РОМАНТИ́ЗМ

РОМАНТИ́ЗМ (франц. romantisme, англ. romanticism, нем. Romantik), идей­но-ху­до­же­ст­вен­ное дви­же­ние в ев­роп. и амер. куль­ту­ре кон. 18 – 1-й пол. 19 вв. Эти­мо­ло­ги­че­ски тер­мин «Р.» вос­хо­дит к ста­ро­ф­ран­цуз­ско­му сло­ву «romant» (roman), обо­зна­чав­ше­му жанр сти­хотв. ры­цар­ско­го ро­ма­на. В 17 в. англ. эпи­тет romantic («ро­ман­ти­че­ский») стал си­но­ни­мом «вы­мыш­лен­но­го», «при­чуд­ли­во­го», «фан­та­сти­че­ско­го»; в 18 в. он по­лу­чил ин­тер­на­цио­наль­ное рас­про­стра­не­ние, ча­ще все­го обо­зна­чая при­чуд­ли­вый, апел­ли­рую­щий к во­об­ра­же­нию пей­заж. За­ро­ж­де­ние Р. бы­ло под­го­тов­ле­но мис­ти­ко-тео­соф­ски­ми уче­ния­ми 18 в. (голл. фи­ло­соф Ф. Гем­стер­гейс, И. Г. Га­ман, Л. К. Сен-Мар­тен, Э. Све­ден­борг), ис­то­ри­ко-фи­лос. кон­цеп­ци­ей И. Г. Гер­де­ра о по­этич. ин­ди­ви­ду­аль­но­сти на­ций («дух на­ро­да») как ма­ни­фе­ста­ции «ми­ро­во­го ду­ха», разл. яв­ле­ния­ми ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры пред­ро­ман­тиз­ма. Про­ти­во­пос­та­вив се­бя Просве­ще­нию­ и соз­дан­ной нау­кой Но­во­го вре­ме­ни ме­ха­ни­стич. кон­цеп­ции ми­ра, Р. вы­дви­нул идею ис­то­риче­ски ста­но­вя­ще­го­ся ми­ра-ор­га­низ­ма; от­крыл в че­ло­ве­ке ир­ра­цио­наль­ные глу­би­ны, свя­зан­ные с во­об­ра­же­ни­ем и сно­ви­де­ния­ми; спо­соб­ст­во­вал по­яв­ле­нию но­вых, сво­бод­ных форм в лит-ре и иск-ве, от­ра­зив­ших ощу­ще­ние от­кры­то­сти и бес­ко­неч­но­сти бы­тия.

Э. Делакруа. «Смерть Сарданапала» (по мотивам драмы Дж. Байрона «Сарданапал»). 1827. Лувр (Париж).

Не­ред­ко Р. по­ни­ма­ет­ся не толь­ко как ис­то­рич. тер­мин, но и как вне­вре­мен­на́я ду­хов­но-эс­те­тич. ори­ен­та­ция, при­су­щая про­из­ве­де­ни­ям разл. эпох. Уже пред­ста­ви­те­ли йен­ско­го ро­ман­тиз­ма ви­де­ли в «ро­ман­ти­че­ском» эле­мент, при­су­щий вся­кой по­эзии; в том же ду­хе и Ш. Бод­лер счи­тал «ро­ман­ти­че­ским» вся­кое «со­вре­мен­ное иск-во», в ко­то­ром есть «субъ­ек­тив­ность, ду­хов­ность, крас­ки, уст­рем­лён­ность к бес­ко­неч­но­му». Г. В. Ф. Ге­гель оп­ре­де­лил сло­вом «ро­ман­ти­че­ское» од­ну из трёх (на­ря­ду с сим­во­ли­че­ской и клас­си­че­ской) уни­вер­саль­ных «ху­дож. форм», в ко­то­рой дух, по­ры­вая с внеш­ним, об­ра­ща­ет­ся к сво­ему внутр. бы­тию, что­бы там «на­сла­дить­ся сво­ей бес­ко­неч­но­стью и сво­бо­дой». Су­ще­ст­ву­ет так­же пред­став­ле­ние о ро­ман­ти­че­ском как о веч­но по­вто­ряю­щем­ся яв­ле­нии, че­ре­дую­щем­ся с та­ким же веч­ным «клас­си­циз­мом».

Литература

Ста­нов­ле­ние Р. как лит. на­прав­ле­ния про­ис­хо­дит на ру­бе­же 18–19 вв.: пуб­ли­ка­ция «Сер­деч­ных из­лия­ний од­но­го мо­на­ха, лю­би­те­ля ис­кусств» В. Г. Ва­кен­ро­де­ра (1797), «Ли­ри­че­ских бал­лад» С. Т. Кол­рид­жа и У. Вор­дс­вор­та, «Стран­ст­вий Фран­ца Штерн­баль­да» Л. Ти­ка, сб-ка фраг­мен­тов Но­ва­ли­са «Цве­точ­ная пыль­ца» (все три – 1798), по­вес­ти «Ата­ла» Ф. Р. де Ша­тоб­риа­на (1801). На­чав­шись поч­ти од­но­времен­но в Гер­ма­нии, Анг­лии и Фран­ции, ро­ман­тич. дви­же­ние по­сте­пен­но ох­ва­ты­ва­ет и др. стра­ны: в 1800-е гг. – Да­нию (А. Элен­шле­гер), Рос­сию (В. А. Жу­ков­ский); в 1810–20-е гг. – Ита­лию (Дж. Ле­о­пар­ди, У. Фос­ко­ло, А. Манд­зо­ни), Ав­ст­рию (Ф. Гриль­пар­цер, позд­нее Н. Ле­нау), Шве­цию (Э. Тег­нер), США (В. Ир­винг, Дж. Ф. Ку­пер, Э. А. По, позд­нее Н. Го­торн, Г. Мел­вилл), Поль­шу (А. Миц­ке­вич, позд­нее Ю. Сло­вац­кий, З. Кра­синь­ский), Гре­цию (Д. Со­ло­мос); в 1830-е гг. Р. на­хо­дит вы­ра­же­ние в ли­те­ра­ту­рах Гол­лан­дии (Я. ван Лен­неп), Венг­рии (Ш. Пе­тё­фи), Ис­па­нии (X. де Эс­прон­се­да) и др. В 1830–40-е гг. Р. во мно­гих стра­нах (в т. ч. в Рос­сии) те­ря­ет ве­ду­щее зна­че­ние под влия­ни­ем но­вых лит. дви­же­ний – би­дер­май­е­ра, реа­лиз­ма. По­ня­тие «позд­ний ро­ман­тизм», не­ред­ко при­ме­няе­мое к осн. ли­нии раз­ви­тия ев­роп. Р., обыч­но пред­пола­га­ет в ка­че­ст­ве пе­ре­лом­но­го мо­мен­та сер. 1810-х гг. (Вен­ский кон­гресс 1814–15, на­ча­ло об­ще­ев­ро­пей­ской ре­акции), ко­гда на сме­ну пер­вой вол­не Р. (йен­ский Р. и гей­дель­берг­ский ро­ман­тизм, «Озёр­ная шко­ла», Э. П. де Се­нан­кур, Ша­тоб­ри­ан, Ж. де Сталь) при­хо­дит «вто­рое по­ко­ле­ние ро­ман­ти­ков» (шваб­ская шко­ла, Дж. Бай­рон, Дж. Китс, П. Б. Шел­ли, А. де Ла­мар­тин, В. Гю­го, А. де Мюс­се, А. де Ви­ньи, Дж. Ле­о­пар­ди и др.).

