АВАНГАРДИ́ЗМ

АВАНГАРДИ́ЗМ (аван­гард), со­во­куп­ность дви­же­ний в ли­те­ра­ту­ре и ис­кус­ст­ве 20 в., про­воз­гла­сив­ших раз­рыв с ху­дож. тра­ди­ци­ей и не­об­хо­ди­мость экс­пери­мен­та с це­лью вы­ра­бот­ки прин­ци­пи­аль­но но­вых форм твор­че­ст­ва.

По­ня­тие «аван­гард» при­ме­ни­тель­но к не­ко­то­рым яв­ле­ни­ям лит-ры и иск-ва ис­поль­зо­ва­лось во франц. кри­ти­ке уже с сер. 19 в. (Г. Д. Ла­вер­дан, Ш. Бод­лер). В совр. по­ни­ма­нии тер­мин «А.» от­но­сит­ся к иск-ву 20 в.; ча­ще все­го А. трак­ту­ет­ся как наи­бо­лее ра­ди­каль­ная фор­ма мо­дер­низ­ма. При не­из­мен­ном ан­ти­тра­ди­цио­на­лиз­ме, все­гда ос­таю­щем­ся для не­го от­прав­ной точ­кой, А. не пред­став­ля­ет со­бой по­сле­до­ва­тель­но вы­стро­ен­ной сис­те­мы эс­те­тич. по­сту­ла­тов, от­ли­ча­ет­ся под­виж­но­стью гра­ниц и плю­ра­лиз­мом, су­ще­ст­вуя в ви­де мно­го­числ. школ и на­прав­ле­ний, во­пло­щаю­щих собств. про­грам­мы.

Для школ А. ха­рак­тер­на не­дол­го­веч­ность; они час­то на­хо­дят­ся в кон­флик­те друг с дру­гом, по­сколь­ку ка­ж­дая при­тя­за­ет на уни­каль­ность пред­ло­жен­но­го ею пу­ти в иск-ве. Од­на­ко са­ма ус­та­нов­ка на экс­пе­ри­мен­таль­ность и но­виз­ну ху­дож. язы­ка ос­та­ёт­ся гл. от­ли­чит. свой­ст­вом А., по­зво­ляя го­во­рить о нём как о еди­ной тен­ден­ции, в разл. фор­мах про­сле­жи­вае­мой на всём про­тя­же­нии 20 в. В то же вре­мя твор­че­ст­во мн. круп­ней­ших мас­те­ров (В. В. Кан­дин­ский, А. Ма­тисс, И. Ф. Стра­вин­ский, С. С. Про­кофь­ев, П. Хин­де­мит, Д. Д. Шос­та­ко­вич, В. В. Мая­ков­ский, В. Э. Мей­ер­хольд, М. Рейн­хардт, Л. Бунь­юэль, Дж. Ба­лан­чин, Х. Л. Бор­хес и др.) свя­за­но с А. лишь в не­ко­то­рой своей час­ти (об­ра­зуя «аван­гар­дист­ский этап» в творч. био­гра­фии). Ис­ка­ния А. ча­ще все­го бы­ли на­ме­рен­но эпа­таж­ны­ми и про­во­ци­ро­ва­ли скан­да­лы на те­ат­раль­ных и муз. пре­мье­рах, вер­ни­са­жах, по­этич. ве­че­рах. Смысл про­из­ве­де­ния, вне тра­ди­ции пе­ре­став­ше­го быть по­нят­ным, аван­гар­ди­сты разъ­яс­ня­ли в ма­ни­фе­стах и ком­мен­та­ри­ях, став­ших важ­ней­шим ком­по­нен­том творч. прак­ти­ки А.

Прин­ци­пу вос­соз­да­ния ми­ра в уз­на­вае­мых и жиз­нен­но дос­то­вер­ных фор­мах А. про­ти­во­пос­та­вил идею ху­дож. де­фор­ма­ции, даю­щую мощ­ный сти­мул раз­ви­тию все­воз­мож­ных форм ало­гиз­ма и гро­те­ска, а в край­них сво­их про­яв­ле­ни­ях при­во­дя­щую к под­ме­не творч. ак­та не­ким сим­во­лич. жес­том, вы­ра­жаю­щим не­при­ятие ус­то­яв­ших­ся норм. Так воз­ник­ли осо­бые спо­со­бы по­строе­ния об­раз­ной сис­те­мы: чрез­мер­ная за­шиф­ро­ван­ность (ли­бо от­сут­ст­вие) сю­же­та, кон­фликт­ные со­от­но­ше­ния фор­маль­ных эле­мен­тов, слия­ние раз­но­врем. пла­стов, ми­фо­ло­ги­за­ция ре­аль­но­сти. Ус­лов­но­му язы­ку де­фор­ма­ций А. не­ред­ко на­хо­дил обос­но­ва­ния в пер­во­быт­ных куль­ту­рах, в иск-ве не­про­фес­сио­на­лов, ду­шев­но­боль­ных, дет­ском твор­че­ст­ве (см. При­ми­ти­визм, Ар брют), а так­же в тех­ни­циз­ме и ур­ба­низ­ме 20 в. А. па­ро­ди­ро­вал об­ще­при­ня­тые по­ня­тия и пред­став­ле­ния, де­мон­ст­ри­руя ог­ра­ни­чен­ность и не­пол­но­ту ра­цио­наль­ной кар­ти­ны дей­ст­ви­тель­но­сти (экс­прес­сио­низм, аб­сур­да те­атр, чёр­ный юмор) и под­ме­няя её ми­ром под­соз­на­тель­ных, до­реф­лек­тив­ных пе­ре­жи­ва­ний (сюр­реа­лизм).

Ме­няя пред­став­ле­ние о са­мой сущ­но­сти иск-ва, не­ко­то­рые на­прав­ле­ния А. про­ти­во­пос­та­ви­ли прин­ци­пу ав­то­ном­ности эс­те­тич. объ­ек­та идею иск-ва как со­ци­аль­но­го дей­ст­вия, как пси­хо­ло­гич. те­ра­пии шо­ко­во­го ха­рак­те­ра (фу­ту­ризм, да­да­изм), в пре­дель­ных слу­ча­ях во­об­ще от­ка­зы­ва­ясь от эс­те­тич. опо­сре­до­ва­ний во имя спон­тан­но­сти (ав­то­ма­ти­че­ское пись­мо сюр­реа­ли­стов, «сло­ва на сво­бо­де» Ф. Т. Ма­ри­нет­ти, «ис­кус­ст­во пря­мо­го дей­ст­вия»). А. вы­дви­нул идею про­из­ве­де­ния как им­про­ви­зац. тек­ста, от­кры­то­го для раз­ных ин­тер­пре­та­ций, вовле­кающе­го чи­та­те­ля, зри­те­ля, слу­ша­те­ля в про­цесс со­твор­че­ст­ва с ав­то­ром. В этой «от­кры­той сис­те­ме» во­пло­ти­лось стрем­ле­ние А. раз­ру­шить гра­ни­цы ме­ж­ду искусством и жиз­нью, про­изве­де­ни­ем и пуб­ли­кой, вы­ве­сти иск-во за пре­де­лы му­зея, те­ат­ра, кон­церт­но­го за­ла и т. п.

