МЕЙЕРХО́ЛЬД

В. Э. Мейерхольд. Фото 1920-х гг.

МЕЙЕРХО́ЛЬД Все­во­лод Эмиль­е­вич (наст. имя и фам. Карл Ка­зи­мир Тео­дор Мей­ер­гольд) [28.1(9.2).1874, Пен­за – 2.2.1940, Мо­ск­ва], рос. ак­тёр, ре­жис­сёр, те­ат­раль­ный дея­тель, нар. арт. Рес­пуб­ли­ки (1923). Из се­мьи круп­но­го ви­но­за­вод­чи­ка, лю­те­ра­ни­на. В 1895 при­нял пра­во­сла­вие и вы­брал при кре­ще­нии имя лю­би­мо­го пи­са­те­ля В. М. Гар­ши­на. Не окон­чив юри­дич. ф-т Моск. ун-та, в 1896 по­сту­пил на 2-й курс Муз.-дра­ма­тич. уч-ща Моск. фи­лар­мо­нич. об-ва в класс Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко. По окон­ча­нии уч-ща в 1898 во­шёл в труп­пу толь­ко что соз­дан­но­го МХТ (Ва­си­лий Шуй­ский и Гроз­ный – «Царь Фё­дор Ио­ан­но­вич» и «Смерть Ио­ан­на Гроз­но­го» А. К. Тол­сто­го, принц Ара­гон­ский – «Ве­не­ци­ан­ский ку­пец» У. Шек­спи­ра, Ти­ре­зий – «Ан­ти­го­на» Со­фок­ла, Ио­ган­нес – «Оди­но­кие» Г. Га­упт­ма­на, Тре­п­лев – «Чай­ка» А. П. Че­хо­ва). Утон­чён­ное и нерв­ное иск-во М., его ин­тел­ли­гент­ность при­влек­ли Че­хо­ва, соз­дав­ше­го об­раз Ту­зен­ба­ха в «Трёх сё­ст­рах» спе­ци­аль­но в рас­чё­те на его ак­тёр­скую ин­ди­ви­ду­аль­ность. В 1902 М. по­ки­нул МХТ и в ка­че­ст­ве ре­жис­сё­ра и ан­тре­пре­нё­ра воз­гла­вил труп­пу мо­ло­дых ак­тё­ров (с 1903 Т-во но­вой дра­мы). В 1902–05 (труп­па вы­сту­па­ла в Хер­со­не, Тиф­ли­се, Се­ва­сто­по­ле, Ни­ко­лае­ве, Пен­зе) сыг­рал бо­лее 90 ро­лей, по­ста­вил ок. 200 спек­так­лей, де­лая гл. упор на ут­вер­жде­ние в про­вин­ции серь­ёз­но­го ре­пер­туа­ра (Че­хов, М. Горь­кий; Г. Га­упт­ман, Г. Иб­сен и др. пред­ста­ви­те­ли зап.-ев­роп. но­вой дра­мы, а так­же сим­во­ли­сты). Боль­шое влия­ние на ста­нов­ле­ние М.-ре­жис­сё­ра ока­зал А. М. Ре­ми­зов (зав. ре­пер­туа­ром Т-ва но­вой дра­мы в се­зон 1903/04). На­чав с ко­пи­ро­ва­ния спек­так­лей МХТ, М. по­сте­пен­но на­хо­дил собств. сце­нич. приё­мы, соз­да­вая язык ус­лов­но­го те­ат­ра («По­то­нув­ший ко­ло­кол» Га­упт­ма­на, 1902; «Ак­ро­ба­ты» Ф. фон Шен­та­на, «Дя­дя Ва­ня» Че­хо­ва, «Снег» С. Пши­бы­шев­ско­го, все 1903; «Мон­на Ван­на» М. Ме­тер­лин­ка, «Виш­нё­вый сад» Че­хо­ва, «Пло­ды про­све­ще­ния» Л. Н. Тол­сто­го, все 1904; «Ли­тур­гия кра­со­ты» по К. Д. Баль­мон­ту, 1905, и др.). В 1905 по при­гла­ше­нию К. С. Ста­ни­слав­ско­го воз­гла­вил фи­ли­аль­ное от­де­ле­ние МХТ – Те­атр-сту­дию (из­вест­на впо­след­ст­вии как Сту­дия на По­вар­ской). Под­го­тов­лен­ные М. про­грамм­ные спек­так­ли «Смерть Тен­та­жи­ля» Ме­тер­лин­ка (худ. Н. Н. Са­пу­нов) и «Шлюк и Яу» Га­упт­ма­на (худ. С. Ю. Су­дей­кин) на пред­ва­рит. про­смот­ре вы­зва­ли вос­торг Ста­ни­слав­ско­го, но пред­ста­вить экс­пе­ри­мен­ты ши­ро­кой пуб­ли­ке и от­крыть Те­атр-сту­дию он так и не ре­шил­ся.