Йен­ские ро­ман­ти­ки (Но­ва­лис, бр. Ф. Шле­гель и А. В. Шле­гель) бы­ли пер­вы­ми тео­ре­ти­ка­ми Р., соз­дав­ши­ми это по­ня­тие и сбли­зив­ши­ми его с мо­ти­ва­ми раз­ру­ше­ния при­выч­ных гра­ниц и ие­рар­хий и оду­хо­тво­ряю­ще­го син­те­за, при­шед­ше­го на сме­ну ра­цио­на­ли­стич. иде­ям «свя­зи» и «по­ряд­ка». Свя­зав по­ня­тие Р. с ря­дом родств. идей («ма­ги­че­ский идеа­лизм», «транс­цен­ден­таль­ная по­эзия», «уни­вер­саль­ная по­эзия», «ост­ро­умие», «иро­ния», «му­зы­каль­ность»), они ут­вер­ди­ли пред­став­ле­ние о том, что «ро­ман­ти­че­ская по­эзия» «не мо­жет быть ис­чер­па­на ни­ка­кой тео­ри­ей» (Ф. Шле­гель), – пред­став­ле­ние, ко­то­рое, в сущ­но­сти, со­хра­ня­ет свою си­лу и в совр. ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии.

Бу­ду­чи ме­ж­ду­нар. дви­же­ни­ем, Р. об­ла­дал и яр­ко вы­ра­жен­ны­ми нац. осо­бен­но­стя­ми. Склон­ность нем. Р. к фи­лос. ос­мыс­ле­нию ми­ра и по­ис­ку транс­цен­дент­но­го бы­ла чу­ж­да франц. Р., ко­то­рый, осоз­на­вая се­бя пре­ж­де все­го ан­ти­те­зой клас­си­циз­му (имев­ше­му силь­ные тра­ди­ции во Фран­ции), от­ли­чал­ся пси­хо­ло­гич. ана­ли­тиз­мом (ро­ма­ны Ф. Р. де Ша­тоб­риа­на, Ж. де Сталь, Э. П. де Се­нан­ку­ра, Б. Кон­ста­на) и соз­дал бо­лее пес­си­ми­стич. кар­ти­ну ми­ра, про­ни­зан­ную мо­ти­ва­ми оди­но­че­ст­ва, из­гнан­ни­че­ст­ва, нос­таль­гии (что свя­за­но с тра­гич. впе­чат­ле­ния­ми от Франц. ре­во­лю­ции и внут­рен­ней или внеш­ней эмиг­ра­ци­ей франц. ро­ман­ти­ков). Англ. ро­ман­тики (С. Т. Кол­ридж, У. Вор­дс­ворт) тя­го­те­ли, как и не­мец­кие, к транс­цен­дент­но­му и по­тус­то­рон­не­му, но на­хо­ди­ли его не в фи­лос. по­строе­ни­ях и мис­тич. ви­зио­нер­ст­ве, а в не­по­средств. со­при­кос­но­ве­нии с при­ро­дой, в вос­по­ми­на­ни­ях дет­ст­ва.

Р. в Рос­сии от­ли­чал­ся зна­чит. не­од­но­род­но­стью: ха­рак­тер­ный для ро­ман­ти­ков ин­те­рес к ста­ри­не, к ре­кон­ст­рук­ции ар­ха­ич. язы­ка и сти­ля, к «ноч­ным» мис­тич. на­строе­ни­ям про­явил­ся уже у пи­са­те­лей-«ар­хаи­стов» 1790–1820-х гг. (С. С. Боб­ров, С. А. Ши­рин­ский-Ших­ма­тов); позд­нее на­ря­ду с влия­ни­ем англ. и франц. ро­ман­ти­ков (ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние бай­ро­низ­ма, на­строе­ний «ми­ро­вой скор­би», нос­таль­гии по иде­аль­но­му ес­теств. че­ло­ве­ку) в нём пре­тво­ри­лись и идеи нем. Р. – о «ми­ро­вой ду­ше» и её ма­ни­фе­ста­ции в при­ро­де, о при­сут­ст­вии по­тус­то­рон­не­го ми­ра в зем­ном, о по­эте-жре­це и о все­вла­стии во­об­ра­же­ния, ор­фи­че­ское пред­став­ле­ние о ми­ре как тем­ни­це ду­ши (твор­че­ст­во лю­бо­муд­ров, по­эзия Жу­ков­ско­го, Ф. И. Тют­че­ва). Идея «уни­вер­саль­ной по­эзии» в рус. Р. пре­тво­ри­лась в раз­но­об­ра­зии тем и об­ра­зов, со­че­тав­шем опы­ты вос­соз­да­ния да­лё­ко­го про­шло­го (гар­мо­ни­че­ский «зо­ло­той век» ан­тич­но­сти в идил­ли­ях А. А. Дель­ви­га, вет­хо­за­вет­ная ар­хаи­ка в про­из­ве­де­ни­ях В. К. Кю­хель­бе­ке­ра и Ф. Н. Глин­ки) с ви­де­ния­ми бу­ду­ще­го, не­ред­ко ок­ра­шен­ны­ми в то­на ан­ти­уто­пии (В. Ф. Одо­ев­ский, Е. А. Бо­ра­тын­ский); в соз­да­нии ху­дож. об­ра­зов «чу­жих» куль­тур (вплоть до уни­каль­ной ими­та­ции му­сульм. ми­ро­ощу­ще­ния в «Под­ра­жа­ни­ях Ко­ра­ну» А. С. Пуш­ки­на, 1824), в ши­ро­чай­шем спек­тре на­строе­ний (от вак­хич. ге­до­низ­ма К. Н. Ба­тюш­ко­ва, Д. В. Да­вы­до­ва до под­роб­ной раз­ра­бот­ки те­мы «жи­во­го мерт­ве­ца» с от­чё­та­ми об ощу­ще­ни­ях уми­ра­ния, по­гре­бе­ния за­жи­во, раз­ло­же­ния – в по­эзии М. Ю. Лер­мон­то­ва, А. И. По­ле­жае­ва, Д. П. Оз­но­би­ши­на и др. ро­ман­ти­ков 1830-х гг.). Са­мо­быт­но про­яви­лась в рус. лит-ре и ро­ман­тич. идея на­род­но­сти, най­дя во­пло­ще­ние не толь­ко в вос­соз­да­нии строя нар. соз­на­ния с его глу­бин­ны­ми ар­хаи­ко-ми­фо­ло­гич. пла­ста­ми (сб-ки по­вес­тей «Ве­че­ра на ху­то­ре близ Ди­кань­ки», 1831–32, «Мир­го­род», 1835, Н. В. Го­го­ля), но и в не имею­щем ана­ло­гов в отеч. лит-ре об­ра­зе са­мо­го на­ро­да как от­чу­ж­дён­но-иро­нич. на­блю­да­те­ля борь­бы за власть («Бо­рис Го­ду­нов» Пуш­ки­на, 1824–25).

