ИМПРЕССИОНИ́ЗМ

Архив БРЭ Импрессионизм. К. Моне. «Впечатление. Восход солнца». 1873 (датирована 1872). Музей Мармоттан (Париж).

ИМПРЕССИОНИ́ЗМ (франц. impressio­n­nisme, от impression – впе­чат­ле­ние), на­прав­ле­ние в ис­кус­ст­ве (пре­ж­де все­го в жи­во­пи­си) по­след­ней тре­ти 19 – 1-й четв. 20 вв. Воз­ник­но­ве­ние тер­ми­на свя­за­но с пер­вой вы­став­кой франц. ху­дож­ни­ков-еди­но­мыш­лен­ни­ков (под назв. «Ано­ним­ное коо­пе­ра­тив­ное об­ще­ст­во ху­дож­ни­ков…»), про­шед­шей в па­риж­ском ате­лье Г. На­да­ра в 1874. Од­на из пред­став­лен­ных на ней кар­тин К. Мо­не («Впе­чат­ле­ние. Вос­ход солн­ца»; на­пи­са­на в Гав­ре вес­ной 1873; ны­не – в Му­зее Мар­мот­тан, Па­риж) да­ла по­вод кри­ти­ку Л. Ле­руа из ж. «Le Charivari» на­звать свою об­зор­ную ста­тью «Вы­став­ка им­прес­сио­ни­стов». Са­мо сло­во «впе­чат­ле­ние» в зна­че­нии спо­со­ба ху­дож. по­зна­ния дей­ст­ви­тель­но­сти встре­ча­ет­ся и рань­ше: этим по­ня­ти­ем поль­зо­ва­лись по­эты Ш. Бод­лер и П. Вер­лен, ху­дож­ни­ки К. Ко­ро, Т. Рус­со, Ш. Ф. До­би­ньи (уже в 1860-е гг. кри­ти­ка на­зы­ва­ла его «гла­вой шко­лы впе­чат­ле­ний»), Э. Ма­не. Уча­ст­ни­ка­ми вы­ста­вок им­прес­сио­ни­стов (по­след­няя, 8-я со­стоя­лась в 1886), по­ми­мо Мо­не, бы­ли Л. Э. Бу­ден, А. Гий­о­мен, Э. Де­га, Г. Кай­ботт, М. Кэс­сетт, Б. Мо­ри­зо, К. Пис­сар­ро, О. Ре­ну­ар, А. Сис­лей, а так­же П. Се­занн, П. Го­ген и др.

Архив БРЭ О. Ренуар. «Ложа». 1874. Институт Курто (Лондон).

М. Кэссетт. «Лидия с собачкой в саду». Ок. 1880. Частное собрание (Нью-Йорк).

Ус­лов­но ис­то­рию И. в жи­во­пи­си мож­но раз­де­лить на пе­рио­ды: под­го­товки (со­зре­ва­ния но­во­го ме­то­да) – 1860-е гг.; рас­цве­та и борь­бы за но­вое иск-во – 1870-е гг. (пе­ри­од «клас­си­че­ско­го И.»); на­чи­наю­ще­го­ся кри­зи­са (1880-е гг.); позд­ний – с 1890-х до 1920-х гг. Но­ва­ции И. бы­ли под­го­тов­ле­ны от­кры­тия­ми в об­лас­ти оп­ти­ки и фи­зио­ло­гии зре­ния, тео­ри­ей цве­то­вых кон­тра­стов М. Шев­рё­ля, изы­ска­ния­ми Э. Де­лак­руа в об­лас­ти до­пол­нит. то­нов, пей­заж­ной жи­во­пи­сью К. Ко­ро и мас­те­ров бар­би­зон­ской шко­лы, ус­пе­ха­ми в об­лас­ти фо­то­гра­фии. Зна­чит. роль сыг­ра­ли так­же сбли­же­ние бу­ду­щих им­прес­сио­ни­стов с Э. Ма­не (с кон. 1860-х гг.), ока­зав­шим боль­шое воз­дей­ст­вие на мо­ло­дых ху­дож­ни­ков (не уча­ст­вуя в вы­став­ках И., Ма­не сам от­дал дань им­прес­сио­ни­стич. ма­не­ре пись­ма), зна­ком­ст­во с англ. иск-вом (У. Тёр­нер, Р. Бо­нинг­тон, Дж. Кон­стебл) в 1870–71 (во вре­мя пре­бы­ва­ния в Лон­до­не К. Мо­не и К. Пис­сар­ро) и «от­кры­тие» ев­ро­пей­ца­ми япон. иск-ва в сер. 19 в. Стрем­ле­ние уло­вить «мгно­вен­ность» со­стоя­ний ат­мо­сфе­ры и ес­теств. ос­ве­ще­ния мож­но за­ме­тить уже в пей­заж­ном твор­че­ст­ве мас­те­ров т. н. пре­дим­прес­сио­низ­ма (Э. Бу­ден, Я. Йон­гкинд, Ф. Ба­зиль), но лишь в рам­ках И. эти уст­рем­ле­ния пре­об­ра­зо­ва­лись в це­ло­ст­ную ху­дож. сис­те­му. Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но при­дер­жи­вал­ся этой сис­те­мы в сво­ём твор­че­ст­ве К. Мо­не; в ра­бо­тах дру­гих ев­роп. (в т. ч. рус­ских) и амер. ху­дож­ни­ков-им­прес­сио­ни­стов разл. приё­мы И. на­хо­ди­ли в ка­ж­дом слу­чае не­по­вто­ри­мо-ин­ди­ви­ду­аль­ную ин­тер­пре­та­цию.