От­вер­гая сло­жив­шую­ся сис­те­му ис­кусств, А. не­ред­ко соз­да­вал но­вые экс­перим. фор­мы, объ­е­ди­няю­щие раз­ные ви­ды ху­дож. твор­че­ст­ва; сре­ди них – «те­атр ху­дож­ни­ка» (или пла­стич. те­атр), «ки­но­жи­во­пись» (аб­ст­ракт­ные ани­ма­ции), светомузыка, «про­стран­ст­вен­ная му­зы­ка», «ин­ст­ру­мен­таль­ный те­атр», лет­тризм и кон­крет­ная по­эзия. Кол­лаж, от­кры­тый в жи­во­пи­си ку­биз­ма, вско­ре был ос­во­ен др. ви­да­ми иск-ва. Ти­пич­ные про­яв­ле­ния аван­гар­ди­ст­ско­го кол­ла­жа: вклю­че­ния ки­но­про­ек­ций в те­ат­раль­ный спек­такль, зву­ко­за­пи­си (в т. ч. ре­чи, шу­мов) – в «жи­вое» ис­пол­не­ние му­зы­ки, сло­вес­ных тек­стов – в жи­во­пис­ные по­лот­на и хо­рео­гра­фич. по­ста­нов­ки, ци­тат из жи­во­пи­си и лит-ры – в ки­но­филь­мы.

С дру­гой сто­ро­ны, на про­тя­же­нии всей ис­то­рии А. со­хра­ня­лась про­грамм­ная за­да­ча вы­яв­ле­ния ви­до­вой спе­ци­фи­ки отд. искусств, ос­во­бо­ж­де­ния их от «по­сто­рон­них» ком­по­нен­тов («са­мо­ви­тое сло­во», «те­ат­ра­ли­за­ция те­ат­ра», «чис­тая жи­во­пись», «фо­то­ге­нич­ное ки­но»). Фор­маль­ные эле­мен­ты (сло­во как та­ко­вое и его зву­ко­вой ас­пект в лит-ре, ли­ния и цвет в жи­во­пи­си, зву­ко­вой ма­те­ри­ал, вы­сот­ная и рит­мич. струк­ту­ры в му­зы­ке, ре­жис­сёр­ский при­ём и сце­но­гра­фич. эф­фек­ты в те­ат­ре, мон­таж, свет и ком­по­зи­ция кад­ра в ки­но) вы­дви­га­лись на пер­вый план, от­тес­няя ми­ме­ти­че­ское на­ча­ло (изо­бра­зит. мо­тив, дра­ма­тур­гич. ос­но­ву спек­так­ля или филь­ма). С ут­вер­жде­ни­ем аб­ст­рак­цио­низ­ма, осо­бен­но в его позд­них про­яв­ле­ни­ях, фор­маль­ная струк­ту­ра, ос­во­бо­ж­дён­ная от за­дач от­ра­же­ния ре­аль­но­сти, при­об­ре­та­ет са­мо­до­ста­точ­ность, вы­ра­зи­тель­ные сред­ст­ва об­ра­ща­ют­ся на са­мих се­бя, ста­но­вят­ся единств. со­дер­жа­ни­ем про­из­ве­де­ния.

Для ря­да на­прав­ле­ний ран­не­го А. были ха­рак­тер­ны уст­рем­лён­ность в бу­ду­щее, уто­пи­че­ский жиз­не­стро­и­тель­ный па­фос и, как след­ст­вие, ле­вая идео­ло­гич. ок­ра­ска (рус. фу­ту­ризм и кон­ст­рук­ти­визм, Бау­ха­уз, нем. экс­прес­сио­низм, сюр­реа­лизм, осо­бен­но его лит. кры­ло). Соз­на­вав­ший се­бя «ис­кус­ст­вом ре­во­лю­ции», А. к нач. 1930-х гг. был при­знан в стра­нах по­бе­див­ших тота­ли­тар­ных ре­жи­мов «ан­ти­на­род­ной» и «фор­ма­ли­сти­че­ской» тен­ден­ци­ей, а в на­ци­ст­ской Гер­ма­нии тре­ти­ро­вал­ся как «де­ге­не­ра­тив­ное ис­кус­ст­во».

Наи­бо­лее зна­чит. шко­лы и дви­же­ния А. (ку­бизм, фу­ту­ризм, да­да­изм, сюр­реа­лизм, экс­прес­сио­низм) за­вер­ши­ли осн. цикл сво­его раз­ви­тия в 1920–30-х гг. В по­сле­во­ен. пе­ри­од на аван­сце­ну вы­шли но­вые те­че­ния аб­ст­рак­цио­низ­ма: поп-арт, те­атр аб­сур­да, «но­вый ро­ман», кон­крет­ная по­эзия. Поя­ви­лись та­кие ди­на­мич. фор­мы, как хеп­пе­нинг, пер­фор­манс, бо­ди-арт. Воз­ник­ла ин­стал­ля­ция как спо­соб ра­бо­ты в ре­аль­ном про­стран­ст­ве (эн­вай­рон­мент, лэнд-арт). Но­вая вол­на А. сли­ла во­еди­но эле­мен­ты про­стран­ст­вен­ных и зре­лищ­ных иск-в, му­зы­ки, тан­ца в та­ких син­те­тич. фор­мах, как ви­део-арт, флюк­сус, экс­пе­ри­мен­таль­ное ки­но. Ме­ж­ду на­прав­ле­ния­ми 1960–70-х гг. не­воз­мож­но про­вес­ти чёт­ких гра­ниц, и прин­цип то­таль­но­го иск-ва, без­гра­нич­но­го и не­от­ли­чи­мо­го от жиз­ни, спон­тан­но воз­никаю­ще­го в лю­бом мес­те и в лю­бой мо­мент, стал пре­дель­ным вы­ра­же­ни­ем «от­кры­той сис­те­мы».

Многие аван­гар­ди­ст­ские но­ва­ции проч­но уко­ре­ни­лись в совр. иск-ве, ста­ли обыч­ной прак­ти­кой. Луч­шие про­изв. А. ны­не ста­ли клас­си­кой лит-ры, изо­бра­зит. иск-ва, му­зы­ки, те­ат­ра и ки­но 20 в.

Изобразительное искусство

Ф. Марк. «Лисицы». 1913. Музей искусств (Дюссельдорф).