При всех нац. раз­ли­чи­ях Р. об­ла­дал це­ло­ст­но­стью умо­на­строе­ния, про­явив­ше­го­ся пре­ж­де все­го в соз­на­нии, что «бес­ко­неч­ное ок­ру­жи­ло че­ло­ве­ка» (Л. Уланд). На сме­ну ге­рою Про­све­ще­ния с его борь­бой за оп­ре­де­лён­ное ме­сто в жиз­ни в Р. при­шёл ге­рой-стран­ник, ут­ра­тив­ший со­ци­аль­ные и гео­гра­фич. кор­ни, ве­до­мый ско­рее пред­чув­ст­ви­ем и слу­чай­но­стя­ми-сов­па­де­ния­ми, чем яс­но по­став­лен­ной це­лью. Для Р. да­лё­кое важ­нее, чем близ­кое; от­сю­да – ин­те­рес к ино­бы­тию, к «ми­ру ду­хов», но так­же и к гео­гра­фич. и к ис­то­рич. ино­бы­тию, ов­ла­де­ние чу­жи­ми куль­ту­ра­ми и эпо­ха­ми. Ино­бы­тие чу­жо­го пре­одо­ле­ва­лось ро­ман­ти­ка­ми в ак­те по­этич. пе­ре­во­пло­ще­ния, ду­хов­но­го пе­ре­се­ле­ния в иную ре­аль­ность, что на лит. уров­не про­яв­ля­лось в сти­ли­за­ци­ях (вос­соз­да­ние «ста­ро­не­мец­кой» по­ве­ст­во­ват. ма­не­ры в «Стран­ст­ви­ях Фран­ца Штерн­баль­да» Л. Ти­ка, нар. пес­ни у гей­дель­берг­ских ро­ман­ти­ков, разл. ис­то­ри­ко-куль­тур­ных сти­лей в по­эзии Пуш­ки­на; по­пыт­ка ре­кон­ст­рук­ции греч. тра­ге­дии у Ф. Гёль­дер­ли­на). По­ни­мая дви­же­ние ис­то­рии как по­сто­ян­ное вос­кре­ше­ние веч­ных, из­на­чаль­ных смы­слов, по­сто­ян­ное со­зву­чие про­шло­го, на­стоя­ще­го и бу­ду­ще­го, стар­шие ро­ман­ти­ки ис­ка­ли про­об­ра­зы ро­ман­тич. иск-ва в про­шлом: «ро­ман­ти­че­ски­ми» объ­яв­ля­лись У. Шек­спир и М. де Сер­ван­тес, И. В. Гё­те (как ав­тор ро­ма­на «Го­ды уче­ния Виль­гель­ма Мей­сте­ра»), а так­же вся эпо­ха Сред­не­ве­ко­вья (от­ку­да воз­ник­ло пред­став­ле­ние о Р. как воз­вра­ще­нии к сред­ним ве­кам, пред­став­лен­ное в рус. кри­ти­ке В. Г. Бе­лин­ским). Сред­ние ве­ка ста­ли пред­ме­том лю­бов­но-нос­таль­гич. вос­соз­да­ния в ис­то­рич. ро­ма­не, дос­тиг­шем вер­ши­ны в твор­че­ст­ве В. Скот­та. Ро­ман­тич. по­эту при­пи­сы­ва­ет­ся ис­клю­чаю­щий лю­бую не­пол­но­ту зре­ния и по­ни­ма­ния син­те­тич. взгляд на мир; по­эзия те­ря­ет ха­рак­тер ис­клю­чи­тель­но эс­те­тич. вы­ра­же­ния, осоз­на­ва­ясь от­ны­не как уни­вер­саль­ный язык; гра­ни­цы по­эзии раз­мы­ка­ют­ся в об­ласть ре­лиг. опы­та, про­ро­че­ской прак­ти­ки, ме­та­фи­зи­ки, фи­ло­со­фии и му­зы­ки.

Выс­шим лит. жан­ром тео­рия Р. про­воз­гла­си­ла ро­ман как ма­гич. слия­ние всех форм сло­вес­но­го твор­че­ст­ва – фи­ло­со­фии и кри­ти­ки, по­эзии и про­зы, од­на­ко по­пыт­ки соз­дать та­кой ро­ман в ре­аль­но­сти бы­ли да­ле­ки от идеа­ла. Ощу­ще­ние прин­ци­пи­аль­ной не­за­вер­шён­но­сти, ра­зомк­ну­то­сти лю­бо­го вы­ска­зы­ва­ния вы­дви­ну­ло в Р. на пер­вый план фор­му фраг­мен­та (ко­то­рый, впро­чем, мог раз­рас­тать­ся до зна­чит. раз­ме­ров), а в об­лас­ти вы­ра­зит. средств при­ве­ло к куль­ти­ви­ро­ва­нию иро­нии, по­ни­мае­мой как по­сто­ян­ное кри­тич. воз­вы­ше­ние ху­дож­ни­ка над соб­ст­вен­ным вы­ска­зы­ва­ни­ем. Ро­ман­тич. иро­ния в дра­ма­тур­гии при­ня­ла фор­му раз­ру­ше­ния сце­нич. ил­лю­зии, иг­ры с раз­ви­ти­ем сю­же­та (пье­сы Л. Ти­ка); в про­зе она про­яви­лась в раз­ру­ше­нии един­ст­ва са­мой кни­ги: напр., в ро­ма­не «Го­дви» К. Брен­та­но (1800) пер­со­на­жи ци­ти­ру­ют ро­ман, ге­роя­ми ко­то­ро­го яв­ля­ют­ся. Вме­сте с тем в Р. (осо­бен­но анг­лий­ском) уко­ре­ня­ет­ся и пред­став­ле­ние о по­этич. вы­ска­зы­ва­нии как не­по­средств. из­лия­нии чувств, что при­во­дит к раз­ви­тию жан­ра ли­рич. ме­ди­та­ции. Ав­тор-по­ве­ст­во­ва­тель с его субъ­ек­тив­ной по­зи­ци­ей и яс­но вы­ра­жен­ны­ми эмо­ция­ми вы­дви­га­ет­ся на пер­вый план и в эпич. жан­рах, про­из­воль­но рас­по­ла­гая эпи­зо­ды по­ве­ст­во­ва­ния и пе­ре­ме­жая их ли­рич. от­сту­п­ле­ния­ми («Дон Жу­ан» Дж. Бай­ро­на, 1818–23; «Стран­ник» А. Ф. Вельт­ма­на, 1831–32).

