МУ́СОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ

МУ́СОРГСКИЙ Мо­дест Пет­ро­вич [9(21).3.1839, с. Ка­ре­во То­ро­пец­ко­го у. Псков­ской губ., ны­не де­рев­ня Кунь­ин­ско­го р-на Псков­ской обл. – 16(28).3.1881, С.-Пе­тер­бург], рос. ком­по­зи­тор, пиа­нист. Из ста­рин­ной дво­рян­ской се­мьи. Отец Пётр Алек­сее­вич (1798–1853) – по­ме­щик, кол­леж­ский сек­ре­тарь в от­став­ке; мать Юлия Ива­нов­на (в де­ви­че­ст­ве Чи­ри­ко­ва; 1807–65) – дочь гу­берн­ско­го сек­ре­та­ря. Фа­ми­ли­ей Му­сор­ский ком­по­зи­тор под­пи­сы­вал де­ло­вые бу­ма­ги, бу­к­ву «г» внёс в 1860-х гг. в ча­ст­ной пе­ре­пис­ке. М. с 6 лет иг­рал на фп., им­про­ви­зи­ро­вал. С 1849 жил в С.-Пе­тер­бур­ге, учил­ся в Пе­тро­пав­лов­ской шко­ле, в 1852–56 в Шко­ле гв. под­пра­пор­щи­ков. Брал уро­ки иг­ры на фп. у Ант. А. Гер­ке (уче­ни­ка Дж. Фил­да). В 1852 из­да­но пер­вое со­чи­не­ние М. – фп. поль­ка «Под­пра­пор­щик» («Porte-enseigne Polka»). По окон­ча­нии шко­лы про­из­ве­дён в пра­пор­щи­ки Пре­об­ра­жен­ско­го пол­ка (в 1856 на де­жур­ст­ве во 2-м су­хо­пут­ном гос­пи­та­ле по­зна­ко­мил­ся с А. П. Бо­ро­ди­ным). Зна­чит. влия­ние на муз. раз­ви­тие М. ока­зало зна­ком­ст­во с М. А. Ба­ла­ки­ре­вым (под его ру­ко­во­дством М. на­чал серь­ёз­но за­ни­мать­ся ком­по­зи­ци­ей, изу­чал му­зы­ку М. И. Глин­ки, зап.-ев­роп. ком­по­зи­то­ров), а так­же с А. С. Дар­го­мыж­ским, В. В. Ста­со­вым, Л. И. Шес­та­ко­вой (се­ст­рой Глин­ки). С 1857 чл. Ба­ла­ки­рев­ско­го круж­ка («Мо­гу­чая куч­ка»). В 1860 в кон­цер­те РМО под упр. А. Г. Ру­бин­штей­на ис­пол­не­но Скер­цо B-dur, в 1861 хо­ром и ор­ке­ст­ром Ма­ри­ин­ско­го те­ат­ра под упр. К. Н. Ля­до­ва – «Сце­на в хра­ме из тра­ге­дии "Эдип" Со­фок­ла» (му­зы­ка в даль­ней­шем во­шла в не­окон­чен­ную опе­ру «Са­лам­бо» и кол­лек­тив­ную опе­ру-ба­лет «Мла­да»). В 1860, 1861 М. ез­дил в Мо­ск­ву, по­се­тил Но­во-Ие­ру­са­лим­ский мон. В 1863–65 М. жил в «ком­му­не» с груп­пой мо­ло­дых дру­зей (под влия­ни­ем ро­ма­на «Что де­лать?» Н. Г. Чер­ны­шев­ско­го); из-за ма­те­ри­аль­ных труд­но­стей был вы­ну­ж­ден по­сту­пить на гос. служ­бу (Ин­же­нер­ное управ­ле­ние, 1863–1867; Лес­ной деп-т Мин-ва гос. иму­ществ и Ре­ви­зи­он­ная ко­мис­сия Гос. кон­тро­ля, 1868–80); с 1874 надв. сов. Вы­сту­пал в кон­цер­тах как пиа­нист (гл. обр. как ак­ком­па­ниа­тор). В 1879 со­вер­шил с пе­ви­цей Д. М. Ле­о­но­вой кон­церт­ную по­езд­ку по югу Рос­сии (Пол­та­ва, Ели­са­вет­град, Хер­сон, Одес­са, Се­ва­сто­поль, Ял­та, Рос­тов-на-До­ну, Но­во­чер­касск, Во­ро­неж, Там­бов), с 1880 был ак­ком­па­ниа­то­ром в от­кры­той Ле­о­но­вой шко­ле (кур­сах) пе­ния.

