Ита­лии в 16 в.; в них скла­ды­ва­ет­ся сис­те­ма цен­но­стей и пред­став­ле­ний о жи­во­пис­ном про­цес­се и его пре­по­да­ва­нии, ко­то­рая в по­сле­дую­щие сто­ле­тия ста­нет об­ще­ев­ро­пей­ской. У ху­дож­ни­ков мань­е­риз­ма (Я. Пон­тор­мо, А. Брон­зи­но, Ф. Пар­ми­д­жа­ни­но и др.) по­яв­ля­ет­ся ост­ро­субъ­ек­тив­ная трак­тов­ка ху­дож. об­раза, но ре­нес­санс­ная ост­ро­та при­род­ных на­блю­де­ний со­хра­ня­ет­ся в их порт­рет­ном иск-ве. В это вре­мя итал. влия­ние на­чи­на­ет рас­про­стра­нять­ся и в др. ев­роп. стра­нах, его ис­пы­ты­ва­ют на се­бе франц., нем. и от­час­ти ни­дерл. шко­лы жи­во­пи­си. Вос­при­ятие отд. эле­мен­тов итал. жи­во­пи­си обо­га­ща­ет ин­ди­ви­ду­аль­ность вы­даю­щих­ся сев. мас­те­ров 16 в. – Л. Кра­на­ха Стар­ше­го, М. Грю­не­валь­да, А. Альт­дор­фе­ра и др. ху­дож­ни­ков ду­най­ской шко­лы, А. Дю­ре­ра, П. Брей­ге­ля Стар­ше­го.

Дж. Б. Тьеполо. «Апофеоз испанского королевского дома». Фрагмент фрески Королевского дворца в Мадриде. 1764–66.

17 в. – вре­мя рас­цве­та стан­ко­вой Ж. в ев­роп. иск-ве. Од­ним из её ре­фор­мато­ров в кон. 16 в. был Ка­ра­вад­жо; кара­вад­жизм стал ин­тер­на­цио­наль­ным дви­же­ни­ем, про­ни­каю­щим в разл. шко­лы (Ж. де Ла­тур во Фран­ции, Х. де Ри­бе­ра в Ис­па­нии и др.). Др. путь раз­ви­тия ев­роп. Ж. на­ме­тил­ся в твор­че­ст­ве бр. Кар­рач­чи, ос­но­ва­те­лей бо­лон­ской АХ и ака­де­миз­ма; на его ос­но­ве скла­ды­ва­ет­ся клас­си­цизм Н. Пус­се­на и К. Лор­ре­на. Аль­тер­на­ти­вой клас­си­циз­му ста­ла Ж. ба­рок­ко в Ита­лии и Ис­па­нии; бур­ная ди­на­ми­ка ба­рок­ко при­су­ща и про­из­ве­де­ни­ям мас­те­ров фла­манд­ской шко­лы (П. П. Ру­бенс и др.); эле­мен­ты это­го сти­ля при­сут­ст­ву­ют в Ж. франц. ху­дож­ни­ков 17 в. Ба­роч­ные мо­ну­мен­таль­ные пла­фон­ные рос­пи­си и ал­тар­ные кар­ти­ны осо­бен­но рас­про­стра­ни­лись в ка­то­лич. хра­мах Ита­лии, Ав­ст­рии и Юж. Гер­ма­нии; в них про­яви­лось уме­ние ор­га­ни­зо­вать в еди­ное це­лое боль­шое ко­ли­че­ст­во фи­гур (Дж. Б. Тье­по­ло, Ф. А. Ма­уль­берч, бр. Азам). На гра­ни мань­е­риз­ма и ба­рок­ко ра­бо­тал Эль Гре­ко, яр­ко вы­ра­зив­ший эк­заль­ти­ро­ван­ную исп. ре­ли­ги­оз­ность 16 – нач. 17 вв.

Рафаэль. Портрет папы Льва Х с кардиналами Джулио де'Медичи и Луиджи де'Росси. 1518-19. Галерея Уффици (Флоренция).

В 17–18 вв. в рам­ках ба­рок­ко про­яв­ля­лись реа­ли­стич. тен­ден­ции. В голл. Ж. 17 в. сло­жи­лась раз­ветв­лён­ная сис­те­ма жан­ров и суб­жан­ров Ж. (пей­за­жи, на­тюр­мор­ты, бы­то­вой жанр). Утон­чён­ная «све­то­пись» от­ли­ча­ет про­из­ве­де­ния Я. Вер­ме­ра, Г. Тер­бор­ха, Г. Мет­сю, А. ван Ос­та­де. Вир­ту­оз­ная ра­бо­та с ос­ве­ще­ни­ем, фан­та­стич. пре­вра­ще­ние све­та из па­даю­ще­го из­вне в из­лу­че­ние из­нут­ри от­ли­ча­ют жи­во­пись Рем­бранд­та. Гар­лем­ский порт­ре­тист Ф. Халс сво­им тем­пе­ра­мент­ным пись­мом и ар­ти­стиз­мом, ка­жу­щей­ся не­за­вер­шён­но­стью пред­вос­хи­тил пле­нэр­ную жи­во­пись 19 в. Се­виль­ский жи­во­пи­сец 17 в. Ф. Сур­ба­ран пи­шет по за­ка­зам мо­на­сты­рей ас­ке­тич­ные ре­лиг. кар­ти­ны в тра­ди­ци­ях ка­ра­вад­жиз­ма. В этих же тра­ди­ци­ях ра­бо­тал мо­ло­дой Д. Ве­ла­скес, ав­тор бо­де­го­нес, впо­след­ст­вии соз­дав­ший мн. па­рад­ные и ка­мер­ные порт­ре­ты исп. ко­ро­лей, ин­фант, вель­мож, а так­же мно­го­фи­гур­ные по­лот­на на ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. сю­же­ты.

