СТАНИСЛА́ВСКИЙ

СТАНИСЛА́ВСКИЙ (наст. фам. Алек­се­ев) Кон­стан­тин Сер­гее­вич [5(17).1.1863, Мо­ск­ва – 7.8.1938, там же], рос. ак­тёр, ре­жис­сёр, тео­ре­тик сце­нич. ис­кус­ст­ва, нар. арт. СССР (1936). Отец В. С. Сер­гее­ва (не­за­кон­но­рож­дён­но­го сы­на усы­но­вил отец С.). Дед Ю. В. Бром­лея. Со­з­да­тель и ру­ково­ди­тель МХТ (с Вл. И. Не­ми­рови­чем-Дан­ченко). Ос­но­вал шко­лу, раз­ра­бо­тал ме­тод и ар­ти­стич. тех­ни­ку, пред­став­ляю­щие со­бой но­вый этап в раз­ви­тии сце­нич. иск-ва (см. Ста­ни­слав­ско­го сис­те­ма). Ро­дил­ся в се­мье, при­над­ле­жав­шей к выс­ше­му кру­гу моск. и рос. про­мыш­лен­ни­ков и со­сто­яв­шей в род­стве с Треть­я­ко­вы­ми, С. И. Ма­мон­то­вым. С. счи­тал, что встре­чи с ни­ми, а так­же с Са­баш­ни­ко­вы­ми, Щу­ки­ны­ми, А. А. Бах­ру­ши­ным, С. Т. Мо­ро­зо­вым, как и др. ху­дож. впечат­ле­ния и куль­тур­ный дух собств. до­ма, боль­ше да­ли для его об­ра­зо­ва­ния, чем гим­на­зия и Ла­за­рев­ский ин-т. По окон­ча­нии ин­сти­ту­та (1881) на­чал служ­бу в се­мей­ной фир­ме. С юно­сти иг­рал в до­маш­них спек­так­лях; во­круг не­го сфор­ми­ро­вал­ся лю­би­тель­ский Алек­се­ев­ский кру­жок, вы­де­ляв­ший­ся сре­ди про­чих серь­ёз­но­стью от­но­ше­ния к де­лу, ху­дож. за­вер­шён­но­стью спек­так­лей, вку­сом и дис­ци­п­ли­ной. В 1885 взял псевд. Ста­ни­слав­ский. С 1886 член ди­рек­ции и ка­зна­чей Моск. от­де­ле­ния Рус­ско­го му­зы­каль­но­го об­ще­ст­ва и Моск. кон­сер­ва­то­рии. В 1888 вме­сте с Ф. П. Ко­мис­сар­жев­ским (С. за­ни­мал­ся у не­го во­ка­лом), ак­тё­ром и ре­жис­сё­ром А. Ф. Фе­до­то­вым и худ. Ф. Л. Со­ло­гу­бом ос­но­вал в Мо­ск­ве Об-во иск-ва и лит-ры, по­ста­вив це­лью соз­дать те­атр, объ­е­ди­нить все ху­дож. и куль­тур­ные си­лы с серь­ёз­ны­ми, дол­го­вре­мен­ны­ми за­да­ча­ми, а при те­ат­ре от­крыть шко­лу с ши­ро­кой про­грам­мой вос­пи­та­ния ак­тё­ра – куль­тур­но­го дея­те­ля. Об-во иск-ва и лит-ры да­ло пер­вый спек­такль 8(20). 