Чер­ты са­мо­сто­ят. сти­ля М. ра­нее все­го об­на­ру­жи­лись в пес­нях и ро­ман­сах: «Но ес­ли бы с то­бою...» (1863) на сло­ва В. С. Ку­роч­ки­на, «Ночь» (фан­та­зия; 1864; текст – пе­ре­ли­цов­ка стих. А. С. Пуш­ки­на, в ред. 1871 – его про­за­ич. об­ра­бот­ка), «Же­ла­ние» («Хо­тел бы в еди­ное сло­во…») на сти­хи Г. Гей­не в пер. Л. А. Мея (1866) и «Мо­лит­ва» на сло­ва М. Ю. Лер­мон­то­ва (1865). Осо­бая груп­па пе­сен пред­ва­ря­ет опе­ры: «Пес­ня стар­ца» на сло­ва И. В. Гё­те (из «Виль­гель­ма Мей­сте­ра», 1863) – реа­ли­стич. порт­рет-мо­но­лог, «Ду­ют вет­ры, вет­ры буй­ные» на сло­ва А. В. Коль­цо­ва (1864). «Ка­ли­ст­рат» на стих. Н. А. Не­кра­со­ва (1864) от­кры­ва­ет га­ле­рею «кар­ти­нок» из нар. жиз­ни и вме­сте с тем груп­пу не­обыч­но трак­то­ван­ных ко­лы­бель­ных («Спи, ус­ни, кре­сть­ян­ский сын» на сло­ва из пье­сы «Вое­во­да» А. Н. Ост­ров­ско­го, 1865; «Ко­лы­бель­ная Ерё­муш­ки» на стих. Не­кра­со­ва, 1868). «Све­тик Са­виш­на» («Пе­сен­ка ду­рач­ка») – от­ра­же­ние ре­аль­ной сцен­ки, уви­ден­ной М. в де­рев­не ле­том 1865: юро­ди­вый объ­яс­нял­ся в люб­ви, сты­дясь сво­его не­сча­ст­но­го по­ло­же­ния. «Си­рот­ка» («Ба­рин мой ми­лень­кий…») – сцен­ка, не ус­ту­паю­щая «Све­тик Са­виш­не» дос­то­вер­но­стью дек­ла­ма­ции, бо­гат­ст­вом пси­хо­ло­гич. ню­ан­сов. Са­ти­ри­ко-юмо­ри­стич. ли­нию, весь­ма важ­ную в твор­че­ст­ве М., пред­став­ля­ют «Се­ми­на­рист» («Кар­тин­ка с на­ту­ры», 1866), «Озор­ник» (1867). В «Клас­си­ке» (1867) М. ос­ме­ял блю­сти­те­ля муз. пра­вил кри­ти­ка А. С. Фа­мин­цы­на; в «Рай­ке» («Му­зы­каль­ная шут­ка», 1870) в ду­хе яр­ма­роч­но­го пред­став­ле­ния вы­ве­де­ны ди­рек­тор С.-Пе­терб. конс. Н. И. За­рем­ба, пыл­кий по­клон­ник ко­ло­ра­тур А. Пат­ти – кри­тик Ф. М. Тол­стой, гроз­ный «ти­тан» А. Н. Се­ров и Ев­тер­па – вел. кня­ги­ня Еле­на Пав­лов­на.