Архив БРЭ К. А. Коровин. «Парижское кафе». Кон. 1890-х гг. Третьяковская галерея (Москва).

Им­прес­сио­ни­сты бы­ли прин­ци­пи­аль­ны­ми про­тив­ни­ка­ми вся­ко­го тео­ре­ти­зи­ро­ва­ния; тео­рия И. воз­ник­ла лишь в нач. 20 в., она ба­зи­ро­ва­лась на ху­дож. от­кры­ти­ях мас­те­ров это­го на­прав­ле­ния, на при­су­щем И. об­раз­ном, не­по­ня­тий­ном мыш­ле­нии. В ос­но­ве И. ле­жа­ло не­тра­диц. ви­де­ние ми­ра как не­кой «дви­жу­щей­ся ма­те­ри­аль­ной суб­стан­ции» (Б. А. Зер­нов), стрем­ле­ние за­пе­чат­леть ок­ру­жаю­щий мир в его под­виж­но­сти и из­мен­чи­во­сти, «мгно­вен­но­сти» слу­чай­ных си­туа­ций, дви­же­ний, со­стоя­ний при­ро­ды. Им­прес­сио­ни­стам бы­ло близ­ко сфор­му­ли­ро­ван­ное Э. Зо­ля по­ни­ма­ние про­из­ве­де­ния иск-ва как «угол­ка ми­ро­зда­ния, уви­ден­но­го че­рез тем­пе­ра­мент» (т. е. в субъ­ек­тив­ном пре­лом­ле­нии ху­дож­ни­ка); они стре­ми­лись от­ра­зить в «мик­ро­кос­ме» еди­нич­но­го про­из­ве­де­ния не­рас­тор­жи­мую связь при­ро­ды и че­ло­ве­ка, ин­ди­ви­дуу­ма и ок­ру­жаю­щей сре­ды.

Архив БРЭ В. А. Серов. Портрет А. Я. Симонович. 1889. Русский музей (С.-Петербург).

Раз­ру­ше­ние ака­де­мич. ка­но­нов в жи­во­пи­си франц. И. со­вер­ша­лось в не­сколь­ких на­прав­ле­ни­ях: от­каз от вся­ко­го ро­да ли­те­ра­тур­но­сти, «сю­жет­но­сти», мо­ра­ли­зи­ро­ва­ния, свой­ст­вен­ных са­лон­но­му ис­кус­ст­ву то­го вре­ме­ни, от по­ис­ков от­вле­чён­ной «ра­фа­элев­ской» кра­со­ты позд­не­го франц. клас­си­циз­ма (Ж. О. Д. Энгр и его по­сле­до­ва­те­ли), не­при­ятие как про­грамм­но­сти и па­фо­са ро­ман­тич. иск-ва, так и за­ост­рён­но­го со­ци­аль­но­го реа­лиз­ма Г. Кур­бе. За ред­ким ис­клю­че­ни­ем, иск-во И. об­ра­ще­но к со­вре­мен­но­сти: в нём пре­об­ла­да­ют те­мы го­ро­да, «ча­ст­ной» жиз­ни (быт, от­дых, раз­вле­че­ния), кра­со­ты сель­ских пей­за­жей. И. раз­ру­шил все тра­диц. пред­став­ле­ния об ие­рар­хии жан­ров и их спе­ци­фи­ке (сме­ше­ние бы­то­во­го жан­ра с порт­ре­том, порт­ре­та с пей­за­жем или ин­терь­е­ром и т. п.), о ком­по­зи­ции как замк­ну­той це­ло­ст­ной струк­ту­ре об­ра­зов. По­след­няя в жи­во­пи­си И. за­ме­не­на по­ни­ма­ни­ем кар­ти­ны как фраг­мен­та на­ту­ры, слов­но уви­ден­но­го в ок­но (или да­же «под­смот­рен­но­го че­рез за­моч­ную сква­жи­ну», по оп­ре­де­ле­нию Э. Де­га). Для кар­тин им­прес­сио­ни­стов ха­рак­тер­ны «не­за­дан­ность» кад­ра, де­цен­тра­ли­за­ция изо­бра­же­ния (от­сут­ст­вие цен­траль­ной сис­те­мы об­ра­зов и ста­тич­ной, един­ст­вен­ной точ­ки зре­ния), не­обыч­ность из­би­рае­мых ра­кур­сов, сме­ще­ние ком­по­зиц. осей, «про­из­воль­ные» сре­зы час­тей ком­по­зи­ции, пред­ме­тов и фи­гур ра­мой кар­ти­ны.

Архив БРЭ К. Писсарро. «Оперный проезд в Париже». 1898. Частное собрание (Нью-Йорк).

Стрем­ле­ние за­пе­чат­леть в жи­во­пи­си по­сто­ян­но ме­няю­щее­ся (в за­ви­си­мо­сти от ос­ве­ще­ния) кра­соч­ное раз­но­об­ра­зие ви­ди­мо­го ми­ра при­ве­ло им­прес­сио­ни­стов (за ис­клю­че­ни­ем Э. Де­га) к сво­его ро­да ко­ло­ри­стич. ре­фор­ме – от­ка­зу от слож­ных (сме­шан­ных) то­нов, раз­ло­же­нию их на чис­тые спек­траль­ные цве­та, на­кла­ды­вае­мые на холст отд. маз­ка­ми, ко­то­рые долж­ны оп­ти­че­ски сме­ши­вать­ся в гла­зах у зри­те­ля. Цвет в жи­во­пи­си И. при­об­ре­та­ет не­свой­ст­вен­ную ему ра­нее ав­то­но­мию, вплоть до от­де­ле­ния от пред­ме­та, и яв­ля­ет­ся но­си­те­лем све­то­вых за­ря­дов, про­ни­зы­ваю­щих всё по­ле изо­бра­же­ния. Пле­нэр пред­по­ла­га­ет боль­шую тон­кость гра­да­ций све­то­те­ни, цве­то­вых от­но­ше­ний и пе­ре­хо­дов, тща­тель­ную раз­ра­бот­ку сис­те­мы ва­лё­ров.

