ПЕЙЗА́Ж

ПЕЙЗА́Ж (франц. paysage, от pays – стра­на, ме­ст­ность), жанр изо­бра­зит. ис­кус­ст­ва (или отд. про­из­ве­де­ния это­го жан­ра), в ко­то­ром осн. пред­ме­том изо­бра­же­ния яв­ля­ет­ся при­ро­да, в т. ч. ес­те­ст­вен­ная сре­да, пре­об­ра­жён­ная че­ло­ве­ком. В П. вос­про­из­во­дят­ся ре­аль­ные или во­об­ра­жае­мые ви­ды ме­ст­но­стей, со­ору­же­ний (см. Ар­хи­тек­тур­ный пей­заж, Ка­прич­чио), го­ро­дов (см. Ве­ду­та), мор­ских про­сто­ров (см. Ма­ри­на) и т. п. Час­то П. слу­жит фо­ном в про­из­ве­де­ни­ях др. жан­ров – жи­во­пис­ных, гра­фич., скульп­тур­ных (рель­е­фы, ме­да­ли). Раз­ви­тие П., по­ми­мо изо­бра­зи­тель­ных ис­кусств, тес­но свя­за­но так­же с са­до­во-пар­ко­вым ис­кус­ст­вом, те­ат­раль­но-де­ко­ра­ци­он­ным ис­кус­ст­вом, кар­то­гра­фи­ей. Изо­бра­жая яв­ле­ния и фор­мы при­род­но­го ок­ру­же­ния че­ло­ве­ка, ху­дож­ник вы­ра­жа­ет и пред­став­ле­ние о ми­ро­зда­нии, и своё от­но­ше­ние к при­ро­де, и вос­при­ятие её со­вре­мен­ным ему об­ще­ст­вом. В си­лу это­го П. при­об­ре­та­ет эмо­цио­наль­ность и смы­сло­вое со­дер­жа­ние.

Исторический очерк

Изо­бра­же­ния при­ро­ды встре­ча­лись ещё в пер­во­быт­ном ис­кус­ст­ве (ус­лов­ные обо­зна­че­ния не­бес­но­го сво­да, све­тил, зем­ной по­верх­но­сти, гра­ниц оби­тае­мо­го ми­ра). В по­ст­гля­ци­аль­ный пе­ри­од поя­ви­лись изо­бра­же­ния сцен охо­ты, рыб­ной лов­ли, сбо­ра мёда, пля­ски и т. п. – со­от­вет­ст­вен­но и мес­то дей­ст­вия, ко­то­рое за­час­тую ос­та­ва­лось ней­траль­ным «по­лем», а ино­гда мар­ки­ро­ва­лось изо­бра­же­ни­ем жи­вот­но­го, рас­те­ния, жи­ли­ща. В рель­е­фах и рос­пи­сях стран Древ­не­го Вос­то­ка (Ва­ви­ло­ния, Ас­си­рия, Еги­пет), пре­им. в сце­нах войн, охо­ты и рыб­ной лов­ли, сель­ско­го тру­да, со­дер­жат­ся отд. эле­мен­ты П., осо­бен­но ум­но­жив­шие­ся и кон­кре­ти­зи­ро­ван­ные в др.-егип. иск-ве эпо­хи Но­во­го цар­ст­ва. Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние пей­заж­ные мо­ти­вы по­лу­чи­ли в иск-ве Кри­та 16–15 вв. до н. э. (см. Эгей­ское ис­кус­ст­во), где впер­вые дос­ти­га­лось впе­чат­ле­ние эмо­цио­наль­но убе­ди­тель­но­го един­ст­ва фау­ны, фло­ры и при­род­ных сти­хий. Сре­ди фре­сок, от­кры­тых в 1967 на о. Ти­ра, – пер­вый па­но­рам­ный мор­ской пей­заж.

«Рыбная ловля». Деталь росписи гробницы Охоты и рыбной ловли в Тарквинии (Италия). 520–510 до н. э.

Пей­заж­ные эле­мен­ты др.-греч. иск-ва обыч­но не­от­де­ли­мы от изо­бра­же­ния че­ло­ве­ка; несколько боль­шей са­мо­стоя­тель­но­стью об­ла­дал эл­ли­ни­стич. и др.-рим. П., вклю­чав­ший эле­мен­ты пер­спек­ти­вы (ил­лю­зио­ни­стич. рос­пи­си, мо­заи­ки, т. н. жи­во­пис­ные рель­е­фы). Ланд­шафт­ные мо­ти­вы, изо­бра­же­ния сра­же­ний и кре­по­ст­ной ар­хи­тек­ту­ры на­пол­ня­ют по­ве­ст­во­ват. рель­е­фы ко­лонн Трая­на и Мар­ка Ав­релия в Ри­ме. Фан­та­стич. П. слу­жит фо­ном во фре­сках на сю­жет «Одис­сеи» в др.-рим. жи­во­пи­си, вы­сту­па­ет как са­мо­сто­ят. суб­жанр в рос­пи­сях де­ко­ра­тив­но­го сти­ля в Пом­пе­ях (см. Пом­пе­ян­ские сти­ли). В це­лом для этой эпо­хи ха­рак­те­рен об­раз при­ро­ды, вос­при­ни­мае­мой как сфе­ра идил­лич. су­ще­ст­во­ва­ния че­ло­ве­ка и бо­гов.

В ср.-век. иск-ве Ви­зан­тии и Ев­ро­пы эле­мен­ты П. (осо­бен­но ви­ды го­ро­дов и отд. зда­ний) не­ред­ко слу­жи­ли сред­ством ус­лов­ных про­стран­ст­вен­ных по­строе­ний (напр., «гор­ки» или «па­ла­ты» в ико­но­пи­си), в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев пре­вра­ща­ясь в ла­ко­нич­ные ука­за­ния на ме­сто дей­ст­вия; наи­бо­лее час­то пей­заж­ные мо­ти­вы встре­ча­ют­ся в ми­ниа­тю­ре книж­ной. В ря­де ком­по­зи­ций ланд­шафт­ные де­та­ли скла­ды­ва­лись в умо­зри­тель­но-тео­ло­гич. схе­мы, от­ра­жав­шие ср.-век. пред­став­ле­ния о Все­лен­ной.