Эво­лю­ция ро­ман­тич. ми­ро­вос­прия­тия со 2-й пол. 1810-х гг. бы­ла на­прав­ле­на к рас­па­ду из­на­чаль­но­го син­те­ти­че­ски-цель­но­го ви­де­ния, к об­на­ру­же­нию не­при­мири­мых про­ти­во­ре­чий и тра­гич. ос­нов бы­тия. Р. в этот пе­ри­од (осо­бен­но в 1820-е гг.) всё ча­ще по­ни­ма­ет­ся са­ми­ми ро­ман­ти­ка­ми в не­га­тив­но-про­те­ст­ном ду­хе, как от­каз от норм и за­ко­нов во имя ин­ди­ви­дуа­лиз­ма, как «ли­бе­ра­лизм в ли­те­ра­ту­ре» (В. Гю­го), «пар­нас­ский афе­изм» (А. С. Пуш­кин). На­рас­та­ют эс­ха­то­ло­гич. на­строе­ния, ут­вер­жда­ет­ся те­ма «по­след­не­го че­ло­ве­ка»: «По­след­няя смерть» (1827) и «По­след­ний по­эт» (1835) Е. А. Бо­ра­тын­ско­го; ро­ман «По­след­ний че­ло­век» М. Шел­ли (1826). Ис­то­рия ос­мыс­ля­ет­ся как че­ре­до­ва­ние гре­ха и ис­ку­пи­тель­ной жерт­вы: уже за­глав­ный ге­рой тра­ге­дии Ф. Гёль­дер­ли­на «Смерть Эм­пе­док­ла» (1798–99) ощу­щал се­бя при­зван­ным уме­реть, что­бы ис­ку­пить свою эпо­ху, а в 1820-е гг. франц. пи­са­тель П. С. Бал­ланш вы­страи­ва­ет кон­цеп­цию ис­то­рии как ряд по­вто­ряю­щих­ся жерт­вен­но-ис­ку­пи­тель­ных цик­лов («Про­ле­го­ме­ны к опы­там со­ци­аль­ной па­лин­ге­не­зии», 1827). Позд­ний Р. с но­вой си­лой пе­ре­жи­ва­ет хри­сти­ан­ское чув­ст­во из­на­чаль­ной гре­хов­но­сти че­ло­ве­ка, ко­то­рая вос­при­ни­ма­ет­ся как его ир­ра­цио­наль­ная ви­на пе­ред при­ро­дой. Те­ма уна­сле­до­ван­ной ви­ны, не­из­беж­но­сти судь­бы, про­кля­тия и ис­ку­п­ле­ния кро­вью зву­чит в тра­ге­дии ро­ка (Ф. Гриль­пар­цер), дра­мах Г. фон Клей­ста («Пен­те­си­лея», 1808). В позд­нем Р. с его кон­флик­том идеа­ла и дей­ст­ви­тель­но­сти (ро­ман­тич. «двое­ми­рие») ге­рой без­воз­врат­но от­чу­ж­дён от ми­ра, об­ще­ст­ва и го­су­дар­ст­ва; он ли­бо осоз­на­ёт не­при­ми­ри­мое про­ти­во­ре­чие в са­мом се­бе, ли­бо стал­ки­ва­ет­ся со сво­им де­мо­ни­че­ским двой­ни­ком («Элик­сир дья­во­ла» Э. Т. А. Гоф­ма­на, 1815–1816; «Го­род ус­нул, я бро­жу оди­но­ко...» из цик­ла «Воз­вра­ще­ние на ро­ди­ну» Г. Гей­не, 1826). Раз­дво­ен­ность ре­аль­но­сти на ме­та­фи­зич. уров­не по­ни­ма­ет­ся как не­при­ми­ри­мая и бе­зыс­ход­ная борь­ба до­б­ра и зла, бо­же­ст­вен­но­го и де­мо­ни­че­ско­го (по­эма «Де­мон» М. Ю. Лер­мон­то­ва, 1829–39). Мёрт­вый ме­ха­ни­цизм, от ко­то­ро­го Р., ка­за­лось бы, из­ба­вил­ся бла­го­да­ря сво­ей ме­та­фо­ре ми­ра как жи­во­го ор­га­низ­ма, вновь воз­вра­ща­ет­ся, пер­со­ни­фи­ци­ро­ван­ный в об­ра­зе ав­то­ма­та, кук­лы (про­за Гоф­ма­на). Спа­се­ние ви­дит­ся в бег­ст­ве в при­ро­ду, в эк­зо­ти­че­ские и «ес­те­ст­вен­ные» куль­ту­ры, во­об­ра­жае­мый мир дет­ст­ва и уто­пии, а так­же в из­ме­нён­ные со­стоя­ния соз­на­ния и, на­ко­нец, в смерть – мо­тив, при­об­ре­таю­щий осо­бое рас­про­стра­не­ние в позд­нем Р. Ан­ти­те­зой бег­ст­ву из раз­дво­ен­но­го ми­ра мо­жет слу­жить бо­го­бор­че­ский бунт или стои­че­ское при­ятие зла и стра­да­ния. Ес­ли ран­ний Р. поч­ти унич­то­жа­ет ди­стан­цию ме­ж­ду че­ло­ве­ком и Бо­гом, дру­же­ст­вен­но со­еди­няя их ед­ва ли не на рав­ных, то в позд­нем Р. со­вер­ша­ет­ся их взаи­мо­от­чу­ж­де­ние. Р. соз­да­ёт те­перь об­раз ге­ро­ич. скеп­ти­ка, бес­страш­но по­рвав­ше­го с Бо­гом и ос­таю­ще­го­ся по­сре­ди пус­то­го, чу­ж­до­го ми­ра. Сто­ич. по­зи­ция не­ред­ко при­во­дит ро­ман­ти­ка к апо­ло­гии стра­да­ния («По­верь, мой друг, стра­да­нье нуж­но нам...» Бо­ра­тын­ско­го, 1820), к его фе­ти­ши­за­ции.

Эс­те­ти­ка реа­лиз­ма и на­ту­ра­лиз­ма, в зна­чит. ме­ре оп­ре­де­ляв­шая лит. раз­ви­тие 2-й пол. 19 в., ок­ра­си­ла по­ня­тие Р. в не­га­тив­ные то­на, ас­со­ции­руя его с ри­то­рич. мно­го­сло­ви­ем, пре­об­ла­да­ни­ем внеш­них эф­фек­тов, ме­ло­дра­ма­тиз­мом, дей­ст­ви­тель­но ха­рак­тер­ны­ми для эпи­го­нов Р. Од­на­ко очер­чен­ный Р. про­блем­ный круг (те­мы ут­ра­чен­но­го рая, от­чу­ж­де­ния, ви­ны и ис­ку­п­ле­ния, мо­ти­вы бо­го­бор­че­ст­ва, бо­го­ос­тав­лен­но­сти и «ни­ги­ли­сти­че­ско­го соз­на­ния») ока­зал­ся дол­го­веч­нее соб­ст­вен­но ро­ман­тич. по­эти­ки: он со­хра­ня­ет зна­че­ние и в позд­ней­шей лит-ре, поль­зую­щей­ся ины­ми сти­ли­стич. сред­ст­ва­ми и не все­гда осоз­наю­щей свою пре­ем­ст­вен­ность с ро­ман­тич. тра­ди­ци­ей.

Музыка

Му­зы­ка в пред­став­ле­нии мн. ро­ман­ти­ков за­ня­ла выс­шее по­ло­же­ние в ху­дож. ие­рар­хии как «са­мое ро­ман­ти­че­ское из всех ис­кусств», да­же «един­ст­вен­ное под­лин­но ро­ман­ти­че­ское, по­то­му что име­ет сво­им пред­ме­том толь­ко бес­ко­неч­ное» (Э. Т. А. Гоф­ман). На­ча­ло муз. Р. от­но­сит­ся к 1810–20-м гг. (К. М. фон Ве­бер, Ф. Шу­берт), ко­гда в му­зы­ке про­яви­лись близ­кие к лит-ре тен­ден­ции: вни­ма­ние к внутр. ми­ру че­ло­ве­ка, осоз­на­ние его тра­гич. не­со­от­вет­ст­вия ми­ру внеш­не­му. Пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к венской клас­си­чес­кой шко­ле­ (со­чи­не­ние в жан­рах опе­ры, симфонии, сонаты, ­квартета и др.) со­су­щест­во­ва­ла с силь­ней­шей тен­ден­ци­ей к сквоз­но­му раз­ви­тию, с от­хо­дом от кли­ши­ро­ван­ных вы­ра­зит. сред­ств. Са­мо муз. про­из­ве­де­ние в Р. мыс­лит­ся как це­ло­ст­ное ху­дож. яв­ле­ние, по­ро­ж­дён­ное да­лё­кой от ути­ли­тар­ных це­лей внутр. по­треб­но­стью ав­то­ра, его лич­ным ми­ро­ви­де­ни­ем. Всё бо­лее яв­ной ста­но­вит­ся гра­ни­ца ме­ж­ду ав­то­ном­ной му­зы­кой (пред­на­зна­чен­ной ис­клю­чи­тель­но для слу­ша­ния) и при­клад­ной му­зы­кой (сле­дую­щей жанро­вым ка­но­нам и в си­лу это­го чу­ж­дой эс­те­ти­ке ро­ман­тиз­ма).