Ос­лаб­ле­ние пла­стич. на­ча­ла в жи­во­пи­си И. свя­за­но и с от­ка­зом от про­ти­во­по­став­ле­ния све­та и те­ней как фор­мо­об­ра­зую­ще­го фак­то­ра. Свет ста­но­вит­ся ед­ва ли не глав­ным «ге­ро­ем» жи­во­пи­си И., важ­ней­шим ком­по­нен­том всей об­раз­ной струк­ту­ры, суб­стан­ци­ей фор­мы; яр­кий сол­неч­ный свет не уси­ли­ва­ет зву­ча­ние цве­та, а вы­свет­ля­ет его, рас­тво­ряя от­тен­ки. Те­ни ут­ра­чи­ва­ют не­про­ни­цае­мость и чер­но­ту, ста­но­вясь цвет­ны­ми и про­зрач­ны­ми; в те­нях цвет лишь те­ря­ет свою све­то­си­лу и обо­га­щён до­пол­нит. то­на­ми хо­лод­ной час­ти спек­тра. На­чи­ная с 1870-х гг. из жи­во­пи­си им­прес­сио­ни­стов поч­ти окон­ча­тель­но из­гна­ны ах­ро­ма­ти­че­ские цве­та (чёр­ный, се­рый и от­кры­тый бе­лый), ко­ло­рит пле­нэр­ных кар­тин ос­но­ван на со­пос­тав­ле­ни­ях тё­п­лых и хо­лод­ных спек­траль­ных цве­тов, в них ис­поль­зу­ют­ся воз­мож­но­сти «про­стран­ст­вен­но­го» цве­та – изо­бра­же­ние сти­хии во­ды, не­ба, об­ла­ков, ту­ма­на, воз­ду­ха, по­лу­чаю­щих ок­ра­ску за счёт рас­се­ян­но­го и от­ра­жён­но­го сол­неч­но­го све­та. Ус­лож­не­ние жи­во­пис­но­го язы­ка, вни­ма­ние к пе­ре­да­че эф­фек­тов ос­ве­ще­ния и цве­то­вых реф­лек­сов при­во­дят к сво­его ро­да де­ма­те­риа­ли­за­ции пред­мет­но­го ми­ра, ут­ра­те им плот­но­сти, взаи­мо­про­ник­но­ве­нию эле­мен­тов изо­бра­же­ния. Най­ден­ные в про­цес­се ра­бо­ты на при­ро­де, эти приё­мы вско­ре ста­ли ис­поль­зо­вать­ся не толь­ко в пей­заж­ной жи­во­пи­си; сход­ную сис­те­му раз­ра­ба­ты­вал Э. Де­га, от­ри­цав­ший во­об­ще не­об­хо­ди­мость ра­бо­ты на пле­нэ­ре.

Ещё од­на но­ва­ция И. – по­сле­до­ва­тель­ная «ре­ви­зия» тра­диц. пер­спек­ти­вы, от­каз от не­под­виж­но­го и уни­каль­но­го цен­тра про­ек­ции, про­ти­во­ре­ча­ще­го ес­те­ст­вен­но­му (би­фо­каль­но­му и от­час­ти сфе­ри­че­ско­му) вос­при­ятию про­стран­ст­ва; тен­ден­ция к за­ту­шё­вы­ва­нию глу­би­ны, уси­ле­нию двух­мер­но­сти; в отд. слу­ча­ях ис­поль­зо­ва­ние ак­со­но­мет­рии, эф­фек­тов рез­ко уси­лен­ной пря­мой ли­бо кри­во­ли­ней­ной пер­спек­ти­вы, позд­нее пре­вра­тив­шей­ся у П. Се­зан­на в за­кон­чен­ную сис­те­му «пер­цеп­тив­ной» пер­спек­ти­вы. По­сле­до­ват. от­каз И. от ан­тро­по­цен­трич. кон­цеп­ции ев­роп. иск-ва (че­ло­век – не центр ми­ро­зда­ния, но его час­ти­ца) про­изо­шёл в зна­чит. сте­пе­ни под влия­ни­ем япон. иск-ва и про­явил­ся в рав­но­пра­вии всех эле­мен­тов ком­по­зи­ции, рав­но­знач­но­сти гл. об­раза и вто­ро­сте­пен­ной де­та­ли, вплоть до поч­ти пол­но­го «по­гло­ще­ния» осн. об­раза пей­за­жем ли­бо рас­тво­ре­ния пей­за­жа в дым­ке сколь­зя­ще­го ту­ма­на; во­об­ще в по­эти­ке не­дос­ка­зан­но­сти и «умол­ча­ний».

Архив БРЭ Дж. С. Сарджент. Портрет Инны и Бетти Вертхеймер. 1901. Галерея Тейт (Лондон).