12.1888 (С. – Ба­рон в «Ску­пом ры­ца­ре» А. С. Пуш­ки­на и Со­тан­виль в «Жор­же Дан­де­не» Моль­е­ра) и про­су­ще­ст­во­ва­ло ок. 10 лет (с янв. 1891 С. при­нял на се­бя ру­ко­во­дство ре­пер­туа­ром и ре­жис­сёр­ско-по­ста­но­воч­ной ча­стью те­ат­ра). Ода­рён­ный боль­шим та­лан­том, яр­ким во­об­ра­же­ни­ем, обая­ни­ем, вы­иг­рыш­ной сце­нич. внеш­но­стью, не­пре­стан­но со­вер­шен­ст­во­вав­ший мас­тер­ст­во, С. в эти го­ды стал при­знан­ным дра­ма­тич. ар­ти­стом, ко­то­ро­го срав­ни­ва­ли с луч­ши­ми ис­пол­ни­те­ля­ми имп. сце­ны; сре­ди ро­лей – Па­ра­тов («Бес­при­дан­ни­ца» А. Н. Ост­ров­ско­го), Звез­дин­цев («Пло­ды про­све­ще­ния» Л. Н. Тол­сто­го), Фер­ди­нанд («Ко­вар­ст­во и лю­бовь» Ф. Шил­ле­ра). Осу­ще­ст­вил по­ста­нов­ку «Го­ря­щих пи­сем» П. П. Гне­ди­ча (1889), в ко­то­рой до­би­вал­ся сдер­жан­но­сти жес­та и пси­хо­ло­гич. тон­ко­сти иг­ры, уде­лял осо­бое вни­ма­ние пау­зам, их ду­шев­ной на­пол­нен­но­сти. Глу­бо­кое впе­чат­ле­ние на С. про­из­ве­ли ре­жис­сёр­ски вы­стро­ен­ные спек­так­ли Мей­нин­ген­ско­го те­ат­ра, га­ст­ро­ли­ро­вав­ше­го в Рос­сии в 1885 и 1890. Он ис­пы­ты­вал сце­нич. вы­ра­зи­тель­ность све­та и зву­ка, уга­ды­вал, как мо­гут дей­ст­во­вать на пуб­ли­ку ритм, темп, леп­ка ми­зан­сце­ны. Эти опы­ты осу­ще­ст­в­ля­лись в спек­так­лях «Фо­ма» по пов. Ф. М. Дос­то­ев­ско­го «Се­ло Сте­пан­чи­ко­во и его оби­та­те­ли» (1891, Рос­та­нёв), «Ури­эль Ако­ста» К. Гуц­ко­ва (1895, Ако­ста), «Отел­ло» (1896, Отел­ло), «Мно­го шу­ма из ни­че­го» и «Две­на­дца­тая ночь» (оба 1897, Бе­не­дикт и Маль­во­лио) У. Шек­спи­ра, «По­то­нув­ший ко­ло­кол» Г. Га­упт­ма­на (1898, мас­тер Ген­рих). С. по­ста­вил пе­ред со­бой за­да­чу раз­ра­бо­тать внутр. тех­ни­ку ак­тё­ра и свод за­ко­нов «иск-ва пе­ре­жи­ва­ния», на ко­то­ром ос­но­вы­ва­ет­ся рус. нац. те­атр со вре­мён М. С. Щеп­ки­на. Этот труд за­кре­п­лён в тет­ра­дях под назв. «Ху­до­же­ст­вен­ные за­пи­си».

К. С. Станиславский в роли Аргана («Мнимый больной» Мольера).