В кон. 1905 М. пе­ре­се­лил­ся в С.-Пе­тер­бург, где сбли­зил­ся с кру­гом пи­са­те­лей-сим­во­ли­стов, груп­пи­ро­вав­ших­ся во­круг Вяч. И. Ива­но­ва и по­вли­яв­ших на тео­ре­тич. ос­мыс­ле­ние М. ме­то­да ус­лов­но­го те­ат­ра. Вес­ной 1906 М. сно­ва ор­га­ни­зо­вал свою труп­пу, ко­то­рая га­ст­ро­ли­ро­ва­ла в Тиф­ли­се, Но­во­чер­кас­ске, Рос­то­ве-на-До­ну, Пол­та­ве. Осе­нью 1906 по при­гла­ше­нию В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ской за­нял долж­ность гл. ре­жис­сё­ра толь­ко что от­кры­то­го ею те­ат­ра в С.-Пе­тер­бур­ге. За год осу­ще­ст­вил здесь 13 но­ва­тор­ских по­ста­но­вок, ко­то­рые вы­зва­ли жес­то­кую по­ле­ми­ку. «Се­ст­ра Бе­ат­ри­са» М. Ме­тер­лин­ка (1906, худ. С. Ю. Су­дей­кин) бы­ла ре­ше­на в сим­во­ли­ст­ской эс­те­ти­ке «не­под­виж­но­го те­ат­ра», сло­жив­шей­ся под влия­ни­ем те­ат­раль­ной тео­рии Ме­тер­лин­ка: не­глу­бо­кая сце­на с деко­ра­тив­ным пан­но как фо­ном, соз­даю­щая эф­фект «те­ат­ра те­ней»; за­мед­лен­ные, «ма­рио­не­точ­ные» дви­же­ния ак­тёров с ос­та­нов­ка­ми в скульп­тур­ных ми­зан­сце­нах, вы­зы­ваю­щих ас­со­циа­ции с жи­во­пис­ны­ми по­лот­на­ми пре­ра­фа­эли­тов и ху­дож­ни­ков Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния; вне­эмо­цио­наль­ная ин­то­на­ция. В «Ба­ла­ган­чи­ке» А. А. Бло­ка (1906, худ. Н. Н. Са­пу­нов) сим­во­ли­ст­ская об­раз­ность под­вер­глась иро­нич. пе­ре­ос­мыс­ле­нию, ста­тич­ность сме­ни­лась ди­на­мич. дей­ст­ви­ем те­ат­ра ма­сок, транс­фор­ми­ро­вав­шим тра­ди­ции итал. ко­ме­дии дель ар­те. В «Жиз­ни Че­ло­ве­ка» Л. Н. Ан­д­рее­ва (1907, худ. В. К. Ко­лен­да и М.) ре­жис­сёр тща­тель­но раз­ра­бо­тал све­то­вую пар­ти­ту­ру, сле­дуя иде­ям Г. Крэ­га и А. Ап­пиа и пред­вос­хи­щая от­кры­тия те­ат­ра экс­прес­сио­ни­стов. Ко­мис­сар­жев­ская на­зы­ва­ла эти по­ста­нов­ки «ре­жис­сёр­ски­ми ше­дев­ра­ми», но ут­вер­жде­ние М. без­ус­лов­но­го при­ори­те­та ре­жис­сё­ра как «ав­то­ра» спек­так­ля и ре­жис­сёр­ско­го иск-ва в це­лом по­слу­жи­ло по­во­дом для их кон­флик­та, в ре­зуль­та­те ко­то­ро­го М. осе­нью 1907 по­ки­нул те­атр.