В ис­лам­ском ср.-век. иск-ве эле­мен­ты П. пер­во­на­чаль­но бы­ли пред­став­ле­ны весь­ма ску­по, ес­ли не счи­тать ред­ких об­раз­цов, ос­но­ван­ных на эл­ли­ни­стич. тра­ди­ци­ях. С 13–14 вв. они за­ни­ма­ют всё бо­лее зна­чит. ме­сто в книж­ной ми­ниа­тю­ре, в 15–16 вв. в про­из­ве­де­ни­ях теб­риз­ской шко­лы и ге­рат­ской шко­лы пей­заж­ные фо­ны на­ве­ва­ют пред­став­ле­ние о при­ро­де как замк­ну­том вол­шеб­ном са­де. Пей­заж­ные мо­ти­вы рас­про­стра­ня­лись так­же в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве: сце­ны охо­ты, под­ви­ги ге­ро­ев ук­ра­ша­ют ков­ры и ке­ра­ми­ку Ира­на. Боль­шой эмо­цио­наль­ной си­лы дос­ти­га­ют ланд­шафт­ные де­та­ли в ср.-век. иск-ве Ин­дии (начи­ная с мо­голь­ской ми­ниа­тю­ры), Ин­до­ки­тая и Ин­до­не­зии (напр., об­ра­зы тро­пич. ле­са в рель­е­фах на ми­фо­ло­гич. и эпич. те­мы).

Го Си. «Осень в долине Жёлтой реки». Шёлк, тушь. 2-я пол. 11 в. Галерея искусства Фрир (Вашингтон).

Кацусика Хокусай. «Висячий мост между двумя провинциями (Мост обезьян)». Цветная гравюра на дереве. 1827–30.

Ис­клю­чи­тель­но важ­ное по­ло­же­ние за­ни­ма­ет П. как са­мо­сто­ят. жанр в жи­во­пи­си ср.-век. Ки­тая, где веч­но об­нов­ляю­щая­ся при­ро­да счи­та­лась наи­бо­лее на­гляд­ным во­пло­ще­ни­ем ми­ро­во­го за­ко­на (дао); эта кон­цеп­ция на­хо­дит пря­мое вы­ра­же­ние в П. ти­па шань-шуй («го­ры – во­ды»). В вос­при­ятии кит. П. су­ще­ст­вен­ную роль иг­ра­ли сти­хотв. над­пи­си, сим­во­лич. мо­ти­вы, оли­це­тво­ряв­шие воз­вы­шен­ные ду­хов­ные ка­че­ст­ва (гор­ная со­сна, бам­бук, ди­кая сли­ва и т. п.), фи­гур­ки лю­дей, пре­бы­ваю­щих в про­стран­ст­ве, ко­то­рое ка­жет­ся бес­пре­дель­ным из-за вве­де­ния в ком­по­зи­цию об­шир­ных гор­ных па­но­рам, вод­ных гла­дей и ту­ман­ной дым­ки. Отд. про­стран­ст­вен­ные пла­ны в кит. П. не раз­гра­ни­чи­ва­ют­ся, а сво­бод­но пе­ре­те­ка­ют один в дру­гой, под­чи­ня­ясь об­ще­му де­ко­ра­тив­но­му ре­ше­нию кар­тин­ной плос­ко­сти. Сре­ди круп­ней­ших мас­те­ров кит. П. (сло­жив­ше­го­ся ещё в 6 в.) – Го Си, Ма Юань, Ся Гуй (кон. 12 – 1-я пол. 13 вв.), Му-ци (1-я пол. 13 в.). Япон­ский П., сфор­ми­ро­вав­ший­ся к 12–13 вв. и ис­пы­тав­ший силь­ное влия­ние кит. иск-ва, от­ли­ча­ется обо­ст­рён­ной гра­фич­но­стью (напр., у Сэс­сю), тя­го­те­ни­ем к вы­де­ле­нию от­дель­ных, наи­бо­лее вы­иг­рыш­ных в де­ко­ра­тив­ном от­но­ше­нии мо­ти­вов, на­ко­нец, в 18–19 вв., бо­лее ак­тив­ной ро­лью че­ло­ве­ка в при­ро­де [гра­фич. се­рии Ка­цу­си­ка Хо­ку­сая и Ута­га­ва Хи­ро­си­гэ (Ан­до)]. Под влия­ни­ем ки­тай­ской раз­ви­ва­лась и ср.-век. кор. пей­заж­ная жи­во­пись ту­шью (Ан Гён, Кан Хи Ан, Чон Сен и др.).

А. Альтдорфер. «Дунай близ Сармингштайна». Рисунок пером. 1511. Музей изобразительных искусств (Будапешт).