Стрем­ле­ние за­пе­чат­леть «еди­ную дви­жу­щую­ся ма­те­рию» ес­те­ст­вен­но при­ве­ло им­прес­сио­ни­стов (так­же не без влия­ния япон. гра­вю­ры) к соз­да­нию се­рий и цик­лов ра­бот, по­свя­щён­ных од­но­му пред­ме­ту изо­бра­же­ния и фик­си­рую­щих ли­бо ди­на­ми­ку об­раза (изо­бра­же­ния «то­по­лей», «во­кза­лов» у К. Мо­не, «тан­цов­щиц» у Э. Де­га, мно­го­люд­ных па­риж­ских буль­ва­ров и т. п.), ли­бо ме­няю­щие­ся эф­фек­ты ос­ве­ще­ния и цвет­но­сти в их взаи­мо­свя­зи, дви­же­ние им­ма­те­ри­аль­ной сти­хии све­та («сто­га се­на», «со­бо­ры» Мо­не). Ка­ж­дая из ра­бот та­кой се­рии (или цик­ла) рас­кры­ва­ет ка­кой-то ас­пект изо­бра­жае­мо­го, а их со­во­куп­ность соз­да­ёт це­ло­ст­ный, син­те­тич. об­раз в пре­де­лах об­ще­го за­мыс­ла ху­дож­ни­ка.

По­на­ча­лу И. вы­звал ожес­то­чён­ное не­при­ятие боль­шей час­ти кри­ти­ки и пуб­ли­ки; под­держ­ку но­вым ис­ка­ни­ям в иск-ве ока­за­ли Э. Зо­ля, С. Мал­лар­ме, Ж. К. Гю­ис­манс, кри­ти­ки Т. Дю­ре, Э. Дю­ран­ти, Г. Жеф­фруа, кол­лек­цио­не­ры П. Дю­ран-Рю­эль, Г. Кай­ботт, Ж. Б. Фор и В. Шо­ке. Ши­ро­ко­го при­зна­ния им­прес­сио­ни­сты дос­тиг­ли лишь в 1890-е гг., ко­гда И. всту­пил в свою по­след­нюю фа­зу. Позд­ний И. от­ме­чен на­рас­та­ни­ем де­ко­ра­тив­ных тен­ден­ций (об­щих для иск-ва эпо­хи мо­дер­на), всё боль­шей изо­щрён­но­стью ко­ло­ри­стич. иг­ры от­тен­ков и до­пол­нит. то­нов, по­рой не­обыч­ным цве­то­ви­де­ни­ем (пей­за­жи Э. Де­га кон. 1890-х гг., се­рия «пла­ку­чих ив» К. Мо­не, позд­няя жи­во­пись О. Ре­нуа­ра и др.), ак­цен­ти­ро­ва­ни­ем са­мо­цен­но­сти ин­ди­ви­ду­аль­ной ху­дож. ма­не­ры, «лич­но­ст­но­го» сти­ля.

В эти го­ды в иск-ве уже ут­вер­жда­лись но­вые на­прав­ле­ния, од­на­ко воз­дей­ст­вие но­ва­ций И. в той или иной ме­ре ис­пы­та­ли мн. ху­дож­ни­ки франц. са­лон­но­го иск-ва, пост­им­прес­сио­низ­ма и ран­не­го ев­роп. аван­гар­диз­ма. Так, прин­цип оп­тич. сме­ше­ния цве­тов лёг в ос­нову тео­рии нео­им­прес­сио­низ­ма (ди­ви­зио­низ­ма); жи­во­пись «чис­тым цве­том», суг­ге­стив­ная функ­ция цве­та (при­су­щая ему эмо­тив­ность и си­ла вну­ше­ния) в со­че­та­нии со сво­бод­ной экс­прес­си­ей маз­ка бы­ли унас­ле­до­ва­ны В. Ван Го­гом, П. Го­ге­ном, мас­те­ра­ми фо­виз­ма и груп­пы «на­би», а так­же аб­ст­рак­цио­низ­ма.

Архив БРЭ Л. Коринт. «После купания». 1906. Кунстхалле (Гамбург).

Вме­сте с тем за пре­де­ла­ми Фран­ции влия­ние И. про­яви­лось в за­им­ст­во­ва­нии отд. приё­мов (эф­фек­ты пле­нэ­риз­ма, вы­свет­ле­ние па­лит­ры, эс­киз­ность и сво­бо­да жи­во­пис­ной ма­не­ры), в об­ра­ще­нии к совр. те­ма­ти­ке – в твор­че­ст­ве ху­дож­ни­ков Ве­ли­ко­бри­та­нии (У. Сик­керт, У. Стир), Гер­ма­нии (М. Ли­бер­ман, Л. Ко­ринт, М. Сле­фогт), Ита­лии (Дж. Де Нит­тис), Нор­ве­гии (Ф. Тау­лов), Поль­ши (Л. Вы­чул­ков­ский), США (М. Кэс­сетт, М. Пре­ндер­гаст, Т. Ро­бин­сон, Дж. С. Сард­жент, Дж. Г. Ту­ок­т­мен) и др. В Рос­сии влия­ние И. ощу­ти­мо с кон. 1880-х гг. – в пле­нэр­ной жи­во­пи­си И. Е. Ре­пи­на, В. А. Се­ро­ва, И. И. Ле­ви­та­на, В. Д. По­ле­но­ва, Н. Н. Ду­бов­ско­го; поч­ти це­ли­ком при­над­ле­жит это­му на­прав­ле­нию иск-во К. А. Ко­ро­ви­на, И. Э. Гра­ба­ря; «им­прес­сио­ни­ст­ский» пе­ри­од мож­но вы­де­лить так­же у бу­ду­щих мас­те­ров рус. аван­гар­да (К. С. Ма­ле­ви­ча, М. Ф. Ла­рио­но­ва, А. Д. Дре­ви­на).