Ав­то­ном­ность му­зы­ки не оз­на­ча­ла её за­мы­ка­ния на са­мой се­бе. Но­вые смыс­лы, пе­ре­да­вае­мые язы­ком му­зы­ки, близ­ки по­эти­че­ским: ли­ри­ка «от пер­во­го лица», не­ред­ко ав­то­био­гра­фич. ис­по­ве­даль­ность. Свя­зи с др. ви­да­ми иск-ва и фи­ло­со­фи­ей наи­бо­лее яр­ко про­яви­лись в про­грамм­ной му­зы­ке (Г. Бер­ли­оз, Р. Шу­ман, Ф. Лист), в но­вых свобод­ных и сме­шан­ных фор­мах­. Идея син­те­за ис­кусств во гла­ве с му­зы­кой зая­ви­ла о се­бе так­же в ро­ман­тич. мо­дифи­ка­ци­ях опе­ры («боль­шая опе­ра» во Фран­ции, гл. пред­ста­ви­те­ли – Д. Ф. Э. Обер, Дж. Мей­ер­бер; муз. дра­мы Р. Ваг­не­ра и его по­сле­до­ва­те­лей), а так­же в во­каль­но-сим­фо­нич. про­из­ве­де­ни­ях Бер­лио­за, позд­нее Г. Ма­ле­ра, в нач. 20 в. пе­ре­ос­мыс­ле­на в уто­пич. про­ек­те «Мис­те­рии» А. Н. Скря­би­на. Круг тем, за­тра­ги­вае­мых в му­зы­ке, обо­га­тил­ся из­люб­лен­ны­ми лит. те­ма­ми оди­но­че­ст­ва ху­дож­ни­ка («Лю­бовь по­эта» Шу­ма­на, «Фан­та­сти­че­ская сим­фо­ния» Бер­лио­за, «Тас­со» Лис­та), стран­ни­че­ст­ва как ал­ле­го­рии жиз­нен­но­го пу­ти («Зим­ний путь» Шу­бер­та, «Пес­ни стран­ст­вую­ще­го под­мас­те­рья» Ма­ле­ра). Осо­бое вни­ма­ние ком­по­зи­то­ров при­вле­ка­ет иг­ра стра­стей, не­ред­ко при­во­дя­щая к ро­ко­вой раз­вяз­ке (фп. бал­ла­ды Ф. Шо­пе­на). Тра­гич­но­сти ми­ро­зда­ния про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся кра­со­та и гар­мо­ния при­ро­ды как оду­хотво­рён­ной си­лы (идея при­сут­ст­ву­ет уже у Л. ван Бет­хо­ве­на, по-ино­му во­пло­ще­на Ф. Шу­бер­том и про­хо­дит че­рез весь муз. Р. вплоть до сим­фо­ний А. Брук­не­ра и Ма­ле­ра). Об­нов­лён­ное вы­ра­же­ние на­хо­дят об­ра­зы фан­та­сти­ки – как мрач­ной (на­чи­ная с «Воль­но­го стрел­ка» К. М. фон Ве­бе­ра), так и свет­лой («Сон в лет­нюю ночь» Ф. Мен­дель­со­на, «Ло­эн­грин» Ваг­не­ра). Вни­ма­ние ком­по­зи­то­ров при­вле­ка­ет эпос, в пер­вую оче­редь сред­не­ве­ко­вый (Ве­бер, Ваг­нер), ори­ен­таль­ные мо­ти­вы и об­ра­зы (Ве­бер, М. И. Глин­ка, Шу­ман, Ж. Би­зе, Л. Де­либ, М. А. Ба­ла­ки­рев, А. П. Бо­ро­дин, Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков; см. Ори­ен­та­лизм). По­яв­ля­ет­ся ин­те­рес к бы­ту и му­зы­ке Ис­па­нии, Венг­рии, Сканд. стран, слав. на­ро­дов, ев­ре­ев и цы­ган.

Но­вая об­раз­ность по­влек­ла за со­бой рас­ши­ре­ние вы­ра­зит. средств, в осо­бен­но­сти гар­мо­ни­че­ских (ме­ди­ан­то­вые со­от­но­ше­ния, не­раз­ре­шён­ные дис­со­нан­сы, под влия­ни­ем нар. му­зы­ки – мо­да­лиз­мы). Со 2-й тре­ти 19 в. по­лу­чи­ли рас­про­стра­не­ние хро­ма­тич. вен­тиль­ные тру­бы и вал­тор­ны, что по­зво­ли­ло мед­ной груп­пе ин­ст­ру­мен­тов за­нять рав­но­прав­ное ме­сто со струн­ны­ми и де­ре­вян­ны­ми ду­хо­вы­ми. Ин­ст­ру­мен­ты опер­но­го ор­ке­ст­ра по­сте­пен­но про­ни­ка­ют в сим­фо­нич. ор­кестр, на­ча­ло это­му про­цес­су бы­ло по­ло­же­но Г. Бер­лио­зом в «Фан­та­сти­че­ской сим­фо­нии» (1830). Сам опер­ный ор­кестр так­же рас­ши­ря­ет­ся: напр., Ваг­нер до­ба­вил в не­го вал­тор­но­вые ту­бы. В эпо­ху Р. су­ще­ст­вен­но об­нов­ля­ет­ся сис­те­ма муз. жан­ров. Ак­тив­но раз­ви­ва­ют­ся про­грамм­ная увер­тю­ра (став­шая са­мо­сто­ят. жан­ром) и сим­фо­ни­че­ская по­эма, важ­ная роль от­во­дит­ся ин­ст­ру­мен­таль­ной ми­ниа­тю­ре, пес­не (нем. Lied) и ро­ман­су. Вслед за опе­рой пе­ре­ос­мыс­ли­ва­ют­ся кан­тат­но-ора­то­ри­аль­ные и в осо­бен­но­сти цер­ков­ные жан­ры, в ко­то­рые про­ни­ка­ет яр­ко вы­ра­жен­ное ав­тор­ское на­ча­ло (Ре­к­ви­ем Дж. Вер­ди, «Не­мец­кий ре­к­ви­ем» И. Брам­са и др.).