В изо­бра­зи­тель­ных ис­кус­ст­вах А. заро­дил­ся ра­нее все­го, ока­зав зна­чит. воз­дей­ст­вие на др. сфе­ры ху­дож. дея­тель­но­сти. В нач. 20 в. стре­ми­тель­но сме­ня­ли друг дру­га та­кие на­прав­ле­ния, как фо­визм (А. Ма­тисс, Р. Дю­фи, А. Де­рен, М. Вла­минк и др.), ку­бизм (П. Пи­кас­со, Ж. Брак, Х. Грис и другие), экс­прессио­низм (в Гер­ма­нии – Л. Кирх­нер, К. Шмидт-Рот­луф, М. Пех­штейн, Э. Ноль­де, В. В. Кан­дин­ский, Ф. Марк, М. Бек­ман, О. Дикс, Э. Бар­лах и др.; во Фран­ции – Ж. Руо и Х. Су­тин; в Ав­ст­рии – Э. Ши­ле, А. Ку­бин, О. Ко­кош­ка; в Нор­ве­гии – Э. Мунк), итал. фу­ту­ризм (У. Боч­чо­ни, К. Кар­ра, Дж. Севери­ни, Дж. Бал­ла) и близ­кий ему рус. ку­бо­фу­ту­ризм (Д. Д. Бур­люк, О. В. Ро­за­но­ва), ме­та­фи­зи­че­ская жи­во­пись (Дж. Де Ки­ри­ко, Кар­ра, Дж. Мо­ран­ди). Внут­ри боль­шин­ст­ва этих на­прав­ле­ний обо­зна­чи­лась тен­ден­ция при­ми­ти­виз­ма, ко­то­рая про­яви­лась и как са­мо­сто­ят. те­че­ние в твор­че­ст­ве М. Ша­га­ла, М. Ф. Ла­рио­но­ва и Н. С. Гон­ча­ровой, ху­дож­ни­ков «Буб­но­во­го ва­ле­та» (П. П. Кон­ча­лов­ский, А. В. Лен­ту­лов, И. И. Маш­ков, А. В. Ку­прин, Р. Р. Фальк); свое­об­раз­ное раз­ви­тие эта тен­ден­ция по­лу­чи­ла в ме­то­де ана­ли­ти­че­ско­го ис­кус­ст­ва П. Н. Фи­ло­но­ва, в живо­пи­си и гра­фи­ке П. Клее, в скульп­ту­ре Г. Му­ра. Поч­ти од­но­вре­мен­но в раз­ных стра­нах воз­ник­ли раз­но­об­раз­ные фор­мы аб­ст­рак­цио­низ­ма (жи­во­пись Кан­дин­ско­го, Мар­ка, Ф. Куп­ки, не­опла­сти­цизм П. Мон­д­риа­на, ор­физм Р. Де­ло­не и С. Де­ло­не-Терк, лу­чизм Ла­рио­но­ва, су­пре­ма­тизм К. С. Ма­ле­ви­ча). С нач. 1-й ми­ро­вой вой­ны на сце­ну ху­дож. жиз­ни вы­шло ме­ж­ду­нар. дви­же­ние да­да­из­ма (Х. Арп, К. Швит­терс, Ф. Пи­ка­биа, М. Дю­шан).

К. С. Малевич. «Композиция с "Моной Лизой"». 1914. Русский музей (С.-Петербург).

В этот пе­ри­од уже сло­жи­лись эс­те­тич. прин­ци­пы А., оп­ре­де­лив­шие его даль­ней­шее раз­ви­тие: со­сре­до­то­чен­ность на фор­ме, вплоть до пол­но­го рас­тво­ре­ния в ней изо­бра­зит. мо­ти­ва; от­кры­тая струк­ту­ра, ак­ти­ви­зи­рую­щая зри­тель­ское вос­при­ятие; про­ры­вы в ок­ру­жаю­щую ма­те­ри­аль­ную сре­ду (кол­ла­жи П. Пи­кас­со, Ж. Бра­ка, Х. Ар­па; скульп­ту­ры Пи­кас­со, со­б­ран­ные из об­рез­ков де­ре­ва, кар­то­на и ме­тал­ла; т. н. мерц-кар­ти­ны К. Швит­тер­са, ре­ди-мейд М. Дю­шана, пла­сти­ко-ди­на­мич. ком­плек­сы и «син­те­зы» фу­ту­ри­стов, зре­лищ­ные ак­ции да­даи­стов).

С. Дали. «Лобстер-телефон». Смешанная техника (сталь, пластмасса, бумага, резина и др.). 1936. Галерея Тейт (Лондон).

В 1920-х гг. ли­ди­рую­щую роль иг­ра­ли на­прав­ле­ния сюр­реа­лиз­ма (М. Эрнст, Х. Ми­ро, А. Мас­сон, С. Да­ли, Р. Маг­рит, И. Тан­ги, скульп­тор А. Джа­ко­мет­ти), рус. кон­ст­рук­ти­виз­ма и его па­рал­ле­лей в Гер­ма­нии (фун­к­ци­о­на­лизм мас­те­ров Бау­хау­за) и Гол­лан­дии (груп­па «Де Стейл» – Т. Ван Дус­бург и др.).

Архитектура и дизайн

Здание Баухауза в Дессау (Германия). 1926. Архитектор В. Гропиус.

Па­фос пре­об­ра­зо­ва­ния жиз­ни сред­ства­ми иск-ва про­явил­ся в ар­хи­тек­ту­ре и ди­зай­не (В. Гропи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ; в рус. кон­ст­рук­тивиз­ме – А. М. Род­чен­ко, В. Ф. Сте­пано­ва, В. Е. Тат­лин, Л. М. Ли­сиц­кий, бр. А. А., В. А. и Л. А. Вес­ни­ны, К. С. Мель­ни­ков и др.). Сюр­реа­ли­стич. ори­ен­та­ция на под­соз­нат. про­цес­сы, ав­то­ма­тизм, спон­тан­ность творч. ак­та вы­ра­зи­лись не толь­ко в жи­во­пи­си и скульп­ту­ре, но и в те­ат­ра­ли­зов. вы­став­ках, в экс­пе­ри­мен­тах с по­гра­нич­ны­ми фор­мами (филь­мы Л. Бунь­ю­эля и Да­ли, «кар­ти­ны-по­эмы» Ми­ро, рейо­грам­мы Мэн Рея). В рус­ле кон­ст­рук­ти­виз­ма воз­ник­ли ана­ло­гич­ные яв­ле­ния (ки­не­тич. скульп­ту­ра Н. Га­бо, опы­ты со све­том и дви­же­ни­ем Л. Мо­хой-На­дя).

Фото В. М. Паппе Г. Мур. «Лежащая фигура». Бронза. 1969–70. Остров Сан-Джорджо Маджоре (Венеция).