Об­щая не­удов­ле­тво­рён­ность со­стоя­ни­ем рус. сце­ны в кон. 19 в., по­ни­ма­ние то­го, что по­ра от­де­лить жи­вые тра­ди­ции от ру­ти­ны, бес­по­кои­ли и Вл. И. Не­ми­ро­вича-Дан­чен­ко, при­ви­вав­ше­го эти идеи сво­им уче­ни­кам на дра­ма­тич. кур­сах Моск. фи­лар­мо­ни­че­ско­го об-ва. В 1897 во вре­мя зна­ме­ни­той мно­го­ча­со­вой встре­чи в рес­то­ра­не «Сла­вян­ский ба­зар» С. и Не­ми­ро­вич-Дан­чен­ко, осоз­нав общ­ность ху­дож. це­лей, ре­ши­ли объ­е­ди­нить вос­пи­тан­ные ими труп­пы. 14(26).10.1898 пред­став­ле­ни­ем тра­ге­дии А. К. Тол­сто­го «Царь Фё­дор Ио­ан­но­вич» в Мо­ск­ве от­крыл­ся Ху­до­же­ст­вен­но-об­ще­дос­туп­ный те­атр (см. Мо­с­ков­ский Ху­до­же­ст­вен­ный ака­де­ми­че­ский те­атр). По пер­вич­ной до­го­во­рён­но­сти соз­да­те­лей МХТ Не­ми­ро­ви­чу-Дан­чен­ко при­над­ле­жа­ло лит. «пра­во ве­то», а С. – ре­жис­сёр­ское. Од­на­ко вплоть до 1905 круп­ней­шие спек­так­ли, зна­ме­но­вав­шие ста­нов­ле­ние но­во­го те­ат­ра, соз­да­ва­лись в об­щей ра­бо­те, где труд­но вы­де­лить до­лю, вло­жен­ную од­ним или дру­гим. Осо­бен­но труд­но про­вес­ти эту грань в цик­ле по­ста­но­вок пьес А. П. Че­хо­ва. С. счи­тал, что, ра­бо­тая над «Чай­кой» (1898), он ещё не впол­не раз­га­дал но­вую дра­ма­тур­гич. сис­те­му и, лишь ста­вя «Дя­дю Ва­ню» (1899), «Трёх сес­тёр» (1901) и «Виш­нё­вый сад» (1904), уже знал ре­жис­сёр­ский и ак­тёр­ский ход во внутр. мир ав­то­ра. В по­ста­нов­ках «ис­то­ри­ко-бы­то­вой ли­нии» («Царь Фё­дор Ио­ан­но­вич», «Смерть Ио­ан­на Гроз­но­го» А. К. Тол­сто­го, 1898–99) пер­вен­ст­во при­над­ле­жа­ло С. как мас­те­ру раз­вёр­ну­тых мас­со­вых сцен, «боль­шой фор­мы». Пло­до­твор­ность и кон­фликт­ность ре­жис­сёр­ско­го со­ав­тор­ст­ва ска­за­лись в ра­бо­те над дра­ма­тур­ги­ей М. Горь­ко­го – пье­сой «Ме­ща­не» (1902) и осо­бен­но над три­ум­фаль­ной, но так и не под­пи­сан­ной ни тем ни дру­гим по­ста­нов­кой «На дне» (1902). Ре­жис­су­ра С. бы­ла не­раз­дель­на с раз­га­ды­ва­ни­ем от­кры­вав­ших­ся ему в пье­се кра­сок жиз­ни; его фан­та­зия мгно­вен­но ожив­ля­ла текст и по­мо­га­ла изо­бре­тать сце­нич. сред­ст­ва для гиб­кой, силь­ной и не­ожи­дан­ной пе­ре­да­чи ри­со­вав­ше­го­ся ему об­раза ми­ра, в ко­то­ром про­ис­хо­дит дей­ст­вие: крем­лёв­ских па­лат или ноч­леж­ки, нор­веж­ско­го го­род­ка («Док­тор Шток­ман» Г. Иб­се­на, 1900) или ча­що­бы в бе­рен­дее­вом цар­ст­ве («Сне­гу­роч­ка» А. Н. Ост­ров­ско­го, 1900). Дар им­про­ви­за­ции