Архив БРЭ М. Россо.«Больное дитя». Бронза. 1893. Национальная галерея современного искусства (Милан).

Архив БРЭ П. П. Трубецкой. «Дети» (Николайи Владимир, сыновья философаС. Н. Трубецкого). Бронза. 1900. Русский музей (С.-Петербург).

Тер­мин «И.» при­ме­ня­ет­ся так­же к скульп­ту­ре 1880–1910-х гг. (стрем­ле­ние к пе­ре­да­че мгно­вен­но­го дви­же­ния, те­ку­честь форм, на­ро­чи­тая пла­стич. не­за­вер­шён­ность, взаи­мо­дей­ст­вие скульп­ту­ры со све­том); наи­бо­лее за­мет­ны чер­ты И. в скульп­тур­ном твор­че­ст­ве О. Ро­де­на и Э. Де­га (Фран­ция), М. Рос­со (Ита­лия), П. П. Тру­бец­ко­го и А. С. Го­луб­ки­ной (Рос­сия).

Про­грамм­ные прин­ци­пы жи­во­пис­но­го И. впо­след­ст­вии ста­ли пе­ре­но­сить на др. ис­кус­ст­ва: му­зы­ку, ли­те­ра­ту­ру, те­атр, хо­рео­гра­фию, ки­но, фо­то­ис­кус­ст­во. При­ме­не­ние тер­ми­на «И.» по от­но­ше­нию к ним яв­ля­ет­ся дос­та­точ­но ус­лов­ным и ос­па­ри­ва­ет­ся ча­стью ис­сле­до­ва­те­лей.

С И. в му­зы­ке, ко­то­рый не пред­став­ля­ет со­бой пря­мую ана­ло­гию И. в жи­во­пи­си и не сов­па­да­ет с ним хро­но­ло­ги­че­ски (вре­мя рас­цве­та муз. И. – 1890–1900-е гг.), обыч­но свя­зы­ва­ют пе­ре­да­чу из­мен­чи­вых на­строе­ний, тон­ких пси­хо­ло­гич. ню­ан­сов, тя­го­те­ние к по­этич. пей­заж­ной про­грамм­но­сти (в т. ч. к ото­бра­же­нию в зву­ках иг­ры волн, бли­ков све­та на во­де, вет­ра, об­ла­ков и т. п.), по­вы­шен­ный ин­те­рес композитора к тем­бро­вой и гар­мо­нич. кра­соч­но­сти. Но­виз­на ху­дож. средств не­ред­ко со­че­та­лась с пре­тво­ре­ни­ем изы­скан­ных об­ра­зов ста­рин­но­го иск-ва (жи­во­пи­си сти­ля ро­ко­ко, му­зы­ки франц. кла­ве­си­ни­стов).

Пред­фор­мы муз. И. – в зву­ко­пи­си по­зд­не­го Ф. Лис­та, ко­ло­ри­стич. на­ход­ках А. П. Бо­ро­ди­на, Э. Гри­га, Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, сво­бо­де го­ло­со­ве­де­ния и сти­хий­ной им­про­ви­за­ци­он­но­сти М. П. Му­сорг­ско­го. Клас­сич. вы­ра­же­ние И. на­шёл во франц. му­зы­ке, пре­ж­де все­го в твор­че­ст­ве К. Де­бюс­си; чер­ты его про­яви­лись и в му­зы­ке М. Ра­ве­ля, П. Дю­ка, Ф. Шмит­та, Ж. Ж. Ро­же-Дю­ка­са. Муз. И. унас­ле­до­вал мн. осо­бен­но­сти позд­не­го ро­ман­тиз­ма и нац. муз. школ 19 в. Вме­сте с тем бур­ной па­те­тике, рель­еф­но­му те­ма­тиз­му, на­пря­жён­ным тя­го­те­ни­ям хро­ма­ти­че­ски ус­лож­нён­ной то­наль­ной гар­мо­нии позд­них ро­ман­ти­ков (осо­бен­но Р. Ваг­не­ра) им­прес­сио­ни­сты про­ти­во­пос­та­ви­ли эмо­цио­наль­ную сдер­жан­ность, крат­кость и не­уло­ви­мую из­мен­чи­вость по­сто­ян­но варь­и­руе­мых мо­ти­вов, диа­то­ни­ку, мо­даль­ность сим­мет­рич­ных ла­дов (в т. ч. це­ло­то­но­во­го), про­зрач­ную фак­ту­ру. Твор­че­ст­во ком­по­зи­то­ров И. во мно­гом обо­га­ти­ло вы­ра­зит. сред­ст­ва му­зы­ки, осо­бен­но сфе­ру гар­мо­нии, дос­тиг­шей боль­шой утон­чён­но­сти. Ус­лож­не­ние ак­кор­до­вых ком­плек­сов со­че­та­ет­ся в гар­мо­нии И. с ар­хаи­за­ци­ей ла­до­во­го мыш­ле­ния; рит­мы зыб­ки, под­час ост­ро­ха­рак­тер­ны. Уси­ли­ва­ет­ся фо­нич. вы­ра­зи­тель­ность ка­ж­до­го ак­кор­да (см. Фо­низм), за счёт прив­не­се­ния на но­вой ос­но­ве эле­мен­тов мо­даль­ной гар­мо­нии рас­ши­ря­ет­ся ла­до­вая сфе­ра, в ор­ке­ст­ров­ке пре­об­ла­да­ют чис­тые тем­бры. Осо­бую све­жесть му­зы­ке франц. И. при­да­ва­ли об­ра­ще­ние к пе­сен­но-тан­це­валь­ным жан­рам, к эле­мен­там муз. язы­ка на­ро­дов Вос­то­ка, Ис­па­нии, сти­ли­за­ция ран­них форм джа­за. За пре­де­ла­ми Фран­ции прин­ци­пы муз. И. ори­ги­наль­но раз­ви­ва­ли М. де Фа­лья в Ис­па­нии, О. Рес­пи­ги, от­час­ти А. Ка­зел­ла и Дж. Ф. Ма­липь­е­ро в Ита­лии, Ф. Ди­ли­ус и С. Скотт в Ве­ли­ко­бри­та­нии, К. Ши­ма­нов­ский в Поль­ше, А. К. Ля­дов, Н. Н. Че­реп­нин (см. Че­реп­нины), от­час­ти И. Ф. Стра­вин­ский в Рос­сии.