В 1908–17 М. ра­бо­тал в с.-пе­терб. имп. те­ат­рах и од­но­вре­мен­но под псевд. Док­тор Да­пер­тут­то уча­ст­во­вал в разл. сту­дий­ных на­чи­на­ни­ях. На имп. сце­нах про­воз­гла­сил и реа­ли­зо­вал в со­труд­ни­че­ст­ве с А. Я. Го­ло­ви­ным про­грам­му те­ат­раль­но­го тра­ди­цио­на­лиз­ма, пред­по­ла­гав­шую ши­ро­кое ис­поль­зо­ва­ние и пере­ос­мыс­ле­ние зап.-ев­роп. и вост. опы­та про­шед­ших эпох, при­ме­не­ние ме­то­да сти­ли­за­ции с це­лью об­нов­ле­ния сце­нич. форм. Наи­бо­лее зна­чит. по­ста­нов­ки это­го пе­рио­да: «Дон Жу­ан» Моль­е­ра (1910), «Стой­кий принц» П. Каль­де­ро­на де ла Бар­ки (1915), «Гро­за» А. Н. Ост­ров­ско­го (1916), «Мас­ка­рад» М. Ю. Лер­мон­то­ва (1917) – в Алек­сан­д­рин­ском те­ат­ре; опе­ры «Три­стан и Изоль­да» Р. Ваг­не­ра (1909), «Бо­рис Го­ду­нов» М. П. Му­сорг­ско­го и «Ор­фей» К. В. Глю­ка (обе 1911), «Ка­мен­ный гость» А. С. Дар­го­мыж­ско­го (1917) – в Ма­ри­ин­ском те­ат­ре. В сту­дий­ных ис­ка­ни­ях М. в пер­вую оче­редь вос­кре­шал фор­мы пло­щад­но­го те­ат­ра. Пан­то­ми­ма А. Шниц­ле­ра «Шарф Ко­лом­би­ны» (Дом ин­тер­ме­дий, 1910), две ре­дак­ции спек­так­ля «Ар­ле­кин, хо­да­тай сва­деб» (по сце­на­рию В. Н. Со­ловь­ё­ва; 1911 – с.-пе­терб. Дво­рян­ское со­б­ра­ние, 1912 – Т-во ар­ти­стов, ху­дож­ни­ков, пи­са­те­лей и му­зы­кан­тов, Те­рио­ки), «Не­зна­ком­ка» и «Ба­ла­ган­чик» А. А. Бло­ка в Те­ни­шев­ском уч-ще (1914) пред­став­ля­ли со­бой опы­ты ре­кон­ст­рук­ции и сти­ли­за­ции итал. нар. ко­ме­дии ма­сок. В 1913 в па­риж­ском те­ат­ре «Шат­ле» М. по­ста­вил «Пи­за­нел­лу» Г. Д’Аннунцио для ак­три­сы И. Л. Ру­бин­штейн (хо­рео­граф М. М. Фо­кин, худ. Л. С. Бакст). В 1913–18 в с.-пе­терб. Сту­дии на Бо­ро­дин­ской раз­ра­ба­ты­вал сис­те­му вос­пи­та­ния ак­тё­ра-«ги­ст­рио­на», вир­ту­оз­но вла­дею­ще­го сво­им те­лом, го­ло­сом, ме­то­дом им­про­ви­за­ции. При Сту­дии вы­хо­дил ж. «Лю­бовь к трём апель­си­нам» (1914–1916). Свою кон­цеп­цию ус­лов­но­го те­ат­ра, про­ти­во­стоя­щую сце­нич. на­ту­ра­лиз­му, М. тео­ре­ти­че­ски обос­но­вал в сб. ста­тей «О те­ат­ре» (1913).