Рембрандт. «Возвращение блудного сына». Масло. Ок. 1665. Эрмитаж (С.-Петербург).

В 18 в. ди­на­ми­ка, кри­во­ли­ней­ные фор­мы ба­рок­ко со­хра­ня­ют­ся в сти­ле ро­ко­ко; этот свет­ский стиль от­ли­ча­ет­ся изы­скан­ной жи­во­пис­но­стью: «га­лант­ные празд­не­ст­ва» А. Ват­то, кар­ти­ны Ф. Бу­ше и Ж. О. Фра­го­на­ра оли­це­тво­ря­ют ге­до­ни­стич. ас­пект куль­ту­ры Про­све­ще­ния. Дру­гая её тен­ден­ция – ра­цио­на­ли­стич. мо­ра­ли­зи­ро­ва­ние – вы­ра­же­на в на­зи­дат. сце­нах Ж. Б. Грё­за, в са­ти­рич. кар­ти­нах анг­ли­ча­ни­на У. Хо­гар­та. Но­во­го рас­цве­та дос­ти­га­ет иск-во порт­ре­та (па­рад­но­го и ка­мер­но­го) – в твор­че­ст­ве Т. Гейнс­бо­ро, Дж. Рей­нол­дса и др. В эту же эпо­ху в Ве­ли­ко­бри­та­нии, Да­нии и Рос­сии от­кры­ва­ют­ся АХ по об­раз­цу итал. и франц. ака­де­мий, от­ла­жи­ва­ет­ся сис­те­ма проф. под­го­тов­ки ху­дож­ни­ков. Во Фран­ции скла­ды­ва­ет­ся сис­те­ма ре­гу­ляр­ных вы­ста­вок – Са­ло­нов, за­рож­да­ет­ся ху­дож. кри­ти­ка (Д. Дид­ро).

У. Тёрнер. «Покой. Погребение в море». Масло. 1842. Галерея Тейт (Лондон).

Ж. клас­си­циз­ма кон. 18 – нач. 19 вв. свой­ст­вен­ны гра­ж­данств. па­фос, ан­тич­ные ал­лю­зии, позд­нее (в эпо­ху ам­пи­ра) так­же эф­фект­ная па­рад­ность (по­лот­на Ж. Л. Да­ви­да, Ж. О. Д. Эн­гра). В 1-й тре­ти 19 в. в Ж. ев­роп. ху­дож­ни­ков до­ми­ни­ро­вал ро­ман­тизм (Т. Же­ри­ко, Э. Де­лак­руа, Ф. О. Рун­ге, К. Д. Фрид­рих, У. Тёр­нер). С ро­ман­тиз­мом свя­за­ны и рет­ро­спек­тив­ные те­че­ния (на­за­рей­цы в Гер­ма­нии, пре­ра­фа­эли­ты в Ве­ли­ко­бри­та­нии), ори­ен­ти­ро­вав­шие­ся на Ж. 15 в. и стре­мив­шие­ся вер­нуть иск-ву ут­ра­чен­ную ре­ли­ги­оз­ность, чис­то­ту «при­ми­ти­ва», сим­во­лич. под­текст. Ж. би­дер­май­е­ра, опо­эти­зи­ро­вав­шая обы­ден­ную жизнь, об­ра­ще­на к дей­ст­ви­тель­но­сти (Ф. Вальд­мюл­лер, К. Шпиц­вег и др.). Со­че­та­ние ро­ман­тич. и на­ту­ра­ли­стич. тен­ден­ций ха­рак­те­ри­зу­ет позд­неа­ка­де­мич. и са­лон­ную Ж. 19 в. (Ф. фон Лен­бах в Гер­ма­нии, Х. Ма­карт в Ав­ст­рии, Я. Ма­тей­ко в Поль­ше, П. Де­ла­рош и Ф. В. Буг­ро во Фран­ции, Л. Аль­ма-Та­де­ма в Ве­ли­ко­бри­та­нии и др.).