со­еди­нял­ся с во­лей к за­вер­шён­но­сти, к по­сле­до­ва­тель­но­сти за­мыс­ла, будь то за­мы­сел скру­пу­лёз­но­го вос­соз­да­ния бы­та во «Вла­сти тьмы» Л. Н. Тол­сто­го (1902) или про­зрач­ной, вол­шеб­ной и фи­ло­со­фич­ной сказ­ки в «Си­ней пти­це» М. Ме­тер­лин­ка (1908). От спек­такля к спек­так­лю С. со­вер­шен­ст­во­вал вла­де­ние сце­нич. про­стран­ст­вом и всё вла­ст­нее под­чи­нял свой ре­жис­сёр­ский тем­пе­ра­мент и изо­би­лие кра­сок за­да­че слия­ния с ав­то­ром. Сре­ди ро­лей С. в эти го­ды: Три­го­рин, Ас­т­ров, Вер­ши­нин, Га­ев, Ша­бель­ский («Чай­ка», «Дя­дя Ва­ня», «Три се­ст­ры», «Виш­нё­вый сад», «Ива­нов» Че­хо­ва), Лев­борг («Эд­да Габ­лер» Иб­се­на), Шток­ман («Док­тор Шток­ман»), Са­тин («На дне»). По­сле га­ст­ро­лей 1906 и рус. и ев­роп. кри­ти­ка при­зна­ла эти ак­тёр­ские ра­бо­ты ге­ни­аль­ны­ми, од­на­ко С. про­дол­жал ста­вить пе­ред со­бой но­вые за­да­чи в раз­ре­ше­нии про­блем творч. пси­хо­ло­гии ак­тё­ра и соз­да­ния сис­те­мы, ко­то­рая обес­пе­чи­ва­ла бы воз­мож­ность пуб­лич­но­го твор­че­ст­ва по за­ко­нам иск-ва пе­ре­жи­ва­ния во вся­кую ми­ну­ту пре­бы­ва­ния на сце­не. В 1905 он об­ра­тил­ся к В. Э. Мей­ер­холь­ду с пред­ло­же­ни­ем от­крыть сту­дию при МХТ (Сту­дия на По­вар­ской) для со­вме­ст­ных по­ис­ков но­вых те­ат­раль­ных форм. Опы­ты сту­дии бы­ли за­тем (уже по­рознь) про­дол­же­ны в спек­так­лях Мей­ер­холь­да и в по­ста­нов­ках С. – «Дра­ма жиз­ни» К. Гам­су­на и «Жизнь Че­ло­ве­ка» Л. Н. Ан­д­рее­ва (обе 1907). Ис­пы­та­ни­ем но­вых спо­со­бов ак­тёр­ской ра­бо­ты и пер­вым удач­ным опы­том при­ме­не­ния уче­ния о твор­че­ст­ве ак­тё­ра, вско­ре на­зван­но­го «сис­те­мой Ста­ни­слав­ско­го», стал спек­такль «Ме­сяц в де­рев­не» И. С. Тур­ге­не­ва (1909). Даль­ней­шие ис­ка­ния в об­лас­ти те­ат­раль­ной тео­рии и пе­да­го­ги­ки С. пе­ре­нёс в 1-ю сту­дию МХТ. Уде­ляя ре­шаю­щее вни­ма­ние внутр. и внеш­не­му ап­па­ра­ту ис­пол­ни­те­ля, он пре­вра­тил своё те­ло в по­слуш­ный гра­ци­оз­ный и пла­стич­ный ин­ст­ру­мент, спо­соб­ный к пе­реда­че са­мо­го глу­бо­ко­го, что жи­вёт в ду­ше «че­ло­ве­ка-ро­ли». Сре­ди ро­лей 1900–1910-х гг.: Ра­ки­тин («Ме­сяц в де­рев­не»), Аб­рез­ков («Жи­вой труп» Л. Н. Тол­сто­го), Кру­тиц­кий («На вся­ко­го муд­ре­ца до­воль­но про­сто­ты» Ост­ров­ско­го), Ар­ган («Мни­мый боль­ной» Моль­е­ра), Фа­му­сов («Го­ре от ума» А. С. Гри­бое­до­ва), Ка­ва­лер («Хо­зяй­ка гос­ти­ни­цы» К. Голь­до­ни).