В зап.-ев­роп. иск-ве 13–15 вв. пей­заж­ный фон на­чи­на­ет ос­мыс­лять­ся как прин­ци­пи­аль­но важ­ная часть чув­ст­вен­но убе­ди­тель­ной трак­тов­ки ми­ра. Ус­лов­ные (зо­ло­тые или ор­на­мен­таль­ные) фо­ны сме­ня­ют­ся пей­заж­ны­ми, не­ред­ко пре­вра­щаю­щи­ми­ся в ши­ро­кую па­но­ра­му ми­ра – у Джот­то, А. Ло­рен­цет­ти, К. Ви­ца, Л. Мо­зе­ра, бур­гунд­ских и ни­дерл. ми­ниа­тю­ри­стов 14–15 вв. (бр. Лим­бург, Я. ван Эйк) и др. Ху­дож­ни­ки Воз­ро­ж­де­ния об­ра­ща­лись к не­по­средств. изу­че­нию на­ту­ры, соз­да­ва­ли на­бро­ски и этю­ды, раз­ра­ба­ты­ва­ли прин­ци­пы пер­спек­тив­но­го по­строе­ния про­стран­ст­ва, ру­ко­вод­ству­ясь кон­цеп­ция­ми о ра­цио­на­ли­стич­но­сти за­ко­нов ми­ро­зда­ния и воз­ро­ж­дая пред­став­ле­ние о ланд­шаф­те как ре­аль­ной сре­де оби­та­ния че­ло­ве­ка (что осо­бен­но ха­рак­тер­но для итал. мас­те­ров кват­ро­чен­то). Важ­ное ме­сто в ис­то­рии П. за­ни­ма­ют А. Ман­те­нья, П. Уч­чел­ло, Пье­ро дел­ла Фран­че­ска, Джен­ти­ле и Джо­ван­ни Бел­ли­ни, Джорд­жо­не, Лео­нар­до да Вин­чи, Ти­ци­ан, Тин­то­рет­то в Ита­лии, Х. ван дер Гус, Герт­ген тот Синт-Янс, И. Босх в Ни­дер­лан­дах, А. Дю­рер, М. Грю­не­вальд в Гер­ма­нии. В иск-ве Воз­ро­ж­де­ния фор­ми­ру­ют­ся пред­по­сыл­ки для по­яв­ле­ния са­мо­сто­ят. пей­заж­но­го жан­ра, скла­ды­ваю­ще­го­ся пер­во­на­чаль­но в гра­фи­ке (Дю­рер и мас­те­ра ду­най­ской шко­лы) и в не­боль­ших жи­во­пис­ных ком­по­зи­ци­ях, где об­раз при­ро­ды или со­став­ля­ет един­ст­вен­ное со­дер­жа­ние произведения (А. Альт­дор­фер), или без­раз­дель­но гла­вен­ст­ву­ет в сю­жет­ной ком­по­зи­ции (И. Па­ти­нир). Ес­ли итал. ху­дож­ни­ки стре­ми­лись под­черк­нуть гар­мо­нич­ное со­зву­чие че­ло­ве­че­ско­го и при­род­но­го на­чал, а в гор. пей­заж­ных фо­нах во­пло­тить пред­став­ле­ние об иде­аль­ной ар­хит. сре­де (Ра­фа­эль), то нем. и ни­дерл. мас­те­ра охот­но об­ра­ща­лись к ди­кой при­ро­де, не­ред­ко при­да­вая ей ка­та­ст­ро­фи­че­ски-бур­ный об­лик, изо­бра­жая апо­ка­лип­тич. ви­де­ния. Со­вме­ще­ние пей­заж­но­го и жан­ро­во­го мо­мен­тов, ти­пич­ное для ни­дерл. П., при­во­дит к наи­более яр­ким ре­зуль­та­там в твор­че­ст­ве П. Брей­ге­ля Стар­ше­го, с при­су­щи­ми ему гран­ди­оз­но­стью па­но­рам­ных ком­по­зи­ций и глу­бо­чай­шим про­ник­но­ве­ни­ем в ха­рак­тер нар. жиз­ни, ор­га­ни­че­ски свя­зан­ной с ми­ром при­ро­ды. Т. н. кос­ми­че­ский пей­заж – мно­го­пла­но­вое изо­бра­же­ние бес­край­не­го ми­ра – час­то слу­жит фо­ном для биб­лей­ских сю­же­тов и об­ра­зов от­шель­ни­ков (А. Блу­март, Х. мет де Блес, К. де Кей­нинк). В 16 – нач. 17 вв. у ря­да ни­дерл. мас­те­ров (напр., у Й. де Мом­пе­ра, Г. ван Ко­нин­кс­ло) жиз­нен­ная на­блю­да­тель­ность пе­ре­пле­та­ет­ся с мань­е­ри­стич. фан­та­сти­кой, под­чёр­ки­ваю­щей субъ­ек­тив­но-эмо­цио­наль­ное от­но­ше­ние ху­дож­ни­ка к ми­ру.

Ф. Гварди. «Отправление "Бученторо" на остров Лидо». 1766. Лувр (Париж).