В 1866 за­вя­за­лась друж­ба М. с Н. А. Рим­ским-Кор­са­ко­вым (зна­ком­ст­во со­стоя­лось ещё в 1861); осо­бен­но ин­тен­сив­ным бы­ло их творч. об­ще­ние в 1868–1872 – го­ды од­но­вре­мен­ной ра­бо­ты М. над «Бо­ри­сом Го­ду­но­вым» и Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва над «Пско­ви­тян­кой». Пер­вая за­вер­шён­ная мас­штаб­ная пар­ти­ту­ра – сим­фо­нич. кар­ти­на «Ива­но­ва ночь на Лы­сой го­ре» («Ведь­мы», 1867). Скеп­тич. оцен­ка и тре­бо­ва­ние пе­ре­де­лок со сто­ро­ны М. А. Ба­ла­ки­ре­ва вы­зва­ли охла­ж­де­ние от­но­ше­ний по­сле 10-лет­ней друж­бы. Пье­са при жиз­ни М. так и не про­зву­ча­ла (в даль­ней­шем ком­по­зи­тор до­пол­нил её во­каль­ны­ми пар­тия­ми и вклю­чил в не­окон­чен­ную опе­ру-ба­лет «Мла­да» как «Празд­ник Чер­но­бо­га», за­тем в «Со­ро­чин­скую яр­мар­ку» как «Сон­ное ви­де­ние па­ро­бка»). В цен­тре творч. ис­ка­ний М. бы­ла опе­ра. Сме­лым опы­том дек­ла­мац. опе­ры в раз­ви­тие идей А. С. Дар­го­мыж­ско­го яви­лась «Же­нить­ба» (на не­из­ме­нён­ный текст Н. В. Го­голя, не окон­че­на). Па­рал­лель­но, жи­вя у ста­рин­ных дру­зей А. П. и Н. П. Опо­чи­ни­ных, М. соз­да­вал од­но из сво­их вели­чай­ших тво­ре­ний – опе­ру «Бо­рис Го­ду­нов» (либр. М. по А. С. Пуш­ки­ну и Н. М. Ка­рам­зи­ну, 1868–69, 2-я ред. – 1872). На вы­бор сю­же­та по­вли­ял ис­то­рик лит-ры В. В. Ни­коль­ский, с ко­то­рым М. по­зна­ко­мил­ся в 1868. Муз. ма­те­ри­ал «Бо­ри­са Го­ду­но­ва» был в зна­чит. ме­ре за­им­ст­во­ван из не­окон­чен­ной опе­ры «Са­лам­бо» (по Г. Фло­бе­ру, 1863–66), что во мно­гом обес­пе­чи­ло бы­ст­ро­ту соз­да­ния 1-й ре­дак­ции. Пер­вый по­каз опе­ры со­сто­ял­ся в до­ме ху­дож­ни­ка К. Е. Ма­ков­ско­го (1870). По­сле то­го как Опер­ный к-т Ма­ри­ин­ско­го те­ат­ра за­бра­ко­вал 1-ю ред. «Бо­ри­са Го­ду­но­ва» (гл. пре­тен­зия – от­сут­ст­вие жен­ских ро­лей), М. под­верг опе­ру пе­ре­ра­бот­ке: до­ба­вил две кар­ти­ны