По окон­ча­нии 2-й ми­ро­вой вой­ны фор­ми­ро­ва­лись в про­ти­во­стоя­нии реа­ли­стич. те­че­ни­ям разл. на­прав­ле­ния аб­ст­рак­цио­низ­ма. Аб­ст­ракт­ный экс­прес­сио­низм в США, та­шизм в Ев­ро­пе скон­цен­три­ро­ва­ли вни­ма­ние на вы­ра­зи­тель­но­сти жес­та ху­дож­ни­ка, на фи­зич. про­цес­се ра­бо­ты с крас­кой и хол­стом. Ли­шён­ная изо­бра­зит. сю­же­та «жи­во­пись дей­ст­вия» под­го­тав­ли­ва­ла идею про­ры­ва за пре­делы по­лот­на, про­дол­же­ния ди­на­мич. про­цес­са в ре­аль­ном про­стран­ст­ве (см. так­же Ак­цио­низм). В поп-ар­те, варь­и­ро­вав­шем кол­лаж­ные прин­ци­пы, кар­ти­на вы­страи­ва­лась из «ими­д­жей» мас­со­вой куль­ту­ры (про­из­ве­де­ния Дж. Джон­са, Р. Рау­шен­бер­га, Э. Уор­хо­ла, Р. Лих­тен­стай­на, Т. Вес­сель­ман­на). В 1960-х гг. идеи и прак­ти­ка да­даиз­ма бы­ли «реа­ни­ми­ро­ва­ны» в разл. спо­со­бах ра­бо­ты с пред­ме­та­ми, экс­пан­сии в ре­аль­ное ок­ру­же­ние (ас­самб­лаж; ак­ку­му­ля­ции Ар­ма­на; ин­стал­ля­ции Э. Кин­холь­ца, К. Ол­ден­бур­га и мн. др.; лэнд-арт Р. Смит­со­на, М. Хей­зе­ра, Р. Лон­га). Ре­дук­ция ху­дож. фор­мы позд­нее бы­ла до­ве­де­на до край­них пре­де­лов в ми­ни­ма­лиз­ме и осо­бен­но в кон­цеп­ту­аль­ном ис­кус­ст­ве, где про­из­ве­де­ние заме­ня­ет­ся ус­лов­ным жес­том ху­дож­ни­ка, об­ра­ща­ясь в ис­че­заю­щую или во­все от­сут­ст­вую­щую струк­ту­ру.

Литература

Конкретная поэзия. Р. Дёль. «Яблоко с червяком» («Apfel mit Wurm»). 1965.

На­чаль­ный этап А. в ли­те­ра­ту­ре связан с фу­ту­риз­мом (Ф. Т. Ма­ри­нет­ти в Ита­лии; В. В. Мая­ков­ский, В. Хлеб­ников, А. Е. Кру­чё­ных в Рос­сии), соз­дав­шим осо­бый по­этич. язык (аг­рам­ма­тизм, от­каз от син­так­си­са и пр.), рез­ко про­ти­во­пос­тав­лен­ный всей пред­ше­ст­вовав­шей лит. тра­ди­ции. В 1910-е гг. фор­ми­ру­ют­ся ав­ст­ро-нем. экс­прес­сио­низм (Ф. Каф­ка, Л. Франк, Г. Кай­зер, Э. Тол­лер, Г. Бенн, Г. Тракль, мо­ло­дой Б. Брехт) с его обо­ст­рён­ной, эк­заль­ти­ро­ван­ной вы­ра­зи­тель­но­стью, со­от­вет­ст­вую­щей кри­зис­ным со­стоя­ни­ям че­ло­ве­че­ской пси­хи­ки; нем. и франц. да­да­изм (Х. Балль, Р. Хюль­зен­бек, Т. Тца­ра, А. Бре­тон и др.), под влия­ни­ем ко­то­ро­го в лит-ре А. зна­чит. роль на­чи­на­ют иг­рать кол­лаж, мон­таж, эс­пе­ри­мен­ты с ти­по­граф­ским оформ­ле­ни­ем тек­ста.

В пер­вые де­ся­ти­ле­тия 20 в. в разл. нац. ли­те­ра­ту­рах по­яв­ля­ют­ся те­че­ния А., ста­вив­шие за­да­чу прин­ци­пи­аль­но­го об­нов­ле­ния ху­дож. язы­ка: кон­ст­рук­ти­визм (И. Л. Сель­вин­ский, В. А. Лу­гов­ской и др.) в Рос­сии; има­жизм и вор­ти­цизм (У. Льюис, Э. Па­унд и др.) в анг­лоя­зыч­ной по­эзии; кре­ась­о­низм (В. Уй­доб­ро) и ульт­ра­изм (Х. Дие­го, П. Гар­фи­ас) в ис­па­ноя­зыч­ной; ак­ти­визм в Гер­ма­нии (К. Хил­лер и др.) и Венг­рии (Л. Каш­шак). С нач. 1920-х гг. ве­ду­щим на­прав­ле­ни­ем лит. А. стал сюр­реа­лизм (А. Бре­тон, Л. Ара­гон, П. Элю­ар и др.), соз­дав­ший но­вые приё­мы (ав­то­ма­тич. пись­мо и др.) для вы­ра­же­ния ир­ра­цио­наль­ных под­соз­на­тель­ных глу­бин че­ло­ве­че­ской пси­хи­ки. Сюр­реа­лиз­му был бли­зок чеш. по­этизм (В. Не­звал, Я. Сей­ферт), в рус. лит-ре с ним со­от­но­си­мо твор­че­ст­во по­этов, вхо­див­ших в груп­пу ОБЭРИУ (Д. И. Хармс, А. И. Вве­ден­ский, Н. М. Олей­ни­ков, ран­ний Н. А. За­бо­лоц­кий).

В сер. 20 в. воз­ни­ка­ют но­вые на­прав­ле­ния А.: те­атр аб­сур­да (Э. Ио­не­ско, С. Бек­кет); франц. «но­вый ро­ман» (Н. Сар­рот, А. Роб-Грийе, М. Бю­тор и др.) и по­этич. лет­тризм (И. Изу и др.); твор­че­ст­во амер. бит­ни­ков (А. Гинз­берг, Дж. Ке­ру­ак). С нач. 1950-х гг. на За­па­де раз­ви­ва­ет­ся кон­крет­ная по­эзия; в Рос­сии её куль­ти­ви­ро­ва­ли в 1960-х гг. по­эты т. н. лиа­но­зов­ской груп­пы (В. Н. Не­кра­сов, Г. В. Сап­гир, И. С. Хо­лин, Е. Л. Кро­пив­ниц­кий). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­ча­ют приё­мы аку­сти­че­ской поэзии; фо­не­тич. экс­пе­ри­мен­ты ха­рак­тер­ны для твор­че­ст­ва франц. по­этов 1960-х гг. (груп­па УЛИПО: Ж. Пе­рек, Ж. Лес­кюр и др.). В рус. лит-ре кон. 20 в. в рус­ле А. раз­ви­ва­ет­ся кон­цеп­туа­лизм (Ян Са­ту­нов­ский, Д. А. При­гов и др. – в по­эзии, В. Г. Со­ро­кин – в про­зе).