С рос­том ис­то­рич. соз­на­ния в Р. воз­рос ин­те­рес к ис­то­рии му­зы­ки, в пер­вую оче­редь к эпо­хам Воз­ро­ж­де­ния и ба­рок­ко (на­ча­ло это­му про­цес­су по­ло­жи­ло ис­пол­не­ние Ф. Мен­дель­со­ном «Стра­стей по Мат­фею» И. С. Ба­ха в 1827). Тя­га к нар. твор­че­ст­ву раз­ви­лась в отд. об­ласть му­зы­ко­ве­де­ния – эт­но­му­зы­ко­ве­де­ние. Ре­пер­ту­ар ис­пол­няе­мых про­из­ве­де­ний, рас­ши­рив­ший­ся за счёт как но­вых со­чи­не­ний, так и му­зы­ки про­шло­го, изме­нил мн. пред­став­ле­ния, свя­зан­ные с му­зы­кант­ски­ми про­фес­сия­ми; в ча­ст­но­сти, ин­тер­пре­та­тор (ди­ри­жёр, пиа­нист, скри­пач и др.) от­ны­не на­де­ля­ет­ся са­мо­сто­ят. функ­ци­ей и не обя­за­тель­но со­чи­ня­ет (ра­нее долж­ность ка­пель­мей­сте­ра или кан­то­ра бы­ла уни­вер­саль­ной и пред­по­ла­га­ла проф. вла­де­ние ком­по­зи­ци­ей). Об­ра­зо­ван­ный му­зы­кант при­об­рёл ста­тус, урав­няв­ший его в пра­вах с вы­пу­ск­ни­ка­ми ху­дож. ака­де­мий. Ак­тив­но раз­ви­ва­ет­ся прак­ти­ка об­ще­дос­туп­ных кон­цер­тов, по­яв­ля­ют­ся ис­пол­ни­тель­ские шко­лы. Мн. ком­по­зи­то­ры вы­сту­па­ют как кри­ти­ки (Ве­бер, Шу­ман, Бер­ли­оз, П. И. Чай­ков­ский и др.).

Г. Доре. Иллюстрация к «Озорным рассказам» О. де Бальзака. 1855.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но муз. Р. про­явил се­бя в Гер­ма­нии, Ав­ст­рии и Фран­ции, при­чём в нем. му­зы­ке яс­нее про­яви­лось ли­рич., фан­та­стич. и фи­ло­соф­ско-со­зер­ца­тель­ное на­ча­ло; во франц. му­зы­ке яр­ко вы­ра­же­на эф­фект­ная те­атраль­ность. Мн. ком­по­зи­то­ры су­ме­ли син­те­зи­ро­вать клас­си­ко-ро­ман­тич. тра­ди­цию и нац. муз. язык, став ос­но­ва­теля­ми мо­ло­дых ком­по­зи­тор­ских школ Поль­ши (Шо­пен), Рос­сии (М. И. Глин­ка), Венг­рии (Лист, Ф. Эр­кель), Че­хии (Б. Сме­та­на, А. Двор­жак), Да­нии (Н. Га­де), Нор­ве­гии (Э. Григ), Фин­лян­дии (Я. Си­бе­ли­ус) и др.

При­ня­то раз­ли­чать три ста­дии му­зыкаль­но­го Р. (твёр­дых гра­ниц ме­ж­ду ни­ми нет). Ран­ний Р. (1810–20-е гг.; Шу­берт, Ве­бер, от­час­ти Мен­дель­сон в 1830-х гг.) во мно­гом опи­ра­ет­ся на муз. язык и жан­ро­вую сис­те­му клас­сич. эпо­хи, об­нов­лён­ные но­вы­ми идея­ми и об­раз­ным смыс­лом. Сред­ний пе­ри­од Р. (1830–40-е гг.; Шу­ман, Шо­пен, Бер­ли­оз, ран­ний Лист, от­час­ти Ваг­нер) сов­пал с ре­во­люц. со­бы­тия­ми в ря­де ев­роп. стран. В это вре­мя ак­тив­но раз­ви­ва­лась про­грамм­ная му­зы­ка, про­ис­хо­ди­ли от­кры­тия в об­лас­ти вы­ра­зит. средств. По­зд­ний Р. (1850–1900-е гг.; Лист, Ваг­нер, Брук­нер, Ма­лер, от­час­ти Р. Штра­ус) от­ме­чен соз­да­ни­ем гло­баль­ных муз.-дра­ма­тич. и сим­фо­нич. кон­цеп­ций, осо­бым ощу­ще­ни­ем тра­ге­дий­но­сти ми­ро­зда­ния в це­лом. Од­но­вре­мен­но с этим на пер­вый план вы­хо­дит твор­че­ст­во ком­по­зи­то­ров, стре­мя­щих­ся со­хра­нить тра­ди­ции клас­сич. му­зы­ки в ус­ло­ви­ях об­нов­лён­но­го муз. язы­ка (И. Брамс, М. Ре­гер, К. Сен-Санс, С. Франк).

Эпо­ха Р. в му­зы­ке вклю­чи­ла в се­бя весь 19 в. и про­дол­жи­лась в 1-й пол. 20 в. (напр., в твор­чест­ве С. В. Рахма­ни­но­ва­); ко­нец Р. сов­пал с пе­ре­ме­на­ми в муз. язы­ке и фор­ме (вы­ход за пре­де­лы гар­мо­нич. то­наль­но­сти в экс­прес­сио­низ­ме, куль­ти­ви­ро­ва­ние по­ли­фо­нич. форм в не­оклас­си­циз­ме).

Изобразительное искусство

Пер­вые при­зна­ки Р. об­на­ру­жи­ва­ют­ся в иск-ве пред­ро­ман­тиз­ма в раз­ных ев­роп. стра­нах. Р. как еди­ное ху­дож. на­прав­ле­ние наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся с 1815 до 1850-х гг. в жи­во­пи­си и гра­фи­ке, в мень­шей сте­пе­ни в скульп­ту­ре. В об­лас­ти ар­хи­тек­ту­ры он по­вли­ял в осн. на са­до­во-пар­ко­вое строи­тель­ст­во, так­же на ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние нео­го­ти­ки (пре­ж­де все­го в Ве­ли­ко­бри­та­нии) и ори­ен­та­лиз­ма (в разл. его про­яв­ле­ни­ях). Про­ти­во­пос­тав­ляя се­бя клас­си­циз­му, Р. в из­вест­ной ме­ре со­хра­нил его сти­ле­вые ос­но­вы, су­ще­ст­вен­но пе­ре­ос­мыс­лен­ные; при этом в рам­ках еди­но­го ро­ман­тич. на­прав­ле­ния по­лу­чи­ли бо́ль­шую сво­бо­ду раз­ви­тия ин­ди­ви­ду­аль­ная ма­не­ра ху­дож­ни­ка, его лич­но­ст­ное ви́­де­ние и вос­при­ятие ми­ра, нац. свое­об­ра­зие, обу­слов­лен­ное разл. ис­то­рич. ус­ло­вия­ми. Ре­фор­ми­руя жи­во­пис­но-вы­ра­зит. сред­ст­ва, мас­те­ра Р. ди­на­ми­зи­ру­ют ком­по­зи­цию, объ­е­ди­няю­щую фор­мы бур­ным дви­же­ни­ем, не­ред­ко при­бе­га­ют к обоб­щён­ной ма­не­ре пись­ма, ис­поль­зу­ют яр­кий на­сы­щен­ный ко­ло­рит, ос­но­ван­ный на кон­тра­стах све­та и те­ни, тё­п­лых, хо­лод­ных и до­пол­ни­тель­ных то­нов (ро­ман­ти­ки про­яв­ля­ли боль­шой ин­те­рес к тео­рии цве­та и эф­фек­там оп­ти­ки).