Ос­во­бо­ж­де­ние от ака­де­мич. схем, раз­ра­бот­ка ко­ло­ри­та спо­соб­ст­во­ва­ли не­по­средств. об­ра­ще­нию ху­дож­ни­ков к на­ту­ре. Ра­бо­той над пей­за­жем на пле­нэ­ре од­ни­ми из пер­вых за­ня­лись ху­дож­ни­ки бар­би­зон­ской шко­лы (Т. Рус­со, Ш. Ф. До­би­ньи и др.); им бы­ли близ­ки Ж. Ф. Мил­ле, по­свя­тив­ший своё твор­че­ст­во кре­сть­ян­ской те­ме, и К. Ко­ро, утон­чён­ный ко­ло­рист, ко­то­рый че­рез ню­ан­сы со­стоя­ния при­ро­ды вы­ра­жал внутр. мир че­ло­ве­ка. Боль­шо­го раз­ви­тия реа­лизм и на­ту­ра­лизм дос­тиг­ли в иск-ве Фран­ции (Г. Кур­бе, ран­ний Э. Ма­не), Гер­ма­нии (В. Лейбль, М. Ли­бер­ман, А. фон Мен­цель) и Ита­лии (см. Ве­ризм). От­кры­тия на­ту­ра­лиз­ма раз­ви­ва­ли франц. им­прес­сио­ни­сты (Э. Де­га, К. Мо­не, К. Пис­сар­ро, А. Сис­лей), стре­мив­шие­ся за­фик­си­ро­вать субъ­ек­тив­ное впе­чат­ле­ние от ви­ди­мой дей­ст­ви­тель­но­сти: ра­бо­тая на пле­нэ­ре, они вы­свет­ли­ли кра­соч­ную гам­му, нау­чи­лись пе­ре­да­вать ми­мо­лёт­ные со­стоя­ния све­то­воз­душ­ной сре­ды. Что­бы на­пи­сать мер­ца­ние све­та и воз­ду­ха, в ко­то­ром рас­тво­ря­ют­ся кон­ту­ры пред­ме­тов, они дро­би­ли ло­каль­ные пят­на на мно­же­ст­во от­тен­ков цве­та, пи­са­ли раз­дель­ны­ми маз­ка­ми, до­би­ва­ясь един­ст­ва и вы­ра­зи­тель­но­сти ко­ло­ри­та. Эти приёмы к кон. 19 в. у од­них ху­дож­ников пре­вра­ти­лись в ра­цио­наль­ную сис­те­му ана­ли­за цве­та и то­чеч­но­го пись­ма (ди­ви­зио­низм, пу­ан­ти­лизм), а у дру­гих при­ве­ли к но­вой де­ко­ра­тив­но­сти, уси­ле­нию цве­то­во­го зву­ча­ния во­пре­ки на­тур­но­му впе­чат­ле­нию (мас­те­ра груп­пы «на­би» – П. Бон­нар, Э. Вюй­ар, М. Де­ни и др.). Ху­дож­ни­ки пост­им­прес­сио­низ­ма, вос­при­няв дос­ти­же­ния пред­ше­ст­вен­ни­ков в об­лас­ти ко­ло­ри­та, не ос­та­но­ви­лись на них, а по­пы­та­лись вер­нуть иск-ву то, что бы­ло ут­ра­че­но пле­нэр­ной жи­во­пи­сью: В. Ван Гог – эмо­цио­наль­ный па­фос, П. Го­ген – де­ко­ра­тив­ность и сим­во­лизм, П. Се­занн – ком­по­зи­ци­он­ную струк­тур­ность, А. де Ту­луз-Лот­рек – субъ­ек­тив­ную ин­тер­пре­та­цию ре­аль­но­сти. 

Ру­беж 19–20 вв. от­ме­чен воз­ник­но­ве­ни­ем сти­ля мо­дерн – нео­ро­ман­тич. по­пыт­кой Ж. пре­одо­леть на­ту­ра­лизм, эк­лек­ти­ку и по­зи­ти­визм совр. куль­ту­ры. В но­вом син­те­зе ис­кусств ху­дож­ни­ки и ар­хи­тек­то­ры, эс­те­ти­зи­руя пред­мет­ный мир, сде­ла­ли глав­ным прин­цип един­ст­ва сти­ля, при ко­то­ром кар­ти­на пре­вра­ща­лась в де­ко­ра­тив­ное пан­но, часть уб­ран­ст­ва; стан­ко­вая Ж. и при­клад­ное иск-во со­еди­ня­лись с ар­хи­тек­ту­рой в еди­ное це­лое на со­дер­жа­тель­ной ос­но­ве сим­во­лиз­ма (Г. Климт, Э. Мунк, А. Му­ха, Ф. фон Штук и др.). В мо­дер­не при­сут­ст­ву­ет и не­оклас­сич. тен­ден­ция, раз­вив­шая­ся уже в 20 в.

П. Пикассо. «Натюрморт с античной головой и палитрой». Масло. 1925. Центр искусств королевы Софии (Мадрид).