Музыка

В му­зы­ке на­чаль­ный пе­ри­од А., име­нуе­мый ча­ще аван­гар­дом, но­вой му­зыкой, ис­то­ри­че­ски уко­ре­нён в ху­дож. атмо­сфе­ре нач. 20 в. (ав­ст­ро-нем. экс­прес­сио­низм, итал. и рус. фу­ту­ризм). От­ри­ца­ние ев­роп. тра­ди­ции в ран­нем А. под­пи­ты­ва­лось ро­ман­тич. ми­фо­твор­че­ст­вом (идеи «му­зы­ки бу­ду­ще­го» у Р. Ваг­не­ра, «кон­ца ис­то­рии» у А. Н. Скря­би­на). Важ­ней­ши­ми но­ва­ция­ми ста­ли: от­каз от 7-сту­пен­ной гам­мы как ос­но­вы то­наль­но­сти и свя­зан­ное с ним но­вое ка­че­ст­во ла­да, не­под­го­тов­лен­но­му уху ка­жу­щее­ся ка­ко­фо­ни­ей (см. Ато­наль­ность); слож­ные зву­ко­ком­плек­сы в ро­ли то­ни­ки (в т. ч. ак­кор­ды квар­то­во­го строе­ния у позд­не­го Скря­би­на) или се­рии («син­те­так­кор­ды» Н. А. Ро­слав­ца); мик­ро­ин­тер­ва­лы (у Ч. Айв­за, И. А. Выш­не­град­ско­го, А. Ха­бы), со­нор­ные экс­пе­ри­мен­ты (Г. Кау­элл, Э. Ва­рез). Глу­бо­кая ре­фор­ма муз. язы­ка осуще­ст­в­ле­на но­вой вен­ской шко­лой (А. Шён­берг, А. Берг, А. Ве­берн; см. До­де­ка­фо­ния). При ра­ди­каль­ном пе­ре­ос­мыс­ле­нии гар­мо­нии (в рас­ши­рен­ной то­наль­но­сти по­сле лю­бо­го ак­кор­да мо­жет сле­до­вать лю­бой дру­гой), ме­ло­дики, рит­ми­ки, фак­ту­ры в А. до кон. 1930-х гг. со­хра­ня­лись б. ч. тра­диц. прин­ци­пы по­строе­ния фор­мы (про­из­ве­де­ния Б. Бар­то­ка, С. С. Про­кофь­е­ва, И. Ф. Стра­вин­ско­го, П. Хин­де­ми­та, ком­по­зи­то­ров франц. «Шес­тёр­ки»; ис­клю­че­ние – на­ме­рен­но эпа­таж­ные да­даист­ские опы­ты Э. Са­ти). Сов. аван­гард 1920-х – нач. 1930-х гг. пред­став­лен ур­ба­ни­стич. опу­са­ми А. В. Мо­со­ло­ва, В. М. Де­ше­во­ва, «гуд­ко­вы­ми сим­фо­ния­ми» А. М. Ав­раа­мо­ва, па­ро­дий­но-гро­те­ско­вы­ми муз.-те­ат­раль­ны­ми про­изв. Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча.

По­сле­во­ен. А. (аван­гард-II, но­вей­шая му­зы­ка) в ли­це П. Ан­ри, П. Бу­ле­за, П. Шеф­фе­ра, М. Ка­ге­ля, Х. В. Хен­це, К. Шток­хау­зе­на, Л. Бе­рио, Л. Но­но, Я. Ксе­на­ки­са, Дж. Кей­джа, Э. Кше­не­ка, В. Лю­то­слав­ско­го, К. Пен­де­рец­ко­го, Д. Ли­ге­ти и др. про­воз­гла­сил от­каз не толь­ко от 7-сту­пен­но­сти («но­вая мо­даль­ность» О. Мес­сиа­на), но и от тра­диц. зву­ко­во­го ма­те­риа­ла как та­ко­во­го, про­ти­во­пос­та­вив ему «но­вый звук» в со­но­ри­ке, элек­трон­ной му­зы­ке, кон­крет­ной му­зы­ке. В 1950-х гг. ме­то­ды до­де­ка­фон­но­го пись­ма рас­про­стра­ни­лись на все па­ра­мет­ры ком­по­зи­ции в се­риа­лиз­ме (Бу­лез, Шток­хау­зен); од­но­вре­мен­но ста­ви­лась под со­мне­ние сама идея це­лост­ной фор­мы (ва­риа­бель­ный ме­тод Шток­хау­зе­на, сто­хас­тич. ме­тод Ксе­на­ки­са, хеп­пе­нинг, не­кон­тро­ли­руе­мая алеа­то­ри­ка). Пе­ре­смотр прин­ци­пов но­та­ции час­то со­про­во­ж­дал­ся от­ка­зом от рег­ла­мен­тир. нот­но­го пись­ма (вплоть до пре­вра­ще­ния пар­ти­ту­ры в сло­вес­ную ин­ст­рук­цию для им­про­ви­зации ис­пол­ни­те­лей). Рас­пад тра­диц. муз. фор­мы ком­пен­си­ро­вал­ся по­ис­ка­ми в об­лас­ти про­странств. ком­по­зи­ции (Шток­хау­зен, Ксе­на­кис), «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра» (Ка­гель), «му­зы­ки ок­ру­жаю­щей сре­ды» (Кейдж), а так­же тех­ни­кой кол­ла­жа и объ­е­ди­не­ни­ем эт­ни­че­ски раз­но­род­но­го «го­то­во­го» муз. ма­те­риа­ла (идея «ми­ро­вой муз. де­рев­ни» Шток­хау­зе­на). В 1960–70-х гг. не­ко­то­рые из этих тен­ден­ций про­яви­лись в му­зы­ке ря­да со­циа­ли­стич. стран, где вос­при­ни­ма­лись как знак ду­хов­ной сво­бо­ды, в т. ч. в твор­че­ст­ве ком­по­зи­то­ров СССР (А. М. Вол­кон­ский, С. А. Гу­бай­ду­ли­на, Э. В. Де­ни­сов, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров, Г. И. Ус­т­воль­ская, А. Г. Шнит­ке).

На­чи­ная с 1970-х гг. (в отеч. му­зы­ке с 80-х гг.) прин­ци­пы А., пре­вра­тив­шиеся в сво­его ро­да тра­ди­цию, со­еди­ня­ют­ся с разл. сти­ли­стич. тен­ден­ция­ми: «но­вой про­сто­той» (В. Рим и др.), ми­ни­мализ­мом и др. От­каз от вре­мен­нóй про­цес­су­аль­но­сти на­шёл край­нее вы­ра­же­ние в ре­пе­ти­тив­ной тех­ни­ке, со­стоя­щей в по­сто­ян­ном ва­ри­ант­ном по­вто­ре­нии про­стых ме­ло­ди­ко-гар­мо­ни­че­ских яче­ек (Ф. Гласс, Т. Рай­ли, С. Райх; ис­поль­зу­ет­ся так­же в некоторых на­прав­ле­ни­ях рок-му­зы­ки). Мно­гие ху­дож. при­ё­мы А. при­ме­ня­ют­ся в кон­тек­сте др. на­прав­ле­ний и сти­лей и да­же (в адап­ти­рован­ной фор­ме) на ком­мерч. эс­т­ра­де.