К нач. 17 в. в твор­че­ст­ве Ан­ни­ба­ле Кар­рач­чи, А. Эльс­хей­ме­ра и ни­дерл. ма­сте­ра П. Бри­ля оформ­ля­ют­ся прин­ци­пы «иде­аль­но­го» П., под­чи­нён­но­го идее ра­зум­но­го за­ко­на, скры­то­го под внеш­ним мно­го­об­ра­зи­ем разл. ас­пек­тов при­ро­ды. В иск-ве клас­си­циз­ма окон­ча­тель­но за­кре­п­ля­ет­ся сис­те­ма ус­лов­ной, ку­лис­ной 3-пла­но­вой ком­по­зи­ции, ут­вер­жда­ет­ся прин­ци­пи­аль­ное раз­ли­чие на­бро­ска или этю­да и за­кон­чен­но­го П.-кар­ти­ны. На­ря­ду с этим П. ста­но­вит­ся но­си­те­лем вы­со­ко­го этич. со­дер­жа­ния, что осо­бен­но ха­рак­тер­но для твор­че­ст­ва Н. Пус­се­на и К. Лор­ре­на, где пред­став­ле­ны два ва­ри­ан­та «иде­аль­но­го» П. – ге­рои­че­ский и идил­ли­че­ский. В П. ба­рок­ко (П. П. Ру­бенс, С. Ро­за, А. Мань­я­ско и др.) пер­вен­ст­ву­ет сти­хий­ная мощь при­ро­ды, ино­гда как бы по­дав­ляю­щая че­ло­ве­ка. Эле­мен­ты жи­во­пи­си с на­ту­ры, на от­кры­том воз­ду­хе (см. Пле­нэр) по­яв­ля­ют­ся в от­ме­чен­ных не­обы­чай­ной све­же­стью вос­при­ятия пей­за­жах Д. Ве­ла­ске­са. Голл. жи­во­пис­цы и гра­фи­ки 17 в. (Рем­брандт, Я. Вер­мер, Я. ван Гой­ен, С. ван Рёйс­дал, Я. ван Рёйс­дал, X. Се­герс, М. Хоб­бе­ма, Х. Авер­камп, А. Кёйп и мно­го­числ. ма­лые гол­ланд­цы) соз­да­ли мно­го­об­раз­ные ти­пы П. (в т. ч. ма­ри­ну, сель­ский, го­род­ской, зим­ний П.). Де­таль­но раз­ра­ба­ты­вая све­то­воз­душ­ную пер­спек­ти­ву и сис­те­му ва­лё­ров, они со­еди­ня­ли в сво­их про­из­ве­де­ни­ях по­этич. ощу­ще­ние ес­теств. жиз­ни при­ро­ды с иде­ей тес­ной свя­зи её с по­все­днев­ным су­ще­ст­во­ва­ни­ем че­ло­ве­ка. С 17 в. ши­ро­ко рас­про­стра­ня­ет­ся и то­по­гра­фи­че­ски точ­ный ви­до­вой П. (в гра­вю­рах В. Гол­ла­ра и нем. мас­те­ра М. Ме­риа­на), раз­ви­тие ко­то­ро­го бы­ло во мно­гом пре­до­пре­де­ле­но при­ме­не­ни­ем ка­ме­ры-об­ску­ры. Он дос­ти­га­ет рас­цве­та в 18 в. в ве­ду­тах ве­не­ци­ан­ской шко­лы – у А. Ка­на­лет­то, Б. Бел­лот­то и в ра­бо­тах Ф. Гвар­ди, с их вир­ту­оз­ным вос­про­из­ве­де­ни­ем из­мен­чи­вой све­то­воз­душ­ной сре­ды. Ви­до­вой П. в 18 в. сыг­рал ре­шаю­щую роль в ста­нов­ле­нии П. в тех ев­роп. стра­нах, где до это­го вре­ме­ни не бы­ло са­мо­сто­ят. пей­заж­но­го жан­ра (в т. ч. в Рос­сии). Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ют гра­фич. пей­за­жи Дж. Б. Пи­ра­не­зи, «ро­ман­ти­зи­ро­вав­ше­го» руи­ны и па­мят­ни­ки ан­тич­но­го зод­че­ст­ва. Тра­ди­ция «иде­аль­но­го» П. об­ре­ла изы­скан­но-де­ко­ра­тив­ное ис­тол­ко­ва­ние в эпо­ху ро­ко­ко (Ф. Бу­ше и др.) и в клас­си­ци­зи­рующем твор­че­ст­ве Ю. Ро­бе­ра, од­на­ко в це­лом «иде­аль­ный» П., за­няв­ший вто­ро­сте­пен­ное по­ло­же­ние в клас­си­ци­стич. сис­те­ме жан­ров, на про­тя­же­нии 18 в. вы­ро­ж­да­ет­ся в ака­де­мич. на­прав­ле­ние, под­чи­няю­щее при­род­ные мо­ти­вы от­вле­чён­ным за­ко­нам клас­си­ци­стич. ком­по­зи­ции. Пред­ро­ман­тич. вея­ния уга­ды­ва­ют­ся в пар­ко­вых фо­нах «га­лант­ных сцен» и пас­то­ра­лей А. Ват­то, Ж. Б. Па­те­ра, Н. Лан­кре, Ж. О. Фра­го­на­ра во Фран­ции, а так­же в твор­че­ст­ве ро­до­на­чаль­ни­ков англ. шко­лы Т. Гейнс­бо­ро, Дж. Рай­та, Р. Уил­со­на.

У. Тёрнер. «Дождь, скорость и пар». 1844. Национальная галерея (Лондон).

В кон. 18 – 1-й пол. 19 вв. в П. пре­об­ла­да­ют тен­ден­ции ро­ман­тиз­ма (Дж. Кром, Дж. С. Кот­мен, Дж. Р. Ко­зенс, У. Тёр­нер в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ж. Ми­шель во Фран­ции; К. Д. Фрид­рих, Л. Рих­тер в Гер­ма­нии; Й. А. Кох в Ав­ст­рии; Й. К. К. Даль в Нор­ве­гии, и др.; ог­ром­ную роль П. иг­рал так­же в твор­че­ст­ве Ф. Гойи, Т. Же­ри­ко и Э. Де­лак­руа). Важ­ное зна­че­ние П. в ху­дож. сис­те­ме ро­ман­тиз­ма объ­яс­ня­ет­ся тем, что ро­ман­ти­ки сбли­жа­ли жизнь че­ло­ве­че­ской ду­ши с жиз­нью при­ро­ды; они про­яв­ля­ли осо­бую чут­кость к ин­ди­ви­ду­аль­ной не­по­вто­ри­мо­сти отд. со­стоя­ний при­ро­ды и свое­об­ра­зию нац. ланд­шаф­тов. По­след­ние чер­ты чрез­вы­чай­но ха­рак­тер­ны для твор­че­ст­ва Дж. Кон­стеб­ла, в наи­боль­шей ме­ре спо­соб­ст­во­вав­ше­го эво­лю­ции П. к ре­аль­ным об­раз­ам, со­хра­няю­щим све­жесть на­тур­но­го этю­да; осо­бое вни­ма­ние он уде­лял изо­бра­же­нию не­ба («скай­инг»). Ув­ле­че­ние на­тур­ным ме­то­дом бы­ст­ро рас­про­стра­ня­лось: ак­ва­ре­лист Т. Гёр­тин ос­но­вал «скет­чинг-клуб» для ра­бо­ты ху­дож­ни­ков на при­ро­де. Обоб­щён­ность, по­этич. вос­при­ятие ми­ра, а так­же ин­те­рес к про­бле­мам пле­нэ­ра ха­рак­тер­ны для мас­те­ров, стоя­щих у ис­то­ков нац. школ П. 1-й пол. – сер. 19 в. (ран­ний К. Ко­ро во Фран­ции; от­час­ти К. Бле­хен в Гер­ма­нии, и др.). Пред­ста­ви­те­ли реа­ли­стич. П. сер. – 2-й пол. 19 в. (мас­те­ра бар­би­зон­ской шко­лы, Г. Кур­бе, Ж. Ф. Мил­ле, Л. Э. Бу­ден во Фран­ции; шко­ла мак­кь­яй­о­ли в Ита­лии; А. фон Мен­цель и от­час­ти дюс­сель­дорф­ская шко­ла в Гер­ма­нии; Я. Йон­гкинд и т. н. га­аг­ская шко­ла в Гол­лан­дии, и др.) по­сте­пен­но из­жи­ва­ли лит. ас­со­циа­тив­ность ро­ман­тич. П., до­би­ва­лись ес­те­ст­вен­но­сти и про­сто­ты ком­по­зи­ции (от­ка­зы­ва­ясь в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев от па­но­рам­ных ви­дов), де­таль­но раз­ра­ба­ты­ва­ли све­то­те­не­вые и ва­лёр­ные от­но­ше­ния, по­зво­ляв­шие пе­ре­дать ма­те­ри­аль­ную ощу­ти­мость при­род­ной сре­ды. Унас­ле­до­ван­ное от ро­ман­тиз­ма эти­ко-фи­лос. зву­ча­ние П. при­ни­ма­ет те­перь бо­лее де­мо­кра­тич. на­прав­лен­ность, про­яв­ляю­щую­ся и в том, что в П. всё ча­ще вклю­ча­лись сце­ны сель­ско­го тру­да (Ж. Ба­сть­ен-Ле­паж, Л. О. Лер­митт).