Нач. 20 в. от­ме­че­но ре­во­лю­ци­ей в иск-ве – по­яв­ле­ни­ем аван­гар­диз­ма. Де­ко­ра­тив­ные от­кры­тия пост­им­прес­сио­низ­ма раз­ви­вал фо­визм, пред­ста­ви­те­ли ко­то­ро­го (К. Ван Дон­ген, М. де Вла­минк, А. Де­рен, А. Мар­ке, А. Ма­тисс, Ж. Руо и др.) пи­са­ли ши­ро­ки­ми пят­нами от­кры­то­го цве­та, до­би­ва­ясь ак­тив­но­го де­ко­ра­тив­но­го зву­ча­ния по­ло­тен, уп­ро­щая ри­су­нок и под­чёр­ки­вая пло­ско­ст­ность кар­ти­ны, рит­мич. вы­ра­зи­тель­ность ком­по­зи­ции. Ку­бизм раз­ви­вал др. тен­ден­цию пост­им­прес­сио­низ­ма, на­ме­тив­шую­ся в твор­че­ст­ве П. Се­зан­на, – по­строе­ние рит­ми­че­ски ак­тив­ной ком­по­зиц. струк­ту­ры за счёт де­фор­ма­ции пред­ме­тов. Ку­би­сты (П. Пи­кас­со, Ж. Брак, Х. Грис и др.) уп­ро­ща­ют или раз­ла­га­ют пред­мет, за­ост­ря­ют его гра­ни с це­лью под­черк­нуть пред­мет­ность са­мой кар­тин­ной пло­с­ко­сти; при­кре­п­ля­ют на по­верх­ность кар­ти­ны разл. пред­ме­ты, об­ра­ба­ты­ва­ют её пес­ком, ак­цен­ти­руя «вещ­ность» са­мой кар­ти­ны. Итал. фу­ту­ризм (Дж. Бал­ла, У. Боч­чо­ни, К. Кар­ра, Дж. Се­ве­ри­ни и др.) до­ба­вил к от­кры­ти­ям ку­би­стов те­му дви­же­ния, пе­ре­да­вая ди­на­ми­ку совр. жиз­ни, ин­тер­пре­ти­руя ур­ба­ни­стич. и ин­ду­ст­ри­аль­ные мо­ти­вы. Аб­ст­рак­цио­низм в Ж. (В. В. Кан­дин­ский, Ф. Куп­ка, П. Мон­д­ри­ан, Р. Де­ло­не, С. Де­ло­не-Терк) стре­мил­ся за­ме­нить изо­бра­же­ние сис­те­мой чис­то фор­маль­ных эле­мен­тов (ли­ния, плос­кость, цве­то­вое пят­но). Пред­ста­ви­те­ли ав­ст­ро-нем. экс­прес­сио­низ­ма (М. Бек­манн, О. Дикс, Л. Э. Кирх­нер, О. Ко­кош­ка, Э. Ноль­де, М. Пех­штейн, К. Шмидт-Рот­луф и др.) пу­тём де­фор­ма­ции изо­бра­же­ния дос­ти­га­ли не фор­маль­ных, а со­дер­жа­тель­ных це­лей, вы­ра­же­ния ду­шев­ных пе­ре­жи­ва­ний – стра­да­ния, эк­заль­та­ции, ужа­са. Мас­те­ра «но­вой ве­ще­ст­вен­но­сти» (Г. Грос, О. Дикс и др.), поч­ти фо­то­гра­фи­че­ски точ­но вос­про­из­во­дя на­ту­ру, в то же вре­мя пе­ре­да­ва­ли ощу­ще­ние не­ре­аль­но­го, жут­ко­го, бес­че­ло­веч­но­го ми­ра. Сход­ные уст­рем­ле­ния об­на­ру­жи­ва­ют­ся у ху­дож­ни­ков ме­та­фи­зи­че­ской жи­во­пи­си в Ита­лии на ру­бе­же 1910–20-х гг. (Дж. Де Ки­ри­ко, Дж. Мо­ран­ди и др.) – от­ка­зав­шись от ди­на­ми­ки фу­ту­риз­ма, они стре­ми­лись пред­ста­вить лю­дей как ста­тич­ные ма­не­ке­ны, про­стран­ст­во – как без­жиз­нен­ную пус­то­ту, рас­те­ния – как му­ля­жи. Ощу­ще­ния фан­та­стич­но­сти об­ра­зов по­сред­ст­вом их не­ес­те­ст­вен­ных со­че­та­ний до­би­ва­лись ху­дож­ни­ки сюр­реа­лиз­ма (С. Да­ли, П. Дель­во, Р. Маг­рит, Х. Ми­ро, И. Тан­ги, М. Эрнст).

По­сле 2-й ми­ро­вой вой­ны в Ж. США раз­ви­ва­ют­ся но­вые аван­гар­ди­ст­ские те­че­ния, впо­след­ст­вии пе­ре­не­сён­ные и на ев­роп. поч­ву: аб­ст­ракт­ный экс­прес­сио­низм (Дж. Пол­лок, А. Гор­ки и др.), фик­си­рую­щий под­соз­на­тель­ные им­пуль­сы в ви­де бес­по­ря­доч­но на­не­сён­ных на холст цве­то­вых пя­тен; поп-арт (Э. Уорхол­, Р. Рау­шен­берг), пе­ре­фра­зи­рую­щий об­ра­зы мас­со­вой куль­ту­ры (рек­ла­мы, ко­мик­са и др.). Ху­дож­ни­ки 1960–70-х гг. вер­ну­лись к изо­бра­зи­тель­но­сти, ими­ти­руя фо­то­гра­фию или слайд (ги­пер­реа­лизм), что при­да­ва­ло осо­бую от­чу­ж­дён­ность изо­бра­же­нию. Аван­гар­ди­ст­ские те­че­ния 1-й пол. 20 в. про­дол­жа­ют ока­зы­вать влия­ние на Ж. по­сле­дую­щих де­ся­ти­ле­тий (эле­мен­ты экс­прес­сио­низ­ма в твор­че­ст­ве Ф. Бэ­ко­на и т. п.). Ж. пост­модер­низ­ма, на пер­вый взгляд об­ра­щён­ная к клас­сич. тра­ди­ции, на са­мом де­ле пред­став­ля­ет со­бой эк­лек­тич. иг­ру, на­ро­чи­тое, под­чёрк­ну­то кон­тра­ст­ное со­еди­не­ние аван­гард­ных те­че­ний и совр. тех­но­ло­гий с внеш­ни­ми приё­ма­ми и сти­ля­ми иск-ва про­шло­го (кар­ти­ны С. Киа, Ф. Кле­мен­те, К. М. Ма­ри­ни, М. Па­ла­ди­но, Ч. Сай­мон­дса и др.).