Театральное искусство

Фото П. С. Павлинова Л. С. Попова. Макет декорации к спектаклю «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (режиссёр В. Э. Мейерхольд, Театр Актёра, Москва). 1922. Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (Москва).

В те­ат­раль­ном ис­кус­ст­ве тер­мин «А.» упот­реб­лял­ся с 1900-х гг. по от­ноше­нию к ини­циа­ти­вам ре­жис­сёр­ского те­атра, бо­лее ши­ро­ко ис­поль­зу­ет­ся с 1920-х гг. В кру­гу яв­ле­ний А.: италь­ян­ский (по­эт и дра­ма­тург Ф. Т. Ма­ри­нет­ти; ре­жис­сё­ры А. Дж. Бра­га­лья, А. Рич­чар­ди; ху­дож­ни­ки Э. Прам­по­ли­ни, У. Боч­чо­ни, Дж. Бал­ла, Ф. Де­пе­ро) и рус­ский («Пер­вый в ми­ре фу­ту­ри­стов те­атр», 1913, – В. В. Мая­ков­ский, А. Е. Кру­чё­ных, К. С. Ма­ле­вич, П. Н. Фи­лонов; Те­атр До­ма пе­ча­ти, 1926–27, – реж. И. Г. Те­рен­ть­ев и др.) фу­ту­ризм; нем. экс­прес­сио­низм (ре­жис­сё­ры Г. Хар­тунг, Л. Йесс­нер и др.); «те­ат­раль­ный Ок­тябрь» В. Э. Мей­ер­холь­да; те­ат­ральные экс­пе­ри­мен­ты Бау­хау­за (худ. О. Шлем­мер и др.), кон­ст­рук­ти­виз­ма (Мей­ер­хольд, ху­дож­ни­ки В. Е. Тат­лин, бр. В. А. и Г. А. Стен­берг, Л. С. По­пова, В. Ф. Сте­па­но­ва и др.), да­да­из­ма (клуб­ные и те­ат­раль­ные ак­ции 1920-х гг. – Т. Тца­ра, Ф. Пи­ка­биа и др.), сюр­реализ­ма («Те­атр Альф­ре­да Жар­ри» А. Ар­то, Р. Вит­ра­ка, Р. Арон, 1926–30, и др.), ОБЭРИУ (по­ста­нов­ки пьес Д. И. Харм­са и др. в экс­пе­рим. теат­ре «Ра­дикс» и те­ат­ре ОБЭРИУ); «те­атр жес­то­ко­сти» Ар­то; те­атр аб­сур­да. С А. в той или иной ме­ре свя­за­но твор­че­ст­во ре­жис­сё­ров А. Я. Таи­ро­ва, Е. Б. Вах­тан­го­ва, Л. Жу­ве, Ж. Ко­по, Г. Э. Г. Крэ­га, Э. Пис­ка­то­ра, Ж. Пи­тое­ва, М. Рейн­хард­та, Й. Фрей­ки, Л. Шил­ле­ра и др. А. соз­дал но­вые ме­то­ды и сис­те­мы под­го­тов­ки ак­тё­ра: «ак­тёр-сверх­ма­рио­нет­ка» Крэ­га; био­ме­ха­ни­ка Мей­ер­холь­да; ак­тёр­ские шко­лы Таи­ро­ва, Вах­тан­го­ва, Б. Брех­та, поз­же Е. Гро­тов­ско­го и др.

А. объ­е­ди­нил ре­фор­ма­тор­ские тен­ден­ции, ро­ж­дён­ные вне те­ат­ра (в жи­вопи­си, ли­те­ра­ту­ре и дра­ма­тур­гии), с внут­ри­те­ат­раль­ны­ми про­цес­са­ми: ут­вер­ж­дени­ем ре­жис­сёр­ско­го те­ат­ра; но­вы­ми тен­ден­ция­ми ак­тёр­ско­го иск-ва и сце­ногра­фии. Ве­ду­щая роль в по­ста­нов­ке спек­так­ля за­час­тую пе­ре­хо­ди­ла от ре­жис­сё­ра к сце­но­гра­фу, при­ни­мав­ше­му на се­бя функ­ции ав­то­ра спек­так­ля. На сме­ну сло­ву как гл. но­си­те­лю со­дер­жания при­шли зри­тель­ные об­ра­зы, дра­ма­тур­гич. рас­сказ за­ме­ни­ли ви­зу­аль­ные фор­му­лы (спе­ци­фич. по­ста­но­воч­ные приё­мы, ми­зан­сце­ны, ак­тёр­ская пла­стика, кос­тюм, грим и т. п.), в ко­то­рых кон­цен­три­ро­ва­лась суть кон­флик­та. Экс­пан­сия ху­дож­ни­ков в про­стран­ст­во спек­так­ля пре­вра­ща­ла ак­тё­ров и са­мо дей­ствие в ма­те­ри­ал для «те­ат­ра ху­дож­ника» (по­ста­нов­ки К. С. Ма­ле­ви­ча, Ф. Де­перо, О. Шлем­ме­ра, В. Е. Тат­ли­на, Л. Шрей­ер, П. Мон­д­риа­на). За пре­де­лы те­ат­раль­но­го за­ла вы­шли хеп­пе­нинг и др. про­во­ка­тив­ные фор­мы во­вле­че­ния зри­те­ля в дей­ст­вие. Вме­сте с тем А. стре­мил­ся мак­си­маль­но вы­явить внутр. при­ро­ду те­ат­ра. Про­воз­гла­шая ло­зунг «те­ат­ра­ли­за­ции те­ат­ра», мас­те­ра А. об­ра­ща­лись к его ис­то­кам: ко­ме­дии дель ар­те, ба­ла­га­ну, яр­ма­роч­но­му и кар­на­валь­но­му, мис­те­ри­аль­но­му, вост. те­ат­ру; осо­бое ме­сто за­ни­ма­ла пан­то­ми­ма. Со вре­ме­нем все эти «ре­тро­но­вации» по­пол­ни­ли фонд об­ще­при­ня­тых приё­мов совр. те­ат­ра так же, как и боль­шин­ст­во др. от­кры­тий те­ат­раль­но­го А.

Хореография

Марта Грэхем в балете «Диалог с серафимами» (на музыку Н. Делло Джойо). 1955.