До­ми­ни­рую­щее зна­че­ние об­ре­та­ет П. у мас­те­ров им­прес­сио­низ­ма (К. Мо­не, К. Пис­сар­ро, А. Сис­лей, О. Ре­ну­ар), счи­тав­ших ра­бо­ту на пле­нэ­ре не­пре­мен­ным ус­ло­ви­ем соз­да­ния пей­заж­но­го об­раза. Важ­ней­шим ком­по­нен­том П. им­прес­сио­ни­сты сде­ла­ли виб­ри­рую­щую, бо­га­тую кра­соч­ны­ми от­тен­ка­ми све­то­воз­душ­ную сре­ду, обес­пе­чи­ваю­щую зри­тель­ную не­рас­тор­жи­мость при­ро­ды и че­ло­ве­ка. Стре­мясь за­фик­си­ро­вать мно­го­об­раз­ную из­мен­чи­вость со­стоя­ний при­ро­ды, они час­то соз­да­ва­ли пей­заж­ные цик­лы и се­рии, объ­е­ди­нён­ные од­ним мо­ти­вом (Мо­не, Э. Де­га). В их ра­бо­тах от­ра­зи­лась и ди­на­ми­ка совр. жиз­ни, бла­го­да­ря че­му го­род­ской (ур­ба­ни­сти­че­ский) П. об­рёл рав­ные пра­ва с изо­бра­же­ния­ми сель­ской при­ро­ды.

В кон. 19 – нач. 20 вв. в П. скла­ды­ва­ет­ся неск. на­прав­ле­ний, раз­ви­ваю­щих прин­ци­пы им­прес­сио­ни­стич. П. и од­но­вре­мен­но всту­паю­щих в ан­та­го­ни­стич. от­но­ше­ния с ни­ми. П. Се­занн ут­вер­ж­дал в сво­их про­из­ве­де­ни­ях мо­ну­мен­таль­ную мощь и чёт­кую кон­ст­рук­тив­ность ес­теств. ланд­шаф­тов. Мас­те­ра нео­им­прес­сио­низ­ма (Ж. Сё­ра, П. Синь­як) под­чи­ни­ли пей­заж­ные мо­ти­вы стро­го вы­ве­рен­ным, пло­ско­ст­но-де­ко­ра­тив­ным по­строе­ни­ям. В. Ван Гог стре­мил­ся к по­вы­шен­ной, не­ред­ко тра­гич. пси­хо­ло­гич. ас­со­циа­тив­но­сти пей­заж­ных об­ра­зов. В про­из­ве­дени­ях П. Го­ге­на, близ­ких сим­во­лиз­му и от­ли­чаю­щих­ся звуч­но­стью рит­ми­зов. ло­каль­ных цве­то­вых плос­ко­стей, ра­ди­каль­но пе­ре­ос­мыс­ля­ет­ся об­раз П.-идил­лии. Ев­роп. ху­дож­ни­ки, свя­зан­ные с сим­во­лиз­мом, не­ои­деа­лиз­мом и сти­лем мо­дерн (П. Пю­ви де Ша­ванн, ма­сте­ра груп­пы «На­би», А. Бёк­лин, Дж. Уи­ст­лер, Ф. Ход­лер, Э. Мунк, А. Гал­лен-Кал­ле­ла), вне­сли в П. мысль о та­ин­ст­вен­ном род­ст­ве че­ло­ве­ка и «ма­те­ри-зем­ли» (от­сю­да – по­пу­ляр­ные в этот пе­ри­од ти­пы П.-меч­ты и П.-вос­по­ми­на­ния), обыг­ры­ва­ли в сво­их ком­по­зи­ци­ях разл. ро­да «сквоз­ные фор­мы» (вет­ви, кор­ни, стеб­ли и т. д.), ор­на­мен­таль­ная ком­по­нов­ка ко­то­рых соз­да­ёт ил­лю­зию не­по­средств. ими­та­ции рит­мов са­мой при­ро­ды. В это же вре­мя уси­ли­ва­ют­ся ти­пич­ные для нац.-ро­ман­тич. те­че­ний по­ис­ки обоб­щён­но­го об­раза ро­ди­ны, не­ред­ко на­сы­щен­но­го фольк­лор­ны­ми или ис­то­рич. ре­ми­нис­цен­ция­ми: Ф. Ру­щиц (Поль­ша), А. Сла­ви­чек (Че­хия), Ш. Лукь­ян (Ру­мы­ния), В. Пур­ви­тис, И. Су­лоа­га и др.