Феофан Грек. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине в Великом Новгороде. Фреска. 1378.

В Рос­сии Ж. до 17 в. раз­ви­ва­лась пре­им. в гра­ни­цах ре­лиг. ис­кус­ст­ва. Др.-рус. Ж. пре­ем­ст­вен­на ви­зан­тий­ской; па­мят­ни­ки изо­бра­зит. иск-ва Древ­ней Ру­си, соз­дан­ные ви­зант. мас­те­ра­ми, ста­ли об­раз­цом жи­во­пис­но­го оформ­ле­ния хра­ма, ос­но­вой ико­но­пис­но­го ка­но­на, приё­мов изо­бра­же­ния, тех­но­ло­гии Ж. (мо­заи­ки и фре­ски Со­фий­ско­го со­бо­ра в Кие­ве, 11 в.). На про­тя­же­нии 12–14 вв. скла­ды­ва­ют­ся нов­го­род­ская шко­ла, псков­ская шко­ла, вла­ди­ми­ро-суз­даль­ская шко­ла и др. шко­лы ико­но­пи­си. В 15 в. др.-рус. Ж. дос­тиг­ла рас­цве­та в твор­че­ст­ве Фео­фа­на Гре­ка, Ан­д­рея Руб­лё­ва, Да­нии­ла Чёр­но­го и др. На Ру­си сло­жи­лась осо­бая фор­ма бы­то­ва­ния ико­ны – ико­но­стас: ал­тар­ная пе­ре­го­род­ка ста­ла ме­стом рас­по­ло­же­ния в стро­гом по­ряд­ке не­сколь­ких ря­дов (чи­нов) икон. В даль­ней­шем др.-рус. Ж. раз­ви­ва­лась в сто­ро­ну боль­шей де­ко­ра­тив­но­сти (Дио­ни­сий и его сы­но­вья), ми­ниа­тюр­но­сти (стро­га­нов­ская шко­ла) и на­сы­ще­ния бы­то­вы­ми под­роб­но­стя­ми (яро­слав­ская шко­ла 17 в.). В 17 в. тя­го­те­ние к ов­ла­де­нию пер­спек­ти­вой, объ­ём­ны­ми по­строе­ния­ми у при­двор­ных моск. мас­те­ров Ору­жей­ной па­ла­ты (С. Ф. Уша­ков, И. Вла­ди­ми­ров) при­ве­ло к раз­ру­ше­нию ка­но­нич. ком­по­зи­ции, ут­ра­те чис­то­ты и на­сы­щен­но­сти цве­та, яс­ной рит­мич. ор­га­ни­за­ции про­из­ве­де­ния. В 17 в. на Ру­си на­чи­на­ет­ся ста­нов­ле­ние свет­ской Ж. (де­ко­ра­тив­ные рос­пи­си в па­ла­тах), по­лу­ча­ет рас­про­стра­не­ние пар­су­на – пе­ре­ход­ная фор­ма ме­ж­ду ико­ной и порт­ре­том.

«Иоанн Предтеча». Икона из деисусного чина. Темпера. 1-я пол. 15 в. Тверская школа. Третьяковская галерея (Москва).

С Пет­ров­ской эпо­хи рус. Ж. вхо­дит в об­ще­ев­ро­пей­ское рус­ло раз­ви­тия иск-ва; на про­тя­же­нии 18 в. в С.-Пе­тер­бур­ге ра­бо­та­ют мн. ев­роп. мас­те­ра. С нач. 18 в. рус. ху­дож­ни­ки учи­лись в Ев­ро­пе за ка­зён­ный счёт (пет­ров­ские пен­сио­не­ры И. Н. Ни­ки­тин и А. М. Мат­ве­ев). Ка­мер­ный и па­рад­ный порт­рет, на­ря­ду с куль­то­вой и де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­сью, по­лу­чил даль­ней­шее раз­ви­тие в иск-ве сер. 18 в. в твор­че­ст­ве И. П. Ар­гу­но­ва (см. Ар­гу­но­вы), А. П. Ан­тро­по­ва, И. Я. Виш­ня­ко­ва. С уч­ре­ж­де­ни­ем АХ в С.-Пе­тер­бур­ге в 1757 (см. Рос­сий­ская ака­де­мия ху­до­жеств) на ос­но­ве эс­те­тич. про­грам­мы клас­си­циз­ма раз­ви­ва­ет­ся сис­те­ма жан­ров Ж., пред­став­лен­ная в клас­сах: ис­то­ри­че­ском, «до­маш­них сцен» (бы­то­вом), порт­рет­ном, пер­спек­тив­ном (пей­заж), ани­ма­ли­сти­че­ском. Иностр. про­фес­со­ров уже в 18 в. сме­ня­ют оте­че­ст­вен­ные. Порт­ре­ты этой эпо­хи от­ли­ча­ют­ся тон­ким про­ник­но­ве­ни­ем в ду­шев­ный мир пер­со­на­жа, та­ин­ст­вен­но­стью и обая­ни­ем (Ф. С. Ро­ко­тов, К. Л. И. Хри­сти­нек). В твор­че­ст­ве Д. Г. Ле­виц­ко­го офор­мил­ся па­рад­ный клас­си­ци­стич. порт­рет, а на ру­бе­же 18–19 вв. у В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­го – пред­ро­ман­ти­че­ский и сен­ти­мен­таль­ный. Зна­чит. раз­ви­тие в 18 – 1-й пол. 19 вв. по­лу­чи­ла порт­рет­ная ми­ниа­тю­ра. Вне АХ раз­ви­ва­лись бы­то­вой жанр (М. Ши­ба­нов) и на­тюр­морт («об­ман­ки» Г. Н. Те­п­ло­ва). В пе­ри­од алек­сан­д­ров­ско­го клас­си­циз­ма (ам­пи­ра) ис­то­рич. жи­во­пис­цы пи­са­ли кар­ти­ны ге­ро­ич. со­дер­жа­ния на те­мы отеч. ис­то­рии, ком­по­зи­ци­он­ным по­строе­ни­ем упо­доб­лен­ные ан­тич­но­му рель­е­фу (А. И. Ива­нов, В. К. Ше­бу­ев). В порт­рет­ном иск-ве на­ме­тил­ся по­во­рот к ро­ман­тиз­му и би­дер­май­е­ру (А. Г. Вар­нек, О. А. Ки­прен­ский, В. А. Тро­пи­нин). Клас­си­ци­стич. ве­ду­ты Ф. Я. Алек­сее­ва и «иде­аль­ные пей­за­жи» Ф. М. Мат­вее­ва сме­ни­лись на­тур­ны­ми этю­да­ми Силь­ве­ст­ра Ф. Щед­ри­на, ро­ман­тич. ма­ри­на­ми М. Н. Во­робь­ё­ва и его шко­лы (И. К. Ай­ва­зов­ский, Л. Ф. Ла­го­рио).

