МАНТЕ́НЬЯ

МАНТЕ́НЬЯ (Mantegna) Ан­д­реа (1430/ 1431, Изо­ла-ди-Кар­ту­ро, близ Па­дуи – 13.9.1506, Ман­туя), итал. жи­во­пи­сец. С 1442 уче­ник па­ду­ан­ско­го жи­во­пис­ца Ф. Сквар­чо­не (впо­след­ст­вии усы­но­вив­ше­го М.), зна­то­ка и кол­лек­цио­не­ра ан­тич­ных па­мят­ни­ков, обу­чив­ше­го М. лат. язы­ку и при­вив­ше­го ему ин­те­рес к рим. древ­но­стям. Дру­гим оп­ре­де­ляю­щим фак­то­ром в ху­дож. ста­нов­ле­нии М. ста­ло зна­ком­ст­во с на­хо­дя­щи­ми­ся в Па­дуе и Ве­не­ции про­из­ве­де­ния­ми мас­те­ров фло­рен­тий­ской шко­лы: До­на­тел­ло (с его быв. ас­си­стен­том Ник­ко­ло Пиц­цо­ло М. свя­зы­ва­ли парт­нёр­ские от­но­ше­ния), Фи­лип­по Лип­пи, Пао­ло Уч­чел­ло, Ан­д­реа дель Кас­та­ньо. По­ки­нув в 1448 мас­тер­скую Сквар­чо­не, он по­пал и в круг влия­ния ве­не­ци­ан­ско­го се­мей­ст­ва Бел­ли­ни, в осо­бен­но­сти Джо­ван­ни (в 1452 или 1453 М. же­нил­ся на его се­ст­ре Ни­ко­ло­зии).

Уже рос­пи­си ка­пел­лы Ове­та­ри в ц. Эре­ми­та­ни в Па­дуе (1448–57, раз­ру­ше­ны в 1944, сохр. час­тич­но) со сце­на­ми из жиз­ни свя­тых Иа­ко­ва и Хри­сто­фо­ра де­мон­ст­ри­ру­ют ху­дож. про­грам­му М.: «ля­гу­ша­чья пер­спек­ти­ва» («di sotto in su») с точ­кой схо­да за ниж­ним кра­ем кар­ти­ны при­да­ёт осо­бую мо­ну­мен­таль­ность фи­гу­рам и их ар­хит. ок­ру­же­нию, слож­ные и раз­но­об­раз­ные ра­кур­сы фи­гур на­де­ля­ют ком­по­зи­цию мощ­ной ди­на­ми­кой, ан­тич­ные со­ору­же­ния, ста­туи, рель­е­фы и над­пи­си вос­про­из­ве­де­ны с ар­хео­ло­гич. точ­но­стью. Эти приё­мы ста­нут ха­рак­тер­ны­ми для даль­ней­ших про­из­ве­де­ний М., в ко­то­рых еван­гель­ские сю­же­ты бу­дут по­ме­ще­ны в сре­ду, на­пол­нен­ную ан­тич­ны­ми ци­та­та­ми: «Мо­ле­ние о ча­ше» (ок. 1459, Нац. га­лерея, Лон­дон), «Св. Се­ба­сть­ян» (1459, Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на), «Св. Се­ба­сть­ян» (Лувр, Па­риж).

А. Мантенья. «Мадонна с Младенцем и ангелами». Фрагмент центральной части «Алтаря Сан-Дзено». 1456–59. Церковь Сан-Дзено-Маджоре (Верона).