Су­ще­ст­во­ва­ние И. как ав­то­ном­но­го на­прав­ле­ния в ли­те­ра­ту­ре – пред­мет дол­гих дис­кус­сий. Лит. И. не­ред­ко ли­бо ото­жде­ст­в­ля­ет­ся с на­ту­ра­лиз­мом, ли­бо счи­та­ет­ся про­ме­жу­точ­ным яв­ле­ни­ем ме­ж­ду на­ту­ра­лиз­мом и сим­во­лиз­мом, ли­бо сбли­жа­ет­ся с сим­во­лиз­мом. Как са­мо­стоя­тель­ное лит. на­прав­ле­ние И. ча­ще все­го вы­де­ля­ет­ся во франц., а так­же австр. (т. н. вен­ский мо­дерн) лит-ре эпо­хи де­ка­дан­са. Го­во­рят так­же об им­прес­сио­ни­стич­но­сти как сти­ле­вой осо­бен­но­сти, при­су­щей мн. пи­са­те­лям 2-й пол. 19 – нач. 20 вв. Лит. И. не соз­дал тео­ре­тич. про­грам­мы, но ис­пы­тал влия­ние, по­ми­мо жи­во­пи­си франц. им­прес­сио­ни­стов, мюн­хен­ско­го и вен­ско­го се­цес­сио­нов, фи­ло­со­фии вре­ме­ни А. Берг­со­на, пси­хо­ло­гии У. Джейм­са (идея по­то­ка соз­на­ния), эм­пи­ри­ок­ри­ти­циз­ма Э. Ма­ха, пси­хо­ана­ли­за З. Фрей­да. С И. в лит-ре обыч­но со­от­но­сят ак­цент на суг­ге­стив­но­сти, по­строе­ние об­раз­но­го ря­да по прин­ци­пу сво­бод­ных ас­со­циа­ций, при­зван­ных вну­шить чи­та­те­лю не­оп­ре­де­лён­ное «му­зы­каль­ное» на­строе­ние, втя­ги­ваю­щее его в мир ли­рич. пе­ре­жи­ва­ний ав­то­ра – эс­те­та-ге­до­ни­ста, со­зер­ца­те­ля ми­ра в его по­сто­ян­ной из­мен­чи­во­сти.

В по­эзии им­прес­сио­ни­стич­ность про­яв­ля­ет­ся в ос­лаб­ле­нии мет­рич. и смы­сло­во­го един­ст­ва стро­ки (т. н. вы­сво­бо­ж­де­ние сти­ха), пре­неб­ре­же­нии ре­гу­ляр­но­стью рит­ма и точ­ной риф­мой (вплоть до пол­но­го от­ка­за от риф­мы в вер­либ­ре), при­хот­ли­вых ан­жамб­ма­нах (П. Вер­лен, А. Рем­бо во Фран­ции; Д. фон Ли­ли­ен­крон в Гер­ма­нии; Г. фон Гоф­ман­сталь, Р. М. Риль­ке в Ав­ст­рии; К. Д. Баль­монт, И. Ф. Ан­нен­ский в Рос­сии, и др.); в про­зе – в об­ра­ще­нии к ма­лым фор­мам (фраг­мент, цикл сла­бо свя­зан­ных ме­ж­ду со­бой но­велл, днев­ни­ко­вые за­пи­си, эс­сеи­стич. на­бро­сок), бес­сю­жет­но­сти, ис­поль­зо­ва­нии сло­вес­но-об­раз­ных лейт­мо­ти­вов, де­ко­ра­тив­но­сти сти­ля (Ж. К. Гю­ис­манс, М. Пруст, А. Жид во Фран­ции; П. Аль­тен­берг в Ав­ст­рии; О. Уайльд в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Г. Д’Аннунцио в Ита­лии; К. Гам­сун в Нор­ве­гии; А. Бе­лый в Рос­сии, и др.). Им­прес­сио­ни­стич­ность в кри­ти­ке свя­за­на с жан­ра­ми «этю­да», «си­лу­эта», «про­фи­ля» с их афо­ри­стич., субъ­ек­тив­но-вку­со­вы­ми ха­рак­те­ри­сти­ка­ми (А. Франс, Р. де Гур­мон, А. де Ре­нье во Фран­ции; Д. С. Ме­реж­ков­ский, Ю. И. Ай­хен­вальд, М. А. Куз­мин в Рос­сии).