В иск-ве аван­гар­диз­ма 20 в. од­ни мас­те­ра стре­мят­ся най­ти наи­бо­лее ус­той­чи­вые чер­ты то­го или ино­го ланд­шафт­но­го мо­ти­ва, очи­щая его от все­го «пре­хо­дя­ще­го» (мас­те­ра ку­биз­ма), дру­гие с по­мо­щью дра­ма­ти­че­ски на­пря­жён­ных цве­то­вых со­зву­чий под­чёр­ки­ва­ют внутр. ди­на­ми­ку ланд­шаф­та (ху­дож­ни­ки фо­виз­ма и близ­кие им мас­те­ра во Фран­ции, Юго­сла­вии, Поль­ше, мас­те­ра экс­прес­сио­низ­ма в Гер­ма­нии, Ав­ст­рии и Бель­гии), тре­тьи пе­ре­но­сят осн. ак­цент на при­чуд­ли­вость и пси­хо­ло­гич. вы­ра­зи­тель­ность мо­ти­ва (мас­те­ра сюр­реа­лиз­ма). В твор­че­ст­ве ря­да пред­ста­ви­те­лей этих на­прав­ле­ний тя­го­те­ние к де­фор­ма­ции пей­заж­но­го изо­бра­же­ния, са­мо­цен­ность цве­то­вых по­строе­ний от­кры­ли путь к аб­ст­рак­цио­низ­му (по­доб­ную роль П. сыг­рал, напр., в твор­че­ст­ве П. Мон­д­риа­на, П. Клее и В. В. Кан­дин­ско­го). В 20 в. в Ев­ро­пе и Аме­ри­ке по­лу­чил ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние ур­ба­ни­сти­че­ский (т. н. шко­ла му­сор­но­го вед­ра, Э. Хоп­пер в США) и ин­ду­ст­ри­аль­ный П., не­ред­ко трак­тую­щий мир тех­ни­ки как сво­его ро­да ан­ти­при­ро­ду, не­пре­одо­ли­мо вра­ж­деб­ную лю­дям (Ч. Де­мут, Н. Спен­сер, Ч. Ши­лер в США, П. Брю­нинг в Гер­ма­нии). П. у ху­дож­ни­ков итал. фу­ту­риз­ма, экс­прес­сио­низ­ма, пред­ста­ви­те­лей ма­ги­че­ско­го реа­лиз­ма, ме­та­фи­зи­че­ской жи­во­пи­си и «но­вой ве­ще­ст­вен­но­сти» час­то при­ни­ма­ет за­ост­рён­но-аг­рес­сив­ный или от­чу­ж­дён­ный об­лик, про­ник­ну­тый на­строе­ния­ми тра­гич. бе­зыс­ход­но­сти. Эта чер­та при­су­ща и твор­че­ст­ву не­ко­то­рых мас­те­ров па­риж­ской шко­лы 1-й пол. 20 в. (М. Ут­рил­ло, Х. Су­тин, М. З. Ша­гал, Ж. Кар­зу и др.). Вме­сте с тем бур­но раз­ви­ва­ет­ся П. на­цио­наль­но-ро­ман­тич. ха­рак­те­ра, в ко­то­ром гла­вен­ст­ву­ют об­ра­зы «пер­во­здан­ной» (Б. Па­лен­сия в Ис­па­нии, Кьяр­валь, «Груп­па се­ми» в Ка­на­де, Р. Кент, А. На­мат­жи­ра) или об­жи­той (рид­жио­на­лизм, Э. Уай­ет в США) при­ро­ды, а так­же об­ра­щён­ный к клас­сич. об­раз­цам П. но­ве­чен­то и в це­лом то­та­ли­тар­но­го ис­кус­ст­ва.

В по­сле­во­ен­ном аван­гар­ди­ст­ском иск-ве стран Зап. Ев­ро­пы, США, Ка­на­ды П. ос­та­ёт­ся од­ной из важ­ней­ших тем, хо­тя не­ред­ко гра­ни­ца, от­де­ляю­щая аб­ст­ракт­ную фор­му от изо­бра­зи­тель­ной, ста­но­вит­ся весь­ма зыб­кой – напр., у мас­те­ров т. н. Вто­рой па­риж­ской шко­лы [Ж. Ба­зен, А. Ма­не­сье, Зао Ву­ки (Чжао Уц­зи), Н. де Сталь, М. Э. Ви­ей­ра да Сил­ва, Ж. Мо­но­ри и др.], то­гда как на­ро­чи­то ил­лю­зор­ные изо­бра­же­ния ги­пер­реа­лиз­ма и фо­то­реа­лиз­ма не­ред­ко ут­ра­чи­ва­ют ре­аль­ную ос­но­ву. Ан­ти­ми­ли­та­ри­ст­ская на­прав­лен­ность при­су­ща твор­че­ст­ву нем. мас­те­ров П. сер. – 2-й пол. 20 в. (Х. Грун­диг, Ф. Рад­зи­вилл, К. Хо­фер; на ру­бе­же 20–21 вв. – А. Ки­фер). Ху­дож­ни­ки по­стмо­дер­низ­ма об­ра­ща­ют­ся к не­по­средств. ра­бо­те с ланд­шаф­том или ар­хит. сре­дой – лэнд-арт, стрит-арт, эм­бал­лаж («па­ко­ва­ние» со­ору­же­ний и тер­ри­то­рий).

Ф. Я. Алексеев. «Соборная площадь в Московском Кремле». 1800-е гг.(?). Третьяковская галерея (Москва).