М. по­ло­жил на­ча­ло раз­ви­тию ре­нес­санс­но­го ал­тар­но­го об­раза в сев. Ита­лии. Ес­ли в «Ал­та­ре св. Лу­ки» (1453–1454, Пи­на­ко­те­ка Бре­ра, Ми­лан) М. пре­об­ра­зу­ет тра­диц. фор­му ве­не­ци­ан­ско­го по­лип­ти­ха с зо­ло­тым фо­ном, вво­дя рит­мич. че­ре­до­ва­ние чёр­ных и ро­зо­вых одея­ний свя­тых, объ­е­ди­няя фи­гу­ры ниж­не­го ре­ги­ст­ра мра­мор­ной плат­фор­мой, по­ка­зан­ной в пер­спек­тив­ном со­кра­ще­нии, и пред­став­ляя по­лу­фи­гу­ры верх­не­го ре­ги­ст­ра с точ­ки зре­ния сни­зу вверх, то в «Ал­та­ре Сан-Дзе­но» (1456–1459, ц. Сан-Дзе­но-Мад­жо­ре, Ве­ро­на) он соз­дал но­вый тип ал­тар­но­го об­раза. Его фор­ма и струк­ту­ра, ве­ро­ят­но, вос­хо­дят к брон­зо­во­му ал­та­рю До­на­тел­ло в па­ду­ан­ской ба­зи­ли­ке Св. Ан­то­ния. Ра­ма в фор­мах клас­сич. ар­хи­тек­ту­ры вклю­че­на в жи­во­пис­ную ком­по­зи­цию; все час­ти ал­тар­но­го об­раза объ­е­ди­не­ны об­щим пей­заж­но-ар­хи­тек­тур­ным про­стран­ст­вом, а за раз­ме­щён­ны­ми в нём фи­гу­ра­ми про­чи­ты­ва­ют­ся мно­го­числ. де­та­ли, пе­ре­не­сён­ные из ан­тич­ных рель­е­фов. Ещё один но­вый жи­во­пис­ный тип ре­лиг. ком­по­зи­ции – в фор­ме по­лу­фи­гур­ной по­ве­ст­во­ват. сце­ны – М. соз­да­ёт в «При­не­се­нии во храм» (ок. 1455, Гос. му­зеи, Бер­лин): фи­гу­ры пред­став­ле­ны в по­яс­ном сре­зе и на аб­ст­ракт­ном фо­не, как в ал­та­рях, но в то же вре­мя, по­доб­но рель­е­фу, объ­ём­но вы­сту­па­ют в про­стран­ст­во зри­те­ля.

С 1460 М. – при­двор­ный ху­дож­ник гер­цо­гов Гон­за­га в Ман­туе. Здесь вы­пол­нил ряд порт­ре­тов: кар­ди­на­ла Лу­до­ви­ко Тре­ви­за­на (Мед­за­ро­та, 1459, Гос. му­зеи, Бер­лин), Фран­че­ско Гон­за­га (1461, му­зей Ка­по­ди­мон­те, Не­аполь), «Муж­ской порт­рет» (га­ле­рея Пит­ти, Фло­рен­ция), ко­то­рым при­дал по­зы и ве­ли­чие др.-рим. порт­рет­ных бюс­тов. Круп­ней­шим про­ек­том, осу­ще­ст­в­лён­ным в Ман­туе, ста­ли рос­пи­си «ка­ме­ры де­льи Спо­зи» («ком­на­ты суп­ру­гов») – па­рад­ной спаль­ни в зам­ке Сан-Джорд­жо (1465–74), скром­ный ин­терь­ер ко­то­рой пре­об­ра­зо­ван сред­ст­ва­ми ил­лю­зио­ни­стич. жи­во­пи­си. Свод, ук­ра­шен­ный порт­ре­та­ми рим. це­за­рей, в цен­тре рас­кры­ва­ет­ся ил­лю­зор­ным оку­лю­сом, в ко­то­ром вид­но не­бо и за­гля­ды­ваю­щие внутрь зри­те­ли. На сев. сте­не над ка­ми­ном – иде­аль­ный порт­рет гер­цо­га, ок­ру­жён­но­го до­мо­чад­ца­ми и слу­га­ми; на зап. сте­не – сце­на встре­чи гер­цо­га Ло­до­ви­ко с сы­ном, кар­ди­на­лом Фран­че­ско Гон­за­га, на фо­не гор. пей­за­жа, со­став­лен­но­го из ан­тич­ных зда­ний. Мно­го­числ. ил­лю­зио­ни­стич. де­та­ли сти­ра­ют гра­ни­цы ме­ж­ду ре­аль­ным и жи­во­пис­ным про­стран­ст­вом, пред­вос­хи­щая рос­пи­си Кор­ред­жо. Сев.-итал. тра­ди­ция свет­ских рос­пи­сей об­ре­та­ет здесь но­вую жизнь бла­го­да­ря ре­нес­санс­ным ху­дож. сред­ст­вам. По за­ка­зу Гон­за­га бы­ла вы­пол­не­на так­же се­рия «Три­ум­фы Це­за­ря» (ок. 1486–1505, ко­ро­лев­ская кол­лек­ция, Хэмп­тон-корт, Лон­дон) – 9 хол­стов на те­му за­вое­ва­ния Гал­лии Юли­ем Це­за­рем, на­пи­сан­ная на ос­но­ве др.-рим. лит. ис­точ­ни­ков, ко­то­рые до­пол­не­ны во­об­ра­же­ни­ем ху­дож­ни­ка.