Вос­при­ни­мая ре­во­лю­цию как воз­мож­ность ак­тив­но­го со­ци­аль­но­го дей­ст­вия, пре­об­ра­же­ния ми­ра иск-вом, со­тво­ре­ния но­во­го че­ло­ве­ка как це­ли куль­ту­ры, М. ста­вил знак ра­вен­ст­ва ме­ж­ду «ре­во­лю­ци­ей в ис­кус­ст­ве» и со­ци­аль­ной ре­во­лю­ци­ей, что при­ве­ло его по­сле 1917 к сою­зу с аван­гар­дом и «ле­вым» иск-вом. В 1918 М. и В. В. Мая­ков­ский по­ста­ви­ли «Мис­те­рию-буфф» (худ. К. С. Ма­ле­вич), где но­ва­тор­ст­во ав­то­ра смы­ка­лось с фольк­лор­ной сти­хи­ей, тра­ди­ция­ми ба­ла­ган­но­го шу­тов­ст­ва и цир­ко­вой кло­уна­ды. Те­атр при­нял на се­бя за­да­чу по­ли­тич. про­па­ган­ды и аги­та­ции. На­зна­чен­ный в 1920 зав. те­ат­раль­ным от­де­лом (ТЕО) Нар­ком­про­са, М. пе­ре­ехал в Мо­ск­ву и про­воз­гла­сил про­грам­му «Те­ат­раль­но­го Ок­тяб­ря» – объ­е­ди­не­ния «ле­вых те­ат­ров» в це­лях об­нов­ле­ния сце­нич. иск-ва. Экс­тре­ми­ст­ская по­зи­ция М., в ча­ст­но­сти при­зы­вы объ­я­вить вой­ну ста­рым ака­де­мич. те­ат­рам, вы­ну­ди­ла А. В. Лу­на­чар­ско­го в 1921 от­стра­нить его от ру­ко­во­дства ТЕО. В соз­дан­ном М. в Мо­ск­ве Те­ат­ре РСФСР 1-м (1920–21) бы­ли по­став­ле­ны спек­такль-ми­тинг «Зо­ри» Э. Вер­хар­на (1920, совм. с В. М. Бе­бу­то­вым) в кон­ст­рук­ти­ви­ст­ской сце­но­гра­фии В. В. Дмит­рие­ва и но­вая ред. «Мис­те­рии-буфф» Мая­ков­ско­го (1921). В 1921 М. ор­га­ни­зо­вал Гос. выс­шие ре­жис­сёр­ские (позд­нее – те­ат­раль­ные) мас­тер­ские (ГВЫРМ – ГВЫТМ), где раз­ра­ба­ты­вал но­вый ме­тод ак­тёр­ской иг­ры – био­ме­ха­ни­ку. По­сле за­кры­тия Те­ат­ра РСФСР 1-го с груп­пой ак­тё­ров об­ра­зо­вал Воль­ную мас­тер­скую Вс. Мей­ер­холь­да при ГВЫТМ, ко­то­рая в нач. 1922 во­шла в со­став Те­ат­ра Ак­тё­ра. Здесь он по­ста­вил про­грамм­ный спек­такль те­ат­раль­но­го кон­ст­рук­ти­виз­ма «Ве­ли­ко­душ­ный ро­го­но­сец» Ф. Кром­ме­лин­ка (1922, худ. Л. С. По­по­ва). Ле­том 1922 Те­атр Ак­тё­ра пре­об­ра­зо­ван в Те­атр ГИТИСа, от­крыв­ший­ся спек­так­лем «Смерть Та­рел­ки­на» А. В. Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (худ. В. Ф. Сте­па­но­ва). В 1923 труп­па по­лу­чи­ла назв. «Те­атр им. Мей­ер­холь­да» (ТИМ; с 1926 Гос­ТИМ). Од­но­вре­мен­но в 1922–24 М. – худ. рук. моск. Те­ат­ра Ре­во­лю­ции, где в 1923 по­ста­вил «До­ход­ное ме­сто» А. Н. Ост­ров­ско­го и «Озе­ро Люль» А. М. Фай­ко; в 1923–31 ру­ко­во­дил Гос. экс­пе­рим. те­ат­раль­ной мас­тер­ской (ГЭКТЕМАС).