В ис­то­рии дра­ма­тур­гии и те­ат­ра И. час­то не вы­де­ля­ет­ся как са­мо­сто­ят. на­прав­ле­ние, а рас­смат­ри­ва­ет­ся как этап в раз­ви­тии реа­лиз­ма или как часть де­ка­дан­са. Наи­бо­лее пол­но тео­рия те­ат­раль­но­го И. бы­ла раз­ра­бо­та­на на ру­бе­же 19–20 вв. австр. дра­ма­тур­гом и реж. Г. Ба­ром, сфор­му­ли­ро­вав­шим прин­ци­пы это­го на­прав­ле­ния (субъ­ек­ти­визм, мо­раль­ный ре­ля­ти­визм, вни­ма­ние к под­соз­на­тель­но­му, чув­ст­вен­ность, эс­те­тизм). Дра­ма И. чер­па­ла те­мы из совр. жиз­ни, но ос­тав­ля­ла сю­же­ту вто­ро­сте­пен­ную роль, кон­цен­три­ру­ясь на пе­ре­да­че об­щей ат­мо­сфе­ры дей­ст­вия, на рас­кры­тии от­тен­ков ду­шев­но­го со­стоя­ния и че­ре­ды на­строе­ний ге­ро­ев (пре­им. пред­ста­ви­те­лей ин­тел­ли­ген­ции или бо­ге­мы). Пье­са строи­лась как ряд отд. ли­рич. эпи­зо­дов, свя­зан­ных не ло­ги­кой, а под­тек­стом; диа­лог дро­бил­ся на от­ры­воч­ные, ино­гда не свя­зан­ные друг с дру­гом ре­п­ли­ки, рит­ми­зи­ро­вал­ся, раз­го­вор­ный язык не­ред­ко об­ре­тал ка­че­ст­ва по­эзии или му­зы­ки. Осн. жан­ро­вые фор­мы дра­мы И. – од­но­акт­ная пье­са, цикл ми­ниа­тюр, дра­ма­тич. по­эма, сце­ны из де­ре­вен­ской (или го­род­ской) жиз­ни. Дра­ма­тур­ги, в той или иной сте­пе­ни при­над­ле­жа­щие к И.: во Фран­ции – Э. де Гон­кур, Г. де Мо­пас­сан, А. Франс; в Ав­ст­рии – Г. Бар, А. Шниц­лер, Г. фон Гоф­ман­сталь (ко­ме­дии), С. Цвейг, Р. Бер-Гоф­ман; в Гер­ма­нии – А. Хольц, Й. Шлаф, Г. Га­упт­ман, Ф.Ве­де­кинд; в Анг­лии – О. Уайльд (ко­ме­дии), У. С. Мо­эм, Дж. Гол­су­ор­си; в Шве­ции – А. Стринд­берг; в Нор­ве­гии – Г. Иб­сен, К. Гам­сун; в Поль­ше – С. Пши­бы­шев­ский. В Рос­сии чер­ты И. наи­бо­лее ощу­ти­мы в твор­че­ст­ве А. П. Че­хо­ва и Б. К. Зай­це­ва; его влия­ние за­мет­но в позд­них со­чи­не­ни­ях бы­то­пи­са­те­лей, близ­ких к на­ту­ра­лиз­му (С. А. Най­дё­нов), в ран­них пье­сах М. Горь­ко­го, в про­из­ве­де­ни­ях сим­во­ли­стов (А. А. Блок, Л. Н. Ан­д­ре­ев).

Архив БРЭ Э. Дега. «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица». Бронза (раскрашенная), муслин, шёлк. Ок. 1922 (по оригиналуиз воска, 1880–81). Собрание Р. И. Л. Сейнсбери (Лондон).

Гл. ав­то­ром спек­так­ля в им­прес­сио­ни­стич. те­ат­ре стал ре­жис­сёр, ко­то­рый соз­да­вал гам­му на­строе­ний сред­ст­ва­ми сце­но­гра­фии, пар­ти­ту­ры све­та и шу­мов, му­зы­ки и рит­ма. Для иск-ва тон­чай­ших ню­ан­сов соз­да­ва­лись ка­мер­ные, «ин­тим­ные» те­ат­ры и сту­дии; боль­шое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ли лит. ка­ба­ре. Пе­ред ак­тё­ра­ми, от­де­лён­ны­ми от зри­телей «чет­вёр­той сте­ной», бы­ли по­став­ле­ны но­вые за­да­чи: пре­дель­ная ор­га­нич­ность и про­сто­та внеш­них вы­ра­зит. средств при внутр. со­сре­до­то­чен­но­сти на скры­тых (под­соз­на­тель­ных) чув­ст­вах, на под­тек­сте ро­ли. Чер­та­ми И. бы­ли от­ме­че­ны позд­ние по­ста­нов­ки А. Ан­туа­на и О. Бра­ма; ре­жис­сёр­ское и ак­тёр­ское твор­че­ст­во М. Рейн­хард­та. Наи­бо­лее пол­но И. вы­ра­жен в спек­так­лях МХТ (до 1905; ли­ния «ин­туи­ции и чув­ст­ва»), ко­то­рые осу­ще­ст­вил К. С. Ста­ни­слав­ский. Влия­ние его от­кры­тий ис­пы­та­ли ре­жис­сё­ры как реа­ли­стич., так и ус­лов­но­го на­прав­ле­ния не толь­ко в Рос­сии (В. Э. Мей­ер­хольд, А. Я. Таи­ров, Е. Б. Вах­тан­гов, М. А. Че­хов), но и во всём ми­ре. При­знан­ны­ми мас­те­ра­ми в пе­ре­да­че по­то­ка на­строе­ний и под­тек­ста бы­ли ак­тё­ры Г. Ре­жан и Л. Гит­ри (Фран­ция); Э. Ду­зе и Э. Цак­ко­ни (Ита­лия); Г. Эй­зольдт и А. Бас­сер­ман (Гер­ма­ния), А. Сан­д­рок и А. Мо­ис­си (Ав­ст­рия); В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ская, П. Н. Ор­ле­нев, Е. Н. Ро­щи­на-Ин­са­ро­ва и пер­вые ак­тё­ры МХТ (Рос­сия).