т. н. поль­ско­го ак­та (кла­вир – вес­на и ле­то 1871, пар­ти­ту­ра – нач. 1872) и «Сце­ну под Кро­ма­ми» (пар­ти­ту­ра – июнь 1872), ко­то­рая, во­пре­ки ре­ко­мен­да­ци­ям ко­ми­те­та, ук­руп­ни­ла мас­со­вую, на­род­но-хо­ро­вую ли­нию. Так воз­ник­ли две раз­ные, впол­не са­мо­стоя­тель­ные ре­дак­ции «Бо­ри­са Го­ду­но­ва» (1869 и 1872). В чис­ле прин­ци­пи­аль­но важ­ных из­ме­не­ний – но­вый план «Сце­ны в те­ре­ме» (вве­дён звон ку­ран­тов, при­даю­щий осо­бую экс­прес­сию сце­не гал­лю­ци­на­ций; мо­но­лог «Дос­тиг я выс­шей вла­сти» фак­ти­че­ски на­пи­сан за­но­во; рас­сказ Фё­до­ра Го­ду­но­ва «о по­пинь­ке», пре­ры­ваю­щий мрач­ные ду­мы Бо­ри­са, яр­ко кон­тра­сти­ру­ет с по­дав­лен­ным со­стоя­ни­ем ца­ря и диа­ло­гом с Шуй­ским, дра­ма­тич. на­пря­жён­ность ко­то­ро­го рез­ко обо­ст­ре­на). В «Сце­не в ке­лье» поя­ви­лись мо­лит­вен­ные хо­ры мо­на­хов за сце­ной, от­те­няю­щие ве­ли­ча­вую фи­гу­ру Пи­ме­на и смя­те­ние Гри­го­рия. Уве­ли­че­ние мас­шта­бов вы­ну­ди­ло ав­то­ра со­кра­тить часть преж­не­го тек­ста: вы­па­ла кар­ти­на «У Ва­си­лия Бла­жен­но­го» (пес­ня Юро­ди­во­го пе­ре­не­се­на в фи­нал «Сце­ны под Кро­ма­ми»), изъ­я­ты по­ве­ст­во­ва­ние Пи­ме­на об уг­лич­ском убий­ст­ве, чте­ние цар­ско­го ука­за Щел­ка­ло­вым («Гра­но­ви­тая па­ла­та»); пер­вая кар­ти­на Про­ло­га об­ры­ва­ет­ся на хо­ре ка­лик пе­ре­хо­жих. Вто­рая ре­дак­ция бы­ла по­став­ле­на (со зна­чит. со­кра­ще­ния­ми) по на­стоя­нию пе­ви­цы Ю. Ф. Пла­то­но­вой (1874, Ма­ри­ин­ский те­атр). «Бо­рис Го­ду­нов» вы­звал ожес­то­чён­ные спо­ры, при­чём мне­ния раз­де­ли­лись не толь­ко ме­ж­ду де­мо­кра­тич. и кон­сер­ва­тив­но-ох­ра­ни­тель­ны­ми кру­га­ми (пер­вые го­ря­чо при­вет­ст­во­ва­ли опе­ру, вто­рые встре­ти­ли её вра­ж­деб­но), но и в близ­кой ком­по­зи­то­ру груп­пе му­зы­кан­тов. Осо­бен­но ра­ни­ла М. пол­ная ме­лоч­ных при­ди­рок ре­цен­зия Ц. А. Кюи.