Во 2-й тре­ти 19 в. на­сту­пил рас­цвет ака­де­мич. шко­лы. Соз­да­ва­лись гран­ди­оз­ные по­лот­на ис­то­рич. жан­ра, в ко­то­рых со­че­та­лись чер­ты клас­си­циз­ма и ро­ман­тиз­ма (К. П. Брюл­лов, Ф. А. Бру­ни, А. А. Ива­нов). А. Г. Ве­не­циа­нов пи­сал с на­ту­ры «кре­сть­ян­ские жан­ры», обу­чал жи­во­пи­си уче­ни­ков (см. Ве­не­циа­нов­цы); не­ко­то­рые из них ис­пы­та­ли так­же влия­ние Брюл­ло­ва. Со­ве­та­ми Брюл­ло­ва поль­зо­вал­ся и П. А. Фе­до­тов, в бы­то­вом жан­ре пред­ста­вив­ший со­вре­мен­ность как в са­ти­ри­че­ском, так и тра­гическом ас­пек­тах. Вы­пу­ск­ни­ки 1863, по­ки­нув­шие пе­терб. АХ в знак про­тес­та про­тив на­вя­зы­ва­ния за­дан­ной те­мы, об­ра­зо­ва­ли Ар­тель ху­дож­ни­ков, ко­то­рая ста­ла про­об­ра­зом соз­дан­но­го в 1870 То­ва­ри­ще­ст­ва пе­ре­движ­ных ху­до­же­ст­вен­ных вы­ста­вок. Гла­вой «бун­та 14-ти» и ини­циа­то­ром соз­да­ния Ар­те­ли и То­ва­ри­щест­ва был И. Н. Крам­ской. Уче­ни­ки С. К. За­рян­ко со­ста­ви­ли моск. яд­ро пе­ре­движ­ни­ков (В. Е. Ма­ков­ский, В. Г. Пе­ров, И. М. Пря­ниш­ни­ков). Твор­че­ст­ву пе­ре­движ­ни­ков про­ти­во­стоя­ла позд­не­ака­де­мич. и са­лон­ная жи­во­пись, в ге­до­ни­стич. син­те­зе объ­е­ди­нив­шая на­ту­ра­ли­стич. и ро­ман­тич. тен­ден­ции ака­де­миз­ма (Г. И. Се­ми­рад­ский и др.). По­сле гос­под­ства кри­ти­че­ско­го реа­лиз­ма в 1860–1870-е гг. (Г. Г. Мя­со­едов, И. Е. Ре­пин), на­чи­ная с 1880–90-х гг. ху­дож­ни­ки об­ра­ща­ют вни­ма­ние не толь­ко на стра­да­ния на­ро­да, но и на его кра­со­ту и си­лу (В. И. Су­ри­ков), по-но­во­му трак­ту­ют сю­же­ты из про­шло­го (Ре­пин, Су­ри­ков, В. М. Вас­не­цов). Ре­лиг. сю­же­ты в стан­ко­вой Ж. 2-й пол. 19 в. тес­но свя­за­ны с про­из­ве­де­ния­ми цер­ков­ной мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной Ж. (М. В. Не­сте­ров, Су­ри­ков, В. М. Вас­не­цов, Н. Н. Ге и др.). Ре­фор­ма­то­ром ба­таль­но­го жан­ра стал В. В. Ве­ре­ща­гин. На­ту­ра­ли­стич. чер­ты про­яви­лись в твор­че­ст­ве пей­за­жи­ста И. И. Шиш­ки­на, чер­ты нео­ро­ман­тиз­ма – в ра­бо­тах А. И. Ку­инд­жи и его шко­лы (К. Ф. Бо­га­ев­ский, Н. К. Ре­рих). Ос­но­во­по­лож­ни­ка­ми ли­рич. пей­за­жа бы­ли Ф. А. Ва­силь­ев, А. К. Сав­ра­сов, В. Д. По­ле­нов; ху­дож­ни­ки сле­дую­ще­го по­ко­ле­ния – И. И. Ле­ви­тан, К. А. Ко­ро­вин и В. Н. Бак­ше­ев вы­ра­бо­та­ли близ­кую им­прес­сио­низ­му этюд­ную ма­не­ру пись­ма. На ру­бе­же 19–20 вв. от­ме­ча­лось раз­витие пле­нэр­ной Ж., мно­гие её мас­те­ра с 1903 со­стоя­ли в Сою­зе рус­ских ху­дож­ни­ков.