Сво­его ро­да эн­цик­ло­пе­ди­ей «ле­во­го те­ат­ра» стал «Лес» А. Н. Ост­ров­ско­го (ТИМ, 1924): в нём ис­поль­зо­ва­лись не­бы­то­вой и ап­си­хо­ло­гич. ха­рак­тер ак­тёр­ской иг­ры, аги­та­ци­он­ные и ба­ла­ган­ные приё­мы, мон­таж­ное по­строе­ние спек­так­ля на ос­но­ве клас­сич. ко­ме­дии (М. – ав­тор сце­нич. ком­по­зи­ции по Ост­ров­ско­му), ки­но­про­ек­ция и др. Пер­со­на­жи бы­ли пред­став­ле­ны по прин­ци­пу «со­ци­аль­ной мас­ки», пье­са аран­жи­ро­ва­на с кар­на­валь­ной ве­сё­ло­стью, при­нёс­шей спек­так­лю гро­мад­ный ус­пех. В «Ман­да­те» Н. Р. Эрд­ма­на (1925) М. со­че­тал гро­те­ск­ную экс­цен­триа­ду с бы­то­вой дос­то­вер­но­стью. С сер. 1920-х гг. в его иск-ве всё от­чёт­ли­вее про­яв­ля­лись тра­ге­дий­ные мо­ти­вы, при­об­рет­шие фан­тас­ма­го­рич., ги­пер­бо­ли­зи­ро­ван­ный ха­рак­тер в од­ном из са­мых зна­чит. спек­так­лей – «Ре­ви­зо­ре» Н. В. Го­го­ля (1926). В «Го­ре уму» (1928) ко­ме­дия А. С. Гри­бое­до­ва «Го­ре от ума» бы­ла по­ня­та как тра­ге­дия Чац­ко­го, в ко­то­ром М. ви­дел оди­но­ко­го ро­ман­ти­ка. При по­ста­нов­ке пьес Мая­ков­ско­го в твор­че­ст­ве М. сно­ва с гнев­ной за­паль­чи­во­стью про­рва­лись са­ти­рич. ин­то­на­ции, осо­бен­но энер­гич­ные в «Кло­пе» (1929), ме­нее вы­ра­зи­тель­ные в «Ба­не» (1930). Склон­ность к гро­те­ску и ме­та­фо­рич. мыш­ле­нию, к пре­об­ра­же­нию ре­аль­но­сти в фор­мах ём­ких обоб­ще­ний ос­лож­ня­ла взаи­мо­от­но­ше­ния М. с сов. дра­ма­тур­ги­ей кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. В «Ко­ман­дар­ме-2» И. Л. Сель­вин­ско­го (1929), «По­след­нем ре­ши­тель­ном» В. В. Виш­нев­ско­го (1931), «Спи­ске бла­го­дея­ний» Ю. К. Оле­ши (1931), «Всту­п­ле­нии» Ю. П. Гер­ма­на (1933) ре­жис­сё­ру уда­лись лишь от­дель­ные, пре­им. тра­ге­дий­ные, мо­мен­ты. В ап­ре­ле – ию­не 1930 со­стоя­лись един­ст­вен­ные за­ру­беж­ные га­ст­ро­ли те­ат­ра М. (9 го­ро­дов Гер­ма­нии, вклю­чая Бер­лин; Па­риж). В 1932 цен­зу­ра за­пре­ти­ла вы­пуск «Са­мо­убий­цы» Н. Р. Эрд­ма­на. В 1934 М. по­ста­вил «Да­му с ка­ме­лия­ми» А. Дю­ма-сы­на – спек­такль вы­со­чай­шей изо­бра­зит. куль­ту­ры и куль­ту­ры чувств, гимн люб­ви и кра­со­те, про­зву­чав­ший ещё ма­ло кем ос­мыс­лен­ным, но яв­но ощу­ти­мым дис­со­нан­сом эпо­хе и став­ший ле­ген­дой рус. те­ат­ра. В 1935 в Ле­нингр. Ма­лом опер­ном те­ат­ре М. осу­ще­ст­вил по­ста­нов­ку опе­ры «Пи­ко­вая да­ма» П. И. Чай­ков­ско­го, ре­фор­ми­ро­вав­шую опер­ную ре­жис­су­ру и при­знан­ную од­ним из выс­ших дос­ти­же­ний ми­ро­вой опер­ной сце­ны.