«Бо­рис Го­ду­нов» – но­вый тип ис­то­рич. опе­ры. Ком­по­зи­тор про­из­вёл ре­фор­му, по ра­ди­каль­но­сти не ус­ту­паю­щую ваг­не­ров­ской, при этом син­те­зи­ро­вал ис­кон­но рус. муз. тра­ди­ции. Впер­вые опе­ра «сде­ла­лась» пси­хо­ло­гич. дра­мой. Пси­хо­ло­гич. и эпи­ко-тра­ге­дий­ная ли­нии не­раз­дель­ны, пе­ре­пле­та­ют­ся с ли­ни­ей бы­то­пи­са­тель­ной, ко­ме­дий­ны­ми эле­мен­та­ми. Кон­тра­сты, кон­тра­пунк­ты и пе­ре­клю­че­ния соз­да­ют осо­бую дра­ма­тур­гич. мно­го­пла­но­вость. Со­кра­тив (в срав­не­нии с дра­мой А. С. Пуш­ки­на) по­каз бо­яр­ских ин­триг, М. мно­гое до­ба­вил от се­бя, в т. ч. сце­ну гал­лю­ци­на­ций и да­же це­лый 5-й акт. Ха­рак­тер­ные для рус. опе­ры ци­та­ты нар. пе­сен встре­ча­ют­ся в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве», хо­тя М., как пра­ви­ло, пред­по­чи­тал брать не ме­ло­дию, а сло­ва. Жан­ро­вая оп­ре­де­лён­ность тек­ста слу­жи­ла «ком­пасом» в про­цес­се со­чи­не­ния собств. му­зы­ки, метр и ритм сти­ха за­да­ва­ли струк­тур­ную кан­ву ме­ло­дии, и за­час­тую му­зы­ка поч­ти не­от­ли­чи­ма от под­лин­ников (пес­ня Шин­кар­ки). Фольк­лор­ны­ми ин­то­на­ция­ми на­сы­ще­ны мн. уча­ст­ки ор­ке­ст­ро­вой тка­ни и соль­ные пар­тии (плач Ксе­нии, пес­ня Юро­ди­во­го, в ко­то­рой сплав­ле­ны жан­ры пла­ча-при­чи­та­ния и ко­лы­бель­ной).

Су­ще­ст­вен­ная роль при­над­ле­жит цер­ков­ным и «па­ра­ли­тур­ги­че­ским» пла­стам ин­то­на­ци­он­но­сти. Пе­ние ка­лик пе­ре­хо­жих, на­ве­ян­ное лич­ным слу­хо­вым опы­том (по сви­де­тель­ст­ву И. Е. Ре­пи­на, М. при­по­ми­нал и пел «мно­го хо­ров ни­щих»), – не­об­хо­ди­мая со­став­ная часть мно­го­ли­кой, тон­ко диф­фе­рен­ци­ров. ха­рак­те­ри­сти­ки нар. мас­сы. С об­ра­зом Ди­мит­рия свя­зан един­ст­вен­ный час­то по­вто­ряе­мый лейт­мо­тив в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве» – дра­ма­тур­ги­че­ски мно­го­знач­ный, сим­во­ли­зи­рую­щий и не­сбыв­шие­ся нар. на­де­ж­ды на «доб­ро­го» пра­ви­те­ля, и на­гло­го аван­тю­ри­ста От­репь­е­ва; его про­тя­жён­ность и вы­ра­зит. ок­ра­ска ме­ня­ют­ся в за­ви­си­мо­сти от си­туа­ции (идёт ли речь об уби­ен­ном ца­ре­ви­че или о Са­мо­зван­це).

Пси­хо­ло­гич. на­пря­жён­ность пар­тии Бо­ри­са обу­сло­ви­ла её стро­е­ние в ви­де це­пи ари­оз­но-дек­ла­ма­ци­он­ных мо­но­ло­гов, имею­щих собств. фонд сквоз­ных, раз­ви­ваю­щих­ся лейт­тем. Прин­цип ха­рак­те­ри­стич­но­сти гар­мо­ний и ин­тер­ва­лов, на­ме­чен­ный ещё в «Же­нить­бе», дос­тиг вы­со­кой сте­пе­ни обоб­щён­но­сти. За­вер­ше­ние опе­ры «Сце­ной под Кро­ма­ми» (под­ска­за­но В. В. Ни­коль­ским) – шаг ог­ром­ной важ­но­сти. Сти­хий­ный бунт, пе­ре­рас­таю­щий в сму­ту, по­кор­ность но­во­яв­лен­но­му го­су­да­рю – всё это ды­ша­ло ост­ро ак­ту­аль­ной прав­дой ис­то­рии.

М. П. Мусоргский. Портрет работы И. Е. Репина. 1881. Государственная Третьяковская галерея (Москва).

Дос­тиг­нув в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве» творч. зре­ло­сти, М. в 1870-х гг. об­ра­тил­ся к но­вым зна­чит. за­мыс­лам. Круп­ней­шее его про­из