В. А. Серов. Портрет княгини О. К. Орловой. Масло. 1911. Русский музей (С.-Петербург).

Зна­чит. влия­ние на раз­ви­тие рус. Ж. ру­бе­жа 19–20 вв. ока­зал П. П. Чис­тя­ков, пре­по­да­вав­ший ана­ли­тич. ме­тод ри­сун­ка. Его уче­ни­ки М. А. Вру­бель и В. А. Се­ров в позд­нем твор­че­ст­ве пре­вра­ти­ли чис­тя­ков­скую ана­ли­ти­ку в тя­го­тею­щий к де­ко­ра­тив­ной обоб­щён­но­сти стиль; зна­чи­те­лен опыт ра­бо­ты Вру­бе­ля и как ху­дож­ни­ка-мо­ну­мен­та­ли­ста. Стиль мо­дерн, нео­ро­ман­тич. и не­оклас­сич. тен­ден­ции, ин­те­рес к куль­ту­ре про­шло­го объ­е­ди­ня­ют ху­дож­ни­ков «Ми­ра ис­кус­ст­ва» (Л. С. Бакст, А. Н. Бе­нуа, А. Я. Го­ло­вин, М. В. До­бу­жин­ский, К. А. Со­мов и др.), с ко­то­ры­ми свя­за­ны ус­пе­хи рус. те­ат­раль­но-де­ко­ра­ци­он­ной Ж. Эс­те­тиз­мом от­ме­че­ны так­же про­из­ве­де­ния ху­дож­ни­ков «Го­лу­бой ро­зы», близ­ко­го им В. Э. Бо­ри­со­ва-Му­са­то­ва, ав­то­ра эле­ги­че­ских «го­бе­лен­ных» кар­тин. Рет­ро­спек­тив­ная тен­ден­ция «ми­ри­скус­ни­ков» ра­зо­вьёт­ся в не­оклас­си­цизм шко­лы Д. Н. Кар­дов­ско­го (В. И. Шу­ха­ев, А. Е. Яков­лев).

Се­зан­низм, став­ший в нач. 20 в. ин­тер­на­цио­наль­ным те­че­ни­ем, ох­ва­тил и рус. Ж. Ос­но­ва­те­ли об­ще­ст­ва «Буб­но­вый ва­лет» И. И. Маш­ков и П. П. Кон­ча­лов­ский пы­та­лись объ­е­ди­нить се­зан­низм с луб­ком и вы­ве­соч­ной Ж., об­на­жив пла­стич. воз­мож­но­сти Ж. пу­тём де­ко­ра­тив­ной при­ми­ти­ви­за­ции. При­ми­ти­визм стал ос­но­вой твор­че­ст­ва ли­де­ров «Ос­ли­но­го хво­ста» – Н. С. Гон­ча­ро­вой и М. Ф. Ла­рио­но­ва. В 20 в. рус. ху­дож­ни­ки ока­за­лись ра­ди­каль­нее зап.-ев­роп. кол­лег в сво­их от­кры­ти­ях: мас­те­ра ана­ли­ти­че­ско­го ис­кус­ст­ва (во гла­ве с П. Н. Фи­ло­но­вым) ис­поль­зу­ют прин­ци­пы «ор­га­ни­че­ско­го рос­та» ху­дож. фор­мы и «сде­лан­но­сти» кар­тин, стре­мясь к соз­да­нию це­ло­ст­ной кар­ти­ны ми­ра; В. В. Кан­дин­ский и К. С. Ма­ле­вич пол­но­стью от­ка­зы­ва­ют­ся от изо­бра­же­ния ви­ди­мой дей­ст­ви­тель­но­сти, строя свои кар­ти­ны как со­че­та­ния вих­ре­вых ли­ний и пя­тен, с эмо­цио­наль­но-сим­во­лич. под­тек­стом (аб­ст­рак­цио­низм), или как рас­су­доч­но-вы­ве­рен­ные ком­би­на­ции пло­ских гео­мет­рич. фи­гур на бе­лом по­ле фор­ма­та (су­пре­ма­тизм).