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­ная шко­ла Р. сло­жи­лась во Фран­ции, в ожес­то­чён­ной борь­бе с дог­ма­тиз­мом и от­вле­чён­ным ра­цио­на­лиз­мом ака­де­мич. клас­си­циз­ма. Мн. пред­ста­ви­те­ли Р. ока­за­лись свя­зан­ны­ми с со­ци­аль­ны­ми и ре­во­люц. дви­же­ния­ми 1-й пол. 19 в., что оп­ре­де­ли­ло его дей­ст­вен­ный, пуб­ли­ци­стич. ха­рак­тер. А. Ж. Гро и Т. Же­ри­ко ещё со­хра­ня­ли тя­го­те­ние к ге­рои­зи­ро­ван­ным клас­си­ци­стич. об­раз­ам, од­на­ко у Же­ри­ко впер­вые во франц. иск-ве вы­ра­же­ны про­те­ст­ные на­строе­ния, от­клик на ис­клю­чит. со­бы­тия со­вре­мен­но­сти. С 1820-х гг. при­знан­ным гла­вой ро­ман­тич. шко­лы стал Э. Де­лак­руа. Об­ра­ще­ние к куль­ми­на­ци­он­ным те­мам совр. ис­то­рии ли­бо к мо­ти­вам, по­черп­ну­тым из ве­ли­ких лит. про­из­ве­де­ний, по­ро­ди­ли па­фос и дра­ма­тизм его луч­ших про­из­ве­де­ний. В порт­ре­те глав­ным для ро­ман­ти­ков ста­ло вы­яв­ле­ние яр­ких ха­рак­те­ров, на­пря­же­ния ду­хов­ной жиз­ни; в пей­за­же – лич­но­ст­но-эмо­цио­наль­ное пе­ре­жи­ва­ние мо­щи при­ро­ды, вос­хи­ще­ние сти­хи­ей ми­ро­зда­ния. Свое­об­раз­ной «эк­зо­ти­че­ской» со­став­ляю­щей Р. был ори­ен­та­лизм в жи­во­пи­си (Де­лак­руа, А. Г. Де­кан, Ж. Л. Же­ром, Т. Шас­се­рио и др.). Для эпо­хи Р. ха­рак­те­рен так­же рас­цвет стан­ко­вой ли­то­гра­фии и книж­ной ил­лю­ст­ра­ции (Де­лак­руа, Н. Т. Шар­ле, А. Де­ве­риа, Ж. Жи­гу, позд­нее Ж. Ж. Гран­виль, Г. До­ре). Ро­ман­тич. тен­ден­ции при­су­щи и твор­че­ст­ву О. До­мье. Мас­те­ра ро­ман­тич. скульп­ту­ры (П. Ж. Да­вид д’Анже, А. Л. Ба­ри, Ф. Рюд) от стро­го тек­то­нич. ком­по­зи­ций пе­ре­шли к сво­бод­ной трак­тов­ке форм, от спо­кой­но­го ве­ли­чия клас­си­ци­стич. пла­сти­ки – к па­те­ти­ке и бур­но­му дви­же­нию. В твор­че­ст­ве не­ко­то­рых франц. ху­дож­ни­ков (Э. Де­ве­риа, А. Шеф­фер и др.) про­яви­лись и «кон­сер­ва­тив­ные» тен­ден­ции Р. – идеа­ли­за­ция Сред­не­ве­ко­вья, пес­си­мизм, ре­лиг. аф­фек­та­ция и про­слав­ле­ние мо­нар­хии. Внеш­ние приё­мы Р. позд­нее ши­ро­ко ис­поль­зо­ва­лись и в са­лон­ном ис­кус­ст­ве (П. Де­ла­рош, Э. Ж. О. Вер­не, Э. Мейс­со­нье, Т. Ку­тюр и др.). От­зву­ки Р. мож­но най­ти так­же в твор­че­ст­ве К. Ко­ро, мас­те­ров бар­би­зон­ской шко­лы, Г. Кур­бе, Ж. Ф. Мил­ле, Э. Ма­не. Мис­ти­цизм и слож­ный ал­ле­го­ризм, под­час при­су­щие Р., на­шли про­дол­же­ние в сим­во­лиз­ме (Г. Мо­ро и др.); не­ко­то­рые ха­рак­тер­ные чер­ты эс­те­ти­ки Р. со­хра­ня­лись до нач. 20 в.

Од­но из круп­ней­ших ху­дож. про­яв­ле­ний Р. – слож­ное, не­ред­ко пес­си­ми­сти­че­ское и ви­зио­нер­ское твор­че­ст­во Ф. Гойи в Ис­па­нии. В Ве­ли­ко­бри­та­нии в нач. 19 в. чер­та­ми Р. от­ме­че­ны «про­ро­че­ские» ви­де­ния У. Блей­ка; соз­дан­ные в 1-й пол. 19 в. «ро­ман­ти­че­ские» по на­строе­нию, по­этич­ные пей­за­жи Р. Бо­нинг­то­на и Дж. Кон­стеб­ла по­влия­ли на франц. ху­дож­ни­ков. У. Тёр­нер со­вме­щал в сво­их пей­за­жах клас­си­ци­стич. тра­ди­ции К. Лор­ре­на с ро­ман­тич. фан­та­сти­кой, не­обыч­ны­ми эф­фек­та­ми ос­ве­ще­ния и ди­на­ми­ки. Твор­че­ст­во пре­ра­фа­эли­тов сбли­жа­ют с Р. ре­ли­ги­оз­но-мис­тич. уст­рем­ле­ния, при­вя­зан­ность к куль­ту­ре Сред­не­ве­ко­вья и Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния. Слож­ным и про­ти­во­ре­чи­вым бы­ло раз­ви­тие Р. в Гер­ма­нии и Ав­ст­рии. Ран­нему нем. Р. свой­ст­вен­ны со­зер­ца­тель­ная то­наль­ность об­раз­но-эмо­цио­наль­но­го строя, мис­тич. на­строе­ния (порт­ре­ты Ф. О. Рун­ге, пей­за­жи К. Д. Фрид­ри­ха, Й. А. Ко­ха). Стрем­ле­ни­ем воз­ро­дить ре­лиг. дух и сти­ли­сти­ку итал. и нем. жи­во­пи­си 15 в. от­ме­че­но твор­че­ст­во на­за­рей­цев. В из­вест­ной ме­ре близ­ки Р. так­же мас­те­ра дюс­сель­дорф­ской шко­лы и би­дер­май­е­ра. Со 2-й тре­ти 19 в. ли­ния Р. про­дол­жа­лась в са­лон­но-ака­де­мич. жи­во­пи­си В. фон Ка­уль­ба­ха и К. Т. фон Пи­ло­ти; ро­ман­тич. эс­те­ти­ка во мно­гом оп­ре­де­ли­ла твор­че­ст­во А. фон Мен­це­ля. Как и во Фран­ции, позд­ний Р. в не­мец­коя­зыч­ных стра­нах к кон. 19 в. сомк­нул­ся с сим­во­лиз­мом (Ф. фон Штук, М. Клин­гер, так­же А. Бёк­лин).