И. в хо­рео­гра­фи­че­ском ис­кус­ст­ве не сло­жил­ся в отд. на­прав­ле­ние, од­на­ко на ру­бе­же 19–20 вв. про­яви­лись тен­ден­ции, ко­то­рые мож­но счи­тать им­прес­сио­ни­сти­че­ски­ми: стрем­ле­ние к бо­лее не­по­средств. вы­ра­же­нию в тан­це впе­чат­ле­ний, ро­ж­дён­ных му­зы­кой, а не сю­же­том (либ­рет­то); вве­де­ние в клас­сич. та­нец эле­мен­тов сво­бод­ной и фольк­лор­ной лек­си­ки, пла­стич. об­раз­ность, фик­са­ция мгно­ве­ния сред­ст­ва­ми тан­ца, пе­ре­да­ча из­мен­чи­во­го на­строе­ния. И. про­явил­ся гл. обр. в т. н. сво­бод­ном тан­це. А. Дун­кан от­стаи­ва­ла идею «рас­кре­по­ще­ния те­ла» и ин­туи­тив­но­го ис­тол­ко­ва­ния му­зы­ки, без к.-л. тан­це­валь­ных норм. Воз­ник но­вый тип спек­так­ля – од­но­акт­ный ба­лет со сквоз­ным дей­ст­ви­ем; боль­шое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ли хо­рео­гра­фич. ми­ниа­тю­ры с эс­киз­ной ком­по­зи­ци­ей. Од­ним из гл. пред­ста­ви­те­лей это­го на­прав­ле­ния был М. М. Фо­кин, при­бе­гав­ший в ран­них ба­ле­тах (1900-х гг.) к сти­ли­за­ции; позд­нее в его ра­бо­тах всё бо­лее раз­мы­ва­лась струк­ту­ра тан­ца. Чер­ты И. мож­но най­ти в хо­рео­гра­фии не­ко­то­рых мас­те­ров 1-й четв. 20 в. (А. А. Гор­ский, К. Я. Го­лей­зов­ский и др.), од­на­ко у них, как и у Фо­ки­на, они пред­став­ля­ли лишь од­ну из гра­ней твор­че­ст­ва; И. в ба­ле­те бы­ст­ро ис­чер­пал свои воз­мож­но­сти.

При­ме­ни­тель­но к ки­но­ис­кус­ст­ву по­ня­тие «И.» бы­ло вве­де­но Ж. Са­ду­лем и ди­рек­то­ром Франц. си­не­ма­те­ки А. Ланг­луа во 2-й пол. 1940-х гг. как обоб­щён­ное обо­зна­че­ние тех филь­мов 1-й пол. 1920-х гг., в ко­то­рых до­ми­ни­ро­ва­ло жи­во­пис­но-пла­стич. на­ча­ло. Глав­ные пред­ста­ви­те­ли «шко­лы ки­но­им­прес­сио­низ­ма» – Л. Дел­люк, Ж. Дю­лак, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эп­штейн. В филь­мах Дю­лак сю­жет ино­гда слу­жил лишь пред­ло­гом для жи­во­пис­ных пей­заж­ных па­но­рам; филь­мы Дел­лю­ка нач. 1920-х гг. со­еди­ня­ли тра­ди­ции пла­стич. И. и франц. лит. на­ту­ра­лиз­ма. Дел­люк од­ним из пер­вых вер­нул­ся к не­при­тя­за­тель­но­сти пер­вых филь­мов брать­ев Л. и О. Люмь­ер и ис­поль­зо­вал глу­би­ну рез­ко изо­бра­жае­мо­го про­стран­ст­ва, ко­то­рая зна­чи­тель­но позд­нее (в 1930–40-е гг.) бу­дет трак­то­вать­ся как от­кры­тие У. Уай­ле­ра и О. Уэл­лса (США). По­эзия мрач­ных пей­за­жей и фор­маль­ное со­вер­шен­ст­во мон­таж­ных ре­ше­ний филь­мов Ган­са кон. 1910 – нач. 1920-х гг. ока­за­ли зна­чит. влия­ние на даль­ней­шее раз­ви­тие ки­но­язы­ка. Л’Эрбье счи­тал се­бя утон­чён­ным по­сле­до­ва­те­лем О. Уай­ль­да; в сво­их филь­мах он не­ред­ко трак­то­вал пей­за­жи в ду­хе И., ши­ро­ко ис­поль­зуя де­фор­ми­рую­щую изо­бра­же­ние тех­ни­ку. Рас­цвет И. в ки­но ока­зал­ся крат­ко­сроч­ным, од­на­ко его но­ва­ции и тех­нич. экс­пе­ри­мен­ты удач­но впи­са­лись в бо­лее ра­ди­каль­ные по­ис­ки «вто­ро­го по­ко­ле­ния» франц. ки­но­аван­гар­да.