П. в Рос­сии. В др.-рус. иск-ве П., не суб­стан­циа­ли­зи­ро­вав­ший­ся как жанр, яв­ля­ет­ся важ­ней­шим эле­мен­том ком­по­зи­ции ико­ны, фре­ски и книж­ной ми­ниа­тю­ры, раз­ви­ва­ясь от ус­лов­ных обо­зна­че­ний на фо­не до изо­бра­же­ния ре­аль­ной ар­хи­тек­ту­ры в 17 в. (С. Ф. Уша­ков и др.). Пер­вы­ми мас­те­ра­ми ви­до­во­го П. в рус. иск-ве 18 в. бы­ли гра­вё­ры А. Ф. Зу­бов, М. И. Ма­ха­ев, жи­во­пис­цы Ф. Я. Алек­се­ев, М. М. Ива­нов и Се­мён Ф. Щед­рин; иде­аль­но­го П. – Ф. М. Мат­ве­ев, ка­прич­чио и П.-об­ман­ки – П. ди Г. Гон­за­го (в те­ат­раль­ных де­ко­ра­ци­ях и мо­ну­мен­таль­ных рос­пи­сях). В 1-й пол. – сер. 19 в. Силь­вестр Ф. Щед­рин, М. И. Ле­бе­дев и А. А. Ива­нов (в сво­их этю­дах, где он раз­ра­ба­ты­вал про­бле­му пле­нэ­риз­ма) стре­ми­лись вос­соз­дать обоб­щён­ный по­этич. об­раз при­ро­ды. Ро­ман­тич. тра­ди­ции иг­ра­ют ве­ду­щую роль в твор­че­ст­ве М. Н. Во­робь­ё­ва, И. К. Ай­ва­зов­ско­го, Л. Ф. Ла­го­рио и А. П. Бо­го­лю­бо­ва. На 2-ю пол. 19 в. при­хо­дит­ся рас­цвет реа­ли­стич. П. (ос­но­вы ко­то­ро­го бы­ли за­ло­же­ны ещё в твор­че­ст­ве А. Г. Ве­не­циа­но­ва и ве­не­циа­нов­цев, пре­ж­де все­го Г. В. Со­ро­ки), тес­но свя­зан­ный с дея­тель­но­стью пе­ре­движ­ни­ков. Пре­одо­ле­вая ис­кус­ст­вен­ность ака­де­мич. П., ху­дож­ни­ки об­ра­ща­лись к род­ной при­ро­де (Л. Л. Ка­ме­нев, М. К. Клодт), мо­ти­вы ко­то­рой с эпич. раз­ма­хом за­пе­чат­ле­ны в про­изве­де­ни­ях И. И. Шиш­ки­на. Тен­ден­ция к изо­бра­же­нию пе­ре­ход­ных со­стоя­ний при­ро­ды, ли­рич. на­ча­ло свой­ст­вен­ны твор­че­ст­ву А. К. Сав­ра­со­ва и Ф. А. Ва­силь­е­ва; позд­не­ро­ман­тич. вея­ния про­яв­ля­ют­ся в ис­поль­зо­ва­нии силь­ных эф­фек­тов ос­ве­ще­ния в кар­ти­нах А. И. Ку­инд­жи и Ю. Ю. Кле­ве­ра. В кон. 19 в. ли­ния эмо­цио­наль­но-ли­рич. П. на­хо­дит про­дол­же­ние в т. н. П. на­строе­ния – у В. Д. По­ле­но­ва и осо­бен­но И. И. Ле­ви­та­на, со­че­тав­ше­го тон­чай­шую пе­ре­да­чу со­стоя­ний при­ро­ды с пси­хо­ло­гиз­мом, воз­вы­шен­но-фи­ло­соф­ским тол­ко­ва­ни­ем пей­заж­ных мо­ти­вов. В П. ру­бе­жа 19–20 вв. реа­ли­стич. тра­ди­ции 2-й пол. 19 в. пе­ре­пле­та­ют­ся с влия­ния­ми им­прес­сио­низ­ма и мо­дер­на. Близ­ки Ле­ви­та­ну, но бо­лее ка­мер­ны по ду­ху «П. на­строе­ния» В. А. Се­ро­ва, А. С. Сте­па­но­ва, П. И. Пет­ро­ви­че­ва, Л. В. Тур­жан­ско­го, от­ли­чаю­щие­ся этюд­ной не­по­сред­ст­вен­но­стью ком­по­зи­ции и ко­ло­ри­та. Де­ко­ра­тив­но-пле­нэр­ная ма­не­ра выделяет ра­бо­ты С. А. Ви­но­гра­до­ва, С. Ю. Жу­ков­ско­го и др. чле­нов Сою­за рус­ских ху­дож­ни­ков. Со­еди­не­ние ли­рич. ин­то­на­ций с по­вы­шен­ной звуч­но­стью цве­та ха­рак­тер­но для твор­че­ст­ва К. А. Ко­ро­ви­на и И. Э. Гра­ба­ря. На­цио­наль­но-ро­ман­тич. чер­ты при­су­щи ра­бо­там Б. М. Кус­то­дие­ва, А. А. Ры­ло­ва и К. Ф. Юо­на, так­же арк­тич. ви­дам А. А. Бо­ри­со­ва; фольк­лор­ный или лит.-ис­то­рич. ха­рак­тер при­об­ре­та­ет П. у А. М. Вас­не­цо­ва, В. М. Вас­не­цо­ва, М. В. Не­сте­ро­ва, Н. К. Ре­ри­ха, так­же в «ге­рои­че­ском» пей­за­же К. Ф. Бо­га­ев­ско­го. В кру­гу мас­те­ров «Ми­ра ис­кус­ст­ва» куль­ти­ви­ро­вал­ся тип П.-вос­по­ми­на­ния, про­ник­ну­то­го ис­то­рич. ре­ми­нис­цен­ция­ми (Л. С. Бакст, К. А. Со­мов, А. Н. Бе­нуа, Е. Е. Лан­се­ре, А. П. Ост­ро­умо­ва-Ле­бе­де­ва), особ­ня­ком сто­ят ост­ро­д­ра­ма­тич. гор. ви­ды М. В. До­бу­жин­ско­го. Сре­ди ва­риа­ций на те­му ир­ре­аль­но­го П.-меч­ты в ду­хе В. Э. Бо­ри­со­ва-Му­са­това­, ти­пич­ных для ху­дож­ни­ков «Го­лу­бой ро­зы», вы­де­ля­ют­ся ори­ен­та­ли­ст­ские ком­по­зи­ции П. В. Куз­не­цо­ва и М. С. Сарь­я­на, а так­же кар­ти­ны Н. П. Кры­мо­ва, стре­мив­ше­го­ся к стро­гой урав­но­ве­шен­но­сти ко­ло­ри­стич. и ком­по­зиц. ре­ше­ний. В П. мас­те­ров «Буб­но­во­го ва­ле­та» соч­ность цве­то­во­го строя и тем­пе­ра­мент­ная, сво­бод­ная жи­во­пис­ная ма­не­ра вы­яв­ля­ют пла­стич. бо­гат­ст­во и кра­соч­ность при­ро­ды.

В. В. Купцов. «АНТ-20 "Максим Горький"». 1934. Русский музей (С.-Петербург).