В США Р. в 19 в. пред­став­лен гл. обр. пей­за­жем (Т. Ко­ул, Дж. Ин­несс, А. П. Рай­дер). Ин­те­рес к ме­ст­но­му куль­тур­но­му на­сле­дию, при­ро­де, нац. ис­то­рии со­став­лял осн. со­дер­жа­ние Р. в тех стра­нах, где про­бу­ж­да­лось нац. са­мо­со­зна­ние, – в Бель­гии (Г. Вап­перс, Л. Гал­ле, А. Вирц, Т. Фур­муа и др.), Ита­лии (Ф. Ай­ец, Д. и Дж. Ин­ду­но, Дж. Кар­не­ва­ли и Д. Мо­рел­ли), Пор­ту­га­лии (Д. Си­кей­ра), Че­хии (Й. Ма­нес), Венг­рии (М. Ба­ра­баш, В. Ма­да­рас, от­час­ти М. Мун­ка­чи), Поль­ше (П. Ми­ха­лов­ский, X. Ро­да­ков­ский, Я. Ма­тей­ко), в стра­нах Лат. Аме­ри­ки (пред­ста­ви­те­ли кос­тум­бриз­ма), так­же Скан­ди­на­вии, При­бал­ти­ки.

И. К. Айвазовский. «Большой рейд в Кронштадте». 1836. Русский музей (С.-Петербург).

В Рос­сии Р. в раз­ной сте­пе­ни про­явил­ся в твор­че­ст­ве ря­да мас­те­ров – в жи­во­пи­си и гра­фи­ке пе­ре­се­лив­ше­го­ся в С.-Пе­тер­бург по­ля­ка А. О. Ор­лов­ско­го, порт­ре­тах О. А. Ки­прен­ско­го, от­час­ти В. А. Тро­пи­ни­на, «кав­каз­ской» те­ма­ти­ке жи­во­пи­си М. Ю. Лер­мон­то­ва. В жи­во­пи­си К. П. Брюл­ло­ва, Ф. А. Бру­ни, ба­рель­е­фах Ф. П. Тол­сто­го, гра­фи­ке В. А. Жу­ков­ско­го мож­но уви­деть свое­об­раз­ное со­че­та­ние клас­си­циз­ма с чер­та­ми и отд. приё­ма­ми Р. Су­ще­ст­вен­ное влия­ние Р. ока­зал на фор­ми­ро­ва­ние рус. пей­за­жа (Силь­вестр Ф. Щед­рин, М. Н. Во­робь­ёв, М. И. Ле­бе­дев, И. К. Ай­ва­зов­ский и др.).

Театр

Эпо­ха Р. – пе­ри­од лом­ки ус­то­яв­ших­ся ка­но­нов ак­тёр­ско­го иск-ва, раз­ру­ше­ния тра­диц. сис­те­мы ам­п­луа, рас­ши­ре­ния вы­ра­зит. средств. Ро­ман­тич. те­атр впер­вые ут­вер­дил сце­нич. пе­ре­жи­ва­ние в ка­че­ст­ве ос­но­вы ак­тёр­ско­го твор­че­ст­ва. Ос­но­вой те­ат­раль­ной эс­те­ти­ки ста­ли во­об­ра­же­ние и чув­ст­во. Не­по­сред­ст­вен­ность, ис­крен­ность, бур­ная эмо­цио­наль­ность, экс­прес­сив­ная ма­не­ра иг­ры, вни­ма­ние к внутр. ми­ру че­ло­ве­ка, к ис­то­рич. и пси­хо­ло­гич. кон­кре­ти­за­ции об­раза оп­ре­де­ля­ли ог­ром­ную си­лу воз­дей­ст­вия на зри­те­лей иск-ва круп­ней­ших ак­тё­ров-ро­ман­ти­ков (Э. Кин, Л. Дев­ри­ент, Г. Мо­де­на, П. Бо­каж, М. Дор­валь, Фре­де­рик-Ле­метр, П. С. Мо­ча­лов). Тре­бую­щий при­бли­же­ния те­ат­ра к жиз­ни Р. обо­га­тил его вы­ра­зи­тель­ные сред­ст­ва (вос­соз­да­ние «ме­ст­но­го ко­ло­ри­та», ис­то­рич. вер­ность де­ко­ра­ций и кос­тю­мов, жан­ро­вая прав­ди­вость мас­со­вых сцен и по­ста­но­воч­ных де­та­лей и т. п.), про­ло­жив пу­ти к сце­нич. реа­лиз­му. В Рос­сии с тра­ди­ция­ми ге­ро­ич. Р. свя­за­но иск-во М. Н. Ер­мо­ло­вой, А. И. Южи­на-Сум­ба­то­ва, Ю. М. Юрь­е­ва, А. А. Ос­ту­же­ва и др.

Балет

Для эпо­хи Р. ха­рак­тер­но бур­ное раз­ви­тие ба­лет­но­го иск-ва. За­ро­див­шись в кон. 18 – нач. 19 вв. в Анг­лии, Ита­лии, Рос­сии (Ш. Л. Дид­ло, А. П. Глуш­ков­ский и др.), Р. дос­тиг рас­цве­та во Фран­ции (од­на из пред­по­сы­лок – вы­со­кий уро­вень тех­ни­ки клас­сич. тан­ца). Наи­бо­лее яс­но во­пло­тил­ся в твор­че­ст­ве Ф. Таль­о­ни и М. Таль­о­ни («Силь­фи­да» Ж. Шнейц­хоф­фе­ра, 1832, Па­риж). В жен­ском тан­це, вы­дви­гав­шем­ся в ба­ле­те Р. на пер­вое ме­сто, су­ще­ст­вен­но вы­рос­ло ис­пол­ни­тель­ское мас­тер­ст­во, ро­дил­ся та­нец на пу­ан­тах и т. п., что со­от­вет­ст­во­ва­ло об­ли­ку не­зем­ных су­ществ – вил­лис, силь­фид. Воз­ник­ли но­вые ком­по­зи­ци­он­ные фор­мы, воз­рос­ло зна­че­ние уни­сон­но­го кор­де­ба­лет­но­го жен­ско­го тан­ца. Поя­вил­ся тю­ник (пач­ка) как по­сто­ян­ный кос­тюм тан­цов­щи­цы. Вер­ши­ной ро­ман­тич. ба­ле­та счи­та­ет­ся «Жи­зель» А. Ада­на (1841), по­став­лен­ная Ж. Ко­рал­ли и Ж. Пер­ро. Но­вый этап ба­лет­но­го Р. обо­зна­чил­ся в твор­че­ст­ве Пер­ро, чьи спек­так­ли в боль­шей ме­ре опи­ра­лись на лит. пер­во­ис­точ­ник («Эс­ме­раль­да» по В. Гю­го, 1844; «Кор­сар» по Дж. Бай­ро­ну, 1858) и со­от­вет­ст­вен­но боль­ше дра­ма­ти­зи­ро­вал­ся та­нец, уве­ли­чи­лась роль дей­ст­вен­ных ком­по­зи­ций (pas d’ac­tion), ши­ре ис­поль­зо­вал­ся тан­це­валь­ный фольк­лор. Ана­ло­гич­ные тен­ден­ции про­яви­лись в твор­че­ст­ве дат. ба­летм. А. Бур­нон­ви­ля. Тип ро­ман­тич. спек­так­ля, сло­жив­ший­ся в ба­ле­тах Таль­о­ни, Пер­ро, Бур­нон­ви­ля, су­ще­ст­во­вал до кон. 19 в.