Во 2-й пол. 1930-х гг. на­ча­лась кам­па­ния про­тив М., его по­ста­нов­ки под­верг­лись кри­ти­ке как «фор­ма­ли­сти­че­ские» (в 1937 по­сле ге­не­раль­ной ре­пе­ти­ции за­пре­щён спек­такль «Од­на жизнь» по мо­ти­вам ро­ма­на Н. А. Ост­ров­ско­го «Как за­ка­ля­лась сталь»), а его твор­че­ст­во на­зы­ва­ли чу­ж­дым сов. идео­ло­гии. В 1938 Гос­ТИМ за­крыт. То­гда же К. С. Ста­ни­слав­ский при­гла­сил М. в ру­ко­во­ди­мый им опер­ный те­атр, а по­сле его смер­ти М. стал гл. реж. Гос. опер­но­го те­ат­ра им. К. С. Ста­ни­слав­ско­го (1938–39).

Ра­бо­тал в ки­но: по­ста­вил филь­мы «Порт­рет До­риа­на Грея» по О. Уай­ль­ду (1915, М. – ав­тор сце­на­рия и ис­пол­ни­тель ро­ли лор­да Ген­ри), «Силь­ный че­ло­век» по С. Пши­бы­шев­ско­му (1916); в 1928 снял­ся в ро­ли Се­на­то­ра в ф. «Бе­лый орёл» Я. А. Про­та­за­но­ва. По­ста­вил ра­дио­спек­так­ли «Ка­мен­ный гость» (1935) и «Ру­сал­ка» (1937) А. С. Пуш­ки­на.

Пе­да­го­гич. дея­тель­но­стью за­ни­мал­ся с 1903. Сре­ди уче­ни­ков: М. И. Ба­ба­но­ва, Э. П. Га­рин, И. В. Иль­ин­ский, Д. Н. Ор­лов, Л. В. Вар­па­хов­ский, М. И. Жа­ров, Е. В. Са­мой­лов, С. А. Мар­тин­сон, Н. П. Ох­лоп­ков, В. Н. Плу­чек, И. Н. Пев­цов, И. А. Пырь­ев, Б. И. Ра­вен­ских, З. Н. Райх (вто­рая же­на М.), Л. Н. Сверд­лин, М. И. Ца­рёв, М. М. Штра­ух, С. М. Эй­зен­штейн, Н. В. Экк, С. И. Ют­ке­вич, В. Н. Яхон­тов.

Иск-во М. ока­за­ло ог­ром­ное влия­ние на раз­ви­тие те­ат­ра, ки­но, эс­т­ра­ды, фо­то­гра­фии и др. Те­атр М. яв­лял­ся цен­тром при­тя­же­ния ху­дож. ин­тел­ли­ген­ции. С М. ра­бо­та­ли ком­по­зи­то­ры Б. В. Аса­фь­ев, М. Ф. Гне­син, В. Я. Ше­ба­лин, Д. Д. Шос­та­ко­вич; ху­дож­ни­ки И. Я. Би­ли­бин, Ю. М. Бон­ди, В. И. Де­ни­сов, М. В. До­бу­жин­ский, К. К. Кос­тин, А. М. Род­чен­ко, А. А. Дей­не­ка, В. А. Стен­берг, Ку­кры­ник­сы, А. Г. Тыш­лер, Н. П. Уль­я­нов, В. А. Шес­та­ков, Г. Б. Яку­лов и др.

20.6.1939 М. аре­сто­ва­ли в Ле­нин­гра­де, от­ку­да пе­ре­вез­ли в моск. Бу­тыр­скую тюрь­му. 2.2.1940 он был рас­стре­лян. Реа­би­ли­ти­ро­ван 26.11.1955. В февр. 1984 в Пен­зе, в ме­мо­ри­аль­ном до­ме, при­над­ле­жавшем се­мье М., от­крыл­ся Му­зей сце­нич. иск-ва им. В. Э. Мей­ер­холь­да. В 1999 пе­ред его вхо­дом ус­та­нов­лен па­мят­ник (скульп­тор Ю. Е. Тка­чен­ко). В 1991 в Мо­ск­ве уч­ре­ж­дён Центр им. Вс. Мей­ер­холь­да (ЦИМ), при­зван­ный под­дер­жи­вать раз­ви­тие ре­жис­сёр­ско­го иск-ва. В 1994 в Мо­ск­ве (в Брю­со­вом пер.) от­крыт ме­мо­ри­аль­ный Му­зей-квар­ти­ра В. Э. Мей­ер­холь­да (фи­ли­ал Гос. центр. те­ат­раль­но­го му­зея им. А. А. Бах­ру­ши­на).