По­сле 1917 в об­лас­ти П. про­дол­жа­ли ра­бо­тать мас­те­ра, чьё иск-во сло­жи­лось в пред­ре­во­люц. пе­ри­од (В. Н. Бак­ше­ев, И. Э. Гра­барь, Н. П. Кры­мов, А. В. Ку­прин, А. П. Ост­ро­умо­ва-Ле­бе­де­ва, П. В. Куз­не­цов, М. С. Сарь­ян и др.). Те­му П. раз­ра­ба­ты­ва­ли и мас­те­ра аван­гар­да 1920-х – нач. 1930-х гг. (К. С. Ма­ле­вич, чле­ны объ­е­ди­не­ний «Зор­вед», «Ма­ко­вец», П. Н. Фи­ло­нов и груп­па «Мас­те­ра ана­ли­ти­че­ско­го ис­кус­ст­ва», Но­вое об­ще­ст­во жи­во­пис­цев, Об­ще­ст­во ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов, «Круг ху­дож­ни­ков», Об­ще­ст­во мо­с­ков­ских ху­дож­ни­ков и др.), так­же чле­ны Ас­со­циа­ции ху­дож­ни­ков ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии. В 1920-е гг. за­ро­ж­да­ет­ся сов. ин­ду­ст­ри­аль­ный П. (Б. Н. Яков­лев и др.), скла­ды­ва­ет­ся тип ме­мо­ри­аль­но­го П. (напр., по­лот­на В. К. Бя­лы­ниц­ко­го-Би­ру­ли с ви­да­ми Го­рок Ле­нин­ских и Яс­ной По­ля­ны). Для сов. П. в ду­хе со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма ха­рак­тер­ны жиз­не­ут­вер­ждаю­щее на­ча­ло, ото­бра­же­ние пре­об­ра­зо­ват. дея­тель­но­сти «строи­те­лей со­циа­лиз­ма» (С. В. Ге­ра­си­мов, А. М. Гри­цай, Н. М. Ро­ма­дин, С. А. Чуй­ков, Ю. С. Под­ляс­кий и мн. др.). В 1930–50-е гг. по­лу­чает рас­про­стра­не­ние мо­ну­мен­таль­ный П.-кар­ти­на, в ко­то­ром сквозь чер­ты кон­крет­ной ме­ст­но­сти всё ча­ще про­сту­па­ет син­те­тич. об­раз Ро­ди­ны (А. А. Дей­не­ка, Г. Г. Нис­ский, В. В. Меш­ков, Л. И. Брод­ская и др.). Осо­бое ме­сто в ис­то­рии отеч. иск-ва за­ни­ма­ют фрон­то­вые за­ри­сов­ки и этю­ды, а так­же по­лот­на, дос­то­вер­но пе­ре­даю­щие П. во­ен. лет, – мес­та бо­ёв, раз­ру­шен­ные го­ро­да и сёла, ис­то­чен­ные око­па­ми и во­рон­ка­ми по­ля с раз­би­той во­ен. тех­ни­кой (Ку­кры­ник­сы, мас­те­ра Сту­дии во­ен­ных ху­дож­ни­ков им. М. Б. Гре­ко­ва).

В 1960–80-е гг. со­хра­ня­ет зна­че­ние прин­цип П.-кар­ти­ны, но на пер­вый план вы­сту­па­ет тя­го­те­ние к обо­ст­рён­ной вы­ра­зи­тель­но­сти ком­по­зиц. рит­мов, фак­ту­ры и ко­ло­ри­та в П. су­ро­во­го сти­ля (Н. И. Ан­д­ро­нов, Е. И. Зверь­ков, П. П. Ос­сов­ский и др.), так­же в твор­че­ст­ве В. М. Си­до­ро­ва, В. Ф. Сто­жа­ро­ва, А. А. Яков­ле­ва. Яр­кой де­ко­ра­тив­но­стью вы­де­ля­ет­ся П. вла­ди­мир­ских (К. Н. Бри­тов, В. Я. Юкин) и ле­нингр. (В. В. Ва­те­нин, З. П. Ар­ша­ку­ни) мас­те­ров; в гор. П. пе­терб. тра­ди­ции «Ми­ра ис­кус­ст­ва» сле­до­ва­ли жи­во­пи­сец Я. И. Кре­стов­ский и мас­тер ли­но­гра­вю­ры А. А. Ушин; в клас­сич. тех­ни­ке трав­лё­но­го штри­ха вы­пол­не­ны ком­по­зи­ции С. М. Ни­ки­рее­ва и Б. Ф. Фран­цу­зо­ва. Ос­вое­ние кос­мо­са по­лу­чи­ло от­ра­же­ние в жи­во­пи­си: фан­та­зии на те­мы ас­тро­нав­ти­ки, ви­ды Зем­ли и звёзд­но­го не­ба с ор­би­ты (Е. П. Ле­о­нов, А. К. Со­ко­лов).

Об­ра­ще­ние к на­сле­дию аван­гар­да нач. 20 в., изо­бра­же­ние не­па­рад­ных сто­рон дей­ст­ви­тель­но­сти от­ли­ча­ет П. ан­дер­гра­ун­да – «Лиа­но­зов­ской груп­пы» в Мо­ск­ве и объ­е­ди­не­ния «Мить­ки» в Ле­нин­гра­де; в по­лот­нах Э. В. Бу­ла­то­ва, от­но­ся­щих­ся к соц-ар­ту, па­ро­дий­но обыг­ры­ва­ют­ся три­ви­аль­ные пей­заж­ные мо­ти­вы. В отеч. по­стмо­дер­низ­ме П. пре­об­ра­жа­ет­ся ме­то­дом «пе­ре­ком­по­зи­ции» (тек­стиль­ные кол­ла­жи Т. П. Но­ви­ко­ва, кон­цеп­ту­аль­ные се­рии И. С. Чуй­ко­ва, ин­стал­ля­ции Д. А. При­го­ва, объ­ек­ты в при­род­ной сре­де Н. В. По­лис­ско­го и др.). Клас­сич., ро­ман­тич. и реа­ли­стич. тра­ди­ции П. в пост­со­вет­ской Рос­сии раз­ви­ва­ют М. Г. Аба­ку­мов, И. М. Ор­лов, В. П. По­лот­нов, В. Н. Те­лин, А. Н. Су­хо­вец­кий, а так­же уча­ст­ни­ки во­зоб­нов­лён­но­го в 2008 Сою­за рус. ху­дож­ни­ков.