А. в иск-ве хо­рео­гра­фии про­явил се­бя в но­ва­ци­ях, раз­ру­шаю­щих тра­ди­ции и язык клас­сич. тан­ца и ус­то­яв­шие­ся ба­лет­ные фор­мы. Стрем­ле­ние к во­пло­ще­нию но­вых тем по­ро­ди­ло ори­ги­наль­ные тан­це­валь­но-пла­стич. сред­ст­ва: им­прес­сио­ни­стич. им­про­ви­за­цию, сти­ли­за­цию «ан­тич­ных» и ри­ту­аль­ных тан­цев, ис­поль­зо­ва­ние лек­си­ки фольк­лор­но­го, эс­т­рад­но­го и джа­зо­во­го тан­ца, по­черп­ну­той в спор­те, цир­ко­вой экс­цен­триа­де и т. д., по­вы­шен­ную роль жес­та и ди­на­ми­ки, вве­де­ние гро­те­ска, трак­тов­ку те­ла тан­цов­щи­ка как «ин­ст­ру­мен­та» хо­рео­пла­сти­ки. Ха­рак­тер­ной осо­бен­но­стью А. ста­ло ис­поль­зо­ва­ние му­зы­ки, из­на­чаль­но не пред­на­зна­чен­ной для тан­ца (сим­фо­нич., ин­ст­ру­мен­таль­ной, муз. кол­ла­жей, позд­нее – кон­крет­ной му­зы­ки), да­же от­каз от муз. со­про­во­ж­де­ния. По­ста­нов­ки не­ред­ко ли­ше­ны сю­жет­но­сти; в них мо­гут от­сут­ст­во­вать де­ко­ра­ции и кос­тю­мы (при воз­рас­таю­щей ро­ли све­та). Гл. цен­тра­ми хо­рео­гра­фич. А. в 1-й пол. 20 в. ста­ли США, Гер­ма­ния и Рос­сия; вме­сте с тем для не­го ха­рак­тер­ны слож­ней­шие взаи­мо­влия­ния разл. нац. школ и на­прав­ле­ний.

Ос­но­во­по­лож­ни­ки амер. тан­ца мо­дерн (сво­бод­но­го тан­ца) кон. 19 – нач. 20 вв.– Л. Фул­лер, А. Дун­кан, Р. Сент-Де­нис и Т. Шо­ун – во мно­гом ба­зи­ро­ва­лись на тео­рии Ф. Дель­сар­та о сце­нич. дви­же­нии, стре­мясь соз­дать хо­рео­гра­фич. иск-во, сво­бод­ное от ка­но­нов. Наи­бо­лее пол­но идеи тан­ца мо­дерн раз­ви­ли в 1920–50-х гг. М. Грэ­хем (по­ми­мо совр. тем час­то об­ра­щав­шая­ся к ми­фо­ло­гич. сю­же­там), Д. Хам­фри, Ч. Вейд­ман, Х. Та­ми­рис, Х. Ли­мон, А. Ни­колайс, А. Со­ко­ло­ва; их пре­ем­ни­ка­ми яв­ля­ют­ся мн. совр. хо­рео­гра­фы.

На фор­ми­ро­ва­ние нем. экс­прес­сио­нисти­че­ско­го («вы­ра­зи­тель­но­го») тан­ца в нач. 1910-х гг. боль­шое влия­ние ока­за­ли идеи рит­ми­ки Э. Жак-Дальк­ро­за; на них опи­ра­лись тео­ре­тик и хо­рео­граф Р. фон Ла­бан и его по­сле­до­ва­те­ли К. Йосс, М. Виг­ман, Х. Кройц­берг, И. Ге­ор­ги, М. Тер­пис, Г. Па­лук­ка, В. и Т. Гзов­ские (в Гер­ма­нии), Х. Хольм, А. Де Милль, А. Тю­дор (в США), М. Рам­бер (в Ве­ли­ко­бри­та­нии). В рам­ках это­го на­прав­ле­ния в Гер­ма­нии раз­ра­ба­ты­ва­лись идеи т. н. абсо­лют­но­го тан­ца; с кон­ст­рук­ти­виз­мом свя­за­ны хо­рео­гра­фич. экс­пе­ри­мен­ты Бау­хау­за («тан­це­валь­ная ма­те­ма­ти­ка» О. Шлем­ме­ра).

А. в рус. ба­ле­те про­явил се­бя с нач. 1910-х гг. – в спек­так­лях дя­ги­лев­ской ан­тре­при­зы: в хо­рео­гра­фии В. Ф. Ни­жин­ско­го (не­ка­но­нич. лек­си­ка, вос­соз­да­ние об­ря­до­вых тан­цев, вве­де­ние «спор­тив­ной» те­ма­ти­ки), Л. Ф. Мя­си­на (па­ро­ди­ро­ва­ние мас­скуль­ту­ры и шоу-биз­не­са, ис­поль­зо­ва­ние приё­мов ку­биз­ма, позд­нее сюр­реа­лиз­ма), за­тем – Б. Ф. Ни­жин­ской и Дж. Ба­лан­чи­на. В Рос­сии, как и в др. стра­нах, ху­дож. экс­пери­мен­ты про­ис­хо­ди­ли в сту­ди­ях, ла­бо­ра­то­ри­ях, мас­тер­ских и не­боль­ших труп­пах, ред­ко вы­хо­дя на боль­шую сце­ну. Рус. А. час­то был по­ли­ти­зи­ро­ван и раз­ра­ба­ты­вал (ис­поль­зуя идеи кон­ст­рук­ти­виз­ма и экс­прес­сио­низ­ма) прин­ци­пи­аль­но но­вые те­мы – ур­ба­ни­сти­че­ские (в т. ч. «тан­цы ма­шин»), «физ­куль­тур­ную» пла­сти­ку и т. п. Вид­ней­ши­ми мас­те­ра­ми А. бы­ли Ф. В. Ло­пу­хов, К. Я. Го­лей­зов­ский, ран­ний Ба­лан­чин (Г. М. Ба­лан­чивад­зе), Н. М. Фо­рег­гер, А. А. Рум­нев, Л. И. Лу­кин, по­сле­до­ва­те­ли А. Дун­кан и нем. «вы­ра­зи­тель­но­го тан­ца» (Э. И. Ра­бе­нек, Л. Н. Алек­сее­ва, В. В. Майя, И. С. Чер­нец­кая).

В странах, где установились то­та­ли­тар­ные ре­жи­мы, по­дав­ляв­шие А. (в СССР дек­ре­том 1924 бы­ли за­кры­ты поч­ти все шко­лы тан­це­валь­но­го А.), ис­поль­зо­ва­лись тем не ме­нее приё­мы хо­рео­гра­фич. А. в те­ат­ра­ли­зов. мас­со­вых дей­ст­вах: на­ци­ст­ские ше­ст­вия и тор­же­ст­ва во вре­мя XI Олим­пий­ских игр (1936) в Бер­ли­не и т. п.