По­сле 1917 МХАТ под­верг­ся рез­кой кри­ти­ке «сле­ва». С. су­мел от­сто­ять его прин­ци­пи­аль­ные ос­но­вы и при­нять уча­стие в об­нов­ле­нии труп­пы и ре­пер­туа­ра. Он со­дей­ст­во­вал творч. объ­е­ди­не­нию «ста­ри­ков» труп­пы с мо­ло­дё­жью, во­шед­шей во 2-ю сту­дию и со­ста­вив­шей за­тем та­лант­ли­вей­шее «вто­рое по­ко­ле­ние» МХАТа; под­дер­жал его сво­им уча­сти­ем в по­ста­нов­ке спек­так­лей «Дни Тур­би­ных» М. А. Бул­га­ко­ва (1926), «Бро­непо­езд 14-69» Вс. В. Ива­но­ва (1927), «Ун­ти­ловск» Л. М. Ле­о­но­ва (1928). В по­ста­нов­ке «Го­ря­че­го серд­ца» Ост­ров­ско­го (1926) С. до­бил­ся со­еди­не­ния «мас­ле­нич­ной» яр­ко­сти и внутр. на­пол­нен­но­сти ак­тёр­ской иг­ры, прав­ды су­ще­ст­во­ва­ния в об­ра­зе, ко­то­рая до­пус­ка­ла са­мые дерз­кие приё­мы. Ду­ху эпо­хи был бли­зок де­мо­кра­тич. ха­рак­тер и по­бе­до­нос­ная жиз­не­ра­до­ст­ность его спек­так­ля «Бе­зум­ный день, или Же­нить­ба Фи­га­ро» П. Бо­мар­ше (1927). По­сле тя­жё­ло­го сер­деч­но­го при­сту­па, на­стиг­ше­го С. в юби­лей­ный ве­чер МХАТа в 1928, вра­чи за­пре­ти­ли ему вы­хо­дить на сце­ну. Бо­лезнь ста­ла пре­пят­ст­ви­ем его пря­мой ра­бо­те в те­ат­ре, и С. пе­ре­нёс ре­пе­тиц. и пе­да­го­гич. за­ня­тия до­мой, су­мев под­го­то­вить спек­так­ли «Мёрт­вые ду­ши» по Н. В. Го­го­лю в инс­це­ни­ров­ке Бул­га­ко­ва (1932) и «Та­лан­ты и по­клон­ни­ки» Ост­ров­ско­го (1933). Про­дол­жая раз­ра­бот­ку сво­ей «сис­те­мы», вслед за «Мо­ей жиз­нью в ис­кус­ст­ве» (1926) ус­пел от­пра­вить в пе­чать 1-й том «Ра­бо­ты ак­тё­ра над со­бой» (1938, изд. посм.). До кон­ца дней вёл пе­да­го­гич. экс­пе­ри­мен­ты с труп­пой ар­ти­стов МХАТа, за­ни­мав­ших­ся под­го­тов­кой спек­так­ля «Тар­тюф» Моль­е­ра (пре­мье­ру вы­пус­тил М. Н. Кед­ров и по­свя­тил её па­мя­ти С., 1939).

Ини­циа­тор соз­да­ния и ру­ко­во­ди­тель Опер­ной сту­дии моск. Боль­шо­го те­ат­ра (от­кры­та 30.12.1918, в 1920 фор­маль­но от­де­ли­лась от Боль­шо­го те­ат­ра). В 1922 на сце­не до­ма в Ле­он­ть­ев­ском пе­ре­ул­ке, где жил С., со­стоя­лось кон­церт­ное ис­пол­не­ние опе­ры «Ев­ге­ний Оне­гин» П. И. Чай­ков­ско­го (под ак­ком­па­не­мент фп.), в том же го­ду по­ста­нов­ка пе­ре­не­се­на в Боль­шой те­атр (сце­на Но­во­го те­ат­ра) и про­дер­жа­лась два се­зо­на. В 1924 сту­дии при­свое­но имя С., в 1926 она пре­об­ра­зо­ва­на в Гос. опер­ную сту­дию-те­атр име­ни С., в 1928 – в Гос. опер­ный те­атр име­ни С., в 1941 пу­тём его объ­е­ди­не­ния с Муз. те­ат­ром име­ни Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко об­ра­зо­ван Му­зы­каль­ный те­атр име­ни К. С. Ста­ни­слав­ско­го и Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко.

Ми­ро­вой ав­то­ри­тет име­ни и тру­дов С. по­ро­дил по­сто­ян­ный ин­те­рес к его ли­те­ра­тур­но-те­ат­раль­но­му на­сле­дию, дис­кус­сии во­круг ко­то­ро­го на про­тя­же­нии де­сят­ков лет не­од­но­крат­но ожив­ля­ли прак­ти­ку и тео­рию сце­ны.