А. Мантенья. Четвёртая сцена из серии «Триумфы Цезаря». Ок. 1486–1505. Королевская коллекция, Хэмптон-корт (Лондон).

Мо­ну­мен­таль­ная ма­не­ра пись­ма ус­ту­па­ет ме­сто тон­ко­му ри­сун­ку и юве­лир­ной изо­щрён­но­сти ис­пол­не­ния в ра­бо­тах со слож­ной гу­ма­ни­стич. про­грам­мой, соз­дан­ных для сту­дио­ло Иза­бел­лы д’Эсте: «Пар­нас» (1495–97) и «Афи­на, из­го­няю­щая по­ро­ки из са­да доб­ро­де­те­ли» (1499–1502, обе – Лувр). Эти­ми же ка­че­ст­ва­ми от­ли­ча­ет­ся и «Ма­дон­на по­бе­ды» (1495–96, Лувр), на­пи­сан­ная в честь по­бе­ды Фран­че­ско Гон­за­га над франц. вой­ска­ми при Фор­но­во, – мо­ну­мен­таль­ный ал­тар­ный об­раз вы­пол­нен с тща­тель­но­стью ми­ниа­тю­ры.

На­пи­сан­ные в позд­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва ре­лиг. об­ра­зы от­ли­ча­ют­ся дра­ма­тиз­мом, ко­то­рый дос­ти­га­ет­ся ги­пер­тро­фи­ей отд. приё­мов: рез­ки­ми пер­спек­тив­ны­ми со­кра­ще­ния­ми, на­ту­ра­лиз­мом пер­со­на­жей и др. («Мёрт­вый Хри­стос», Пи­на­ко­те­ка Бре­ра, Ми­лан; «Се Че­ло­век», му­зей Жак­мар-Ан­д­ре, Па­риж, обе – 1490-е гг., и др.).

М. внёс свой вклад в раз­ви­тие гра­вю­ры: по­ми­мо ра­бот, соз­дан­ных рез­чи­ка­ми по его ри­сун­кам, со­хра­ни­лись соб­ст­вен­но­руч­но вы­пол­нен­ные мас­те­ром про­из­ве­де­ния в но­вой тех­ни­ке рез­цо­вой гра­вю­ры на ме­ди не­обык­но­вен­но круп­но­го фор­ма­та («Бит­ва мор­ских бо­гов», «Вак­ха­на­лии», «По­ло­же­ние во гроб» и др.), ко­то­рые ко­пи­ро­ва­лись уже при жиз­ни ху­дож­ни­ка. Гу­ма­ни­стич. об­ра­зо­ван­ность, зна­ние ан­тич­но­сти, сме­лые экс­пе­ри­мен­ты с пер­спек­ти­вой оп­ре­де­ля­ют зна­че­ние М. как од­но­го из круп­ней­ших ре­нес­санс­ных ху­дож­ни­ков Сев. Ита­лии.