Хореографич. иск-во 2-й пол. 20 в. про­дол­жа­ло раз­ви­вать тра­ди­ции А. 1910–1930-х гг. Ус­лож­няя и обо­га­щая тан­це­валь­ную лек­си­ку, об­ра­щаясь к но­вым те­мам, хо­ре­о­гра­фы ис­поль­зо­ва­ли но­вые те­ат­раль­ные фор­мы (пер­фор­манс, «зву­ко­ви­зу­аль­ные пье­сы», т. н. син­те­тич. спек­так­ли, те­ле­ви­зи­он­ные ба­ле­ты, мо­дер­ни­зи­ро­ван­ное про­чте­ние клас­сич. ба­ле­тов и т. п.). Ге­ог­ра­фия совр. аван­гар­ди­ст­ско­го ба­ле­та чрез­вы­чай­но ши­ро­ка: по­ми­мо США (М. Кан­нин­гем, Х. Ли­мон, А. Эй­ли, Дж. Роб­бинс, Р. Джоф­ри, П. Тей­лор, Т. Тарп), Гер­ма­нии (Дж. Кран­ко, Дж. Ной­май­ер, П. Ба­уш) и Рос­сии (Л. В. Якоб­сон, О. М. Ви­но­гра­дов, Б. Я. Эйф­ман и др.) но­вые тан­це­валь­ные шко­лы воз­ник­ли так­же во Фран­ции (Р. Пе­ти, М. Бе­жар, К. Карл­сон), Шве­ции (Б. Куль­берг, М. Эк), Ве­ли­ко­бри­та­нии (К. Мак­мил­лан), Ни­дер­лан­дах (Р. ван Дан­циг, Х. ван Манен, И. Кил­иан), Бель­гии, Фин­лян­дии, Из­ра­и­ле, Япо­нии, Австра­лии и др. стра­нах.

Киноискусство

Кадр из фильма «Композиция в синем». Режиссёр О. Фишингер. 1925 (Германия).

В ки­но­ис­кус­ст­ве все вет­ви А. объ­е­ди­ня­ет от­каз от тра­диц. ком­мерч. сис­те­мы про­из­вод­ст­ва и про­ка­та. Аван­гард­ное ки­но соз­да­ёт­ся не­за­ви­си­мы­ми ав­то­ра­ми (час­то пред­ста­ви­те­ля­ми др. ис­кусств – жи­во­пи­си, по­эзии и пр.) или не­боль­ши­ми груп­па­ми еди­но­мыш­лен­ни­ков. В их дея­тель­но­сти тес­но пе­ре­пле­та­ют­ся тео­ре­тич. реф­лек­сия и ху­дож. прак­ти­ка. Для филь­мов А. не су­ще­ст­ву­ет та­кой важ­ной ха­рак­те­ри­сти­ки, как фор­мат, в них не про­яв­ле­ны от­чёт­ли­во раз­ли­чия ме­ж­ду до­ку­мен­таль­ным и иг­ро­вым ки­но.

А. был наи­бо­лее раз­вит в ки­но­ис­кус­ст­ве Фран­ции и Гер­ма­нии. Во франц. ки­но раз­де­ля­ет­ся на два эта­па. Для «пер­во­го аван­гар­да» (кон. 1910-х – 1-я пол. 1920-х гг.; ре­жис­сё­ры Л. Дел­люк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эп­штейн, Ж. Дю­лак, Ж. Ре­ну­ар), име­нуе­мо­го так­же ки­но­им­прес­сио­низ­мом, ха­рак­тер­ны стрем­ле­ние к по­этич. са­мо­вы­ра­же­нию, к на­тур­ным съём­кам, ли­ризм, ис­поль­зо­ва­ние зри­тель­ных ме­та­фор и ал­ле­го­рий, для че­го при­ме­ня­лись разл. тех­нич. приё­мы. В филь­мах «вто­ро­го аван­гар­да» (2-я пол. 1920-х гг.; Ф. Ле­же, А. Шо­мет, Мэн Рей, Л. Бунь­юэль и С. Да­ли, Р. Клер, Э. Де­слав, позд­ние ра­бо­ты Дю­лак, Л’Эрбье и др.) на пер­вый план вы­шел по­иск фор­мальных средств ки­но­вы­ра­зи­тель­но­сти на ос­но­ве тео­рий «чис­то­го ки­но», «чис­то­го дви­же­ния», «зри­тель­ной му­зы­ки» и др.; про­во­ди­лись экс­пе­ри­мен­ты в облас­ти пла­сти­че­ской ком­по­зи­ции и рит­ма. Зна­чит. влия­ние на ми­ро­вое ки­но­ис­кус­ст­во ока­зал нем. экс­прес­сио­низм 1910–20-х гг. (ре­жис­сё­ры П. Ве­ге­нер, Ф. В. Мур­нау, Р. Ви­не). Нем. А. 1920-х гг. (Х. Рих­тер, В. Эг­ге­линг, В. Рут­ман, О. Фи­шин­гер), на­чав­шись с экс­пе­ри­мен­тов в об­лас­ти аб­ст­рак­цио­низ­ма, по­сте­пен­но эво­лю­цио­ни­ро­вал в сто­ро­ну до­ку­мен­та­лиз­ма, боль­шей жиз­нен­ной и со­ци­аль­ной кон­крет­но­сти. Ли­нию аб­ст­ракт­но­го и сюр­реа­ли­ст­ско­го А. в 1930-х гг. про­дол­жи­ли англ. до­ку­мен­та­ли­сты Дж. Грир­сон, Х. Джен­нингс, Л. Ли, А. Мон­те­гю.

Од­но из на­прав­ле­ний А. раз­ви­ва­лось как па­ро­дия на мас­со­вую куль­ту­ру, до­во­дя­щая до аб­сур­да её про­ти­во­ре­чия. Эта ли­ния яр­ко пред­став­ле­на в отеч. ки­но 1920-х гг. в филь­мах ФЭКС. К по­ли­тич. А. мн. ис­сле­до­ва­те­ли от­но­сят отеч. мон­таж­ную шко­лу (Д. Вер­тов, Л. В. Ку­ле­шов, В. И. Пу­дов­кин, С. М. Эй­зен­штейн). Уни­каль­ность сов. А. 1920-х гг. со­стоя­ла в том, что его фор­маль­ные экс­пе­ри­мен­ты бы­ли вве­де­ны в сис­те­му гос. про­из­вод­ст­ва, ра­ди­каль­ное по язы­ку ки­но пред­на­зна­ча­лось для ши­ро­ко­го зри­те­ля. В рус­ле по­ли­тич. А. позд­нее ра­бо­тал Ж. Л. Го­дар, соз­дав­ший в 1960-х гг. фор­маль­но слож­ное, но по­ли­ти­че­ски дей­ст­вен­ное ки­но. В 1980–90-х гг. яр­ким про­яв­ле­ни­ем ки­нема­то­гра­фич. А. ста­ло сов. и пост­сов. «па­рал­лель­ное ки­но» (ре­жис­сё­ры бр. Г. О. и И. О. Алей­ни­ко­вы, Е. Г. Юфит, Б. Ю. Юха­на­нов и др.).