В пе­ри­од 1917–32 скла­ды­ва­ет­ся мно­же­ст­во ху­дож. груп­пи­ро­вок: од­ни пре­тен­ду­ют на ре­во­люц. но­виз­ну фор­мы (Об­ще­ст­во ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов, «Ок­тябрь», Рос­сий­ская ас­со­циа­ция про­ле­тар­ских ху­дож­ни­ков и др.), дру­гие, до­воль­ст­ву­ясь но­виз­ной толь­ко в сю­же­те, в сти­ли­сти­ке при­дер­жи­ва­ют­ся тра­ди­ций пе­ре­движ­ни­ков (Ас­со­циа­ция ху­дож­ни­ков ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии), тре­тьи за­бо­тят­ся о со­хра­не­нии дос­тиг­ну­то­го ху­дож. уров­ня («Че­ты­ре ис­кус­ст­ва»). Чле­ны «Ма­ков­ца», а так­же К. С. Пет­ров-Вод­кин и В. А. Фа­вор­ский, раз­ви­вав­шие клас­сич. тра­ди­ции в но­вых ус­ло­ви­ях, ста­ли пред­ста­ви­те­ля­ми не­ои­деа­лиз­ма в отеч. стан­ко­вой и мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­си.

В пред­во­ен­ное де­ся­ти­ле­тие фор­ми­ру­ет­ся со­циа­ли­сти­че­ский реа­лизм. Выс­шее ме­сто в сис­те­ме жан­ров за­ня­ли порт­ре­ты во­ж­дей, ис­то­ри­ко-ре­во­люц. кар­ти­ны, порт­ре­ты ге­ро­ев вой­ны и тру­да, «те­ма­ти­че­ские» по­лот­на. В пей­за­же ак­цен­ти­ро­ва­лись при­ме­ты но­во­го вре­ме­ни: пром. со­ору­же­ния, ж.-д. пу­ти, мос­ты и т. п. Вер­ши­ны Ж. это­го вре­ме­ни на­хо­дят­ся, од­на­ко, вне офи­цио­за – это по­лот­на М. В. Не­сте­ро­ва и П. Д. Ко­ри­на на те­мы пра­во­слав­ной Ру­си, ду­хов­ной жиз­ни ин­тел­ли­ген­ции; ра­бо­ты А. А. Пла­сто­ва, по­свя­щён­ные совр. де­рев­не, так­же твор­че­ст­во В. Н. Яков­ле­ва и др. 1940-е гг. прив­нес­ли в сов. Ж. те­му Вел. Отеч. вой­ны, стра­да­ния и под­ви­га на­ро­да (А. А. Дей­не­ка, С. В. Ге­ра­си­мов, Ку­кры­ник­сы), вер­ну­ли в пей­заж про­ник­но­вен­ную кра­со­ту род­ной при­ро­ды (Н. М. Ро­ма­дин). В по­сле­во­ен­ное де­ся­ти­ле­тие скла­ды­ва­ют­ся зна­чит. ре­гио­наль­ные шко­лы Ж. в со­юз­ных и ав­то­ном­ных рес­пуб­ли­ках, об­ла­ст­ных цен­трах.

С сер. 1950-х гг. воз­ник­ло иск-во ан­дер­гра­ун­да, наи­бо­лее ори­ги­наль­ным те­че­ни­ем ко­то­ро­го стал соц-арт, а в офиц. иск-ве – ут­вер­жде­ние су­ро­во­го сти­ля, т. е. пла­кат­но­го уп­ро­ще­ния язы­ка Ж. (В. И. Ива­нов, Г. М. Кор­жев, П. Ф. Ни­ко­нов, П. П. Ос­сов­ский, Т. Са­ла­хов и др.). В. Е. Поп­ков от су­ро­во­го сти­ля эво­лю­цио­ни­ро­вал к бо­лее слож­ным жи­во­пис­но-пла­сти­че­ским и смы­сло­вым ре­ше­ни­ям; Д. Д. Жи­лин­ский и О. П. Фи­лат­чев в 1970–80-е гг. при­шли к рет­ро­спек­ти­виз­му. Ори­ен­та­ция на «ста­рых мас­те­ров» вку­пе с бес­про­блем­ным со­дер­жа­ни­ем в 1970–80-е гг. по­ро­ди­ла в Ж. сво­его ро­да но­вый би­дер­май­ер; под­ра­жа­тель­ной ока­за­лась и за­по­зда­лая мо­да на ги­пер­реа­лизм. Осн. тен­ден­ции пост­со­вет­ской Ж. свя­за­ны с ком­мер­циа­ли­за­ци­ей всех ви­дов и жан­ров иск-ва. Про­ис­хо­дит ожив­ле­ние са­лон­ной Ж., пре­ж­де все­го порт­ре­та (А. М. Ши­лов), воз­ро­ж­де­ние позд­неа­ка­де­мич. ис­то­рич. Ж., порт­ре­та и ико­но­пи­си (И. С. Гла­зу­нов и его шко­ла), са­ло­ни­за­ция ан­дер­гра­ун­да и сбли­же­ние его с кит­чем («Мить­ки», М. М. Ше­мя­кин). Для сти­ли­сти­ки отеч. Ж. кон. 20 – нач. 21 вв. в це­лом ха­рак­те­рен ши­ро­кий диа­па­зон, про­сти­раю­щий­ся от по­стмо­дер­низ­ма до тра­ди­цио­на­лиз­ма, от ака­де­миз­ма до ар брют и при­ме­не­ния циф­ро­вых тех­но­ло­гий. Гра­ни­цы не толь­ко жан­ров, но и Ж. как ви­да иск-ва сти­ра­ют­ся в те­ат­ра­ли­зо­ван­ном про­стран­ст­ве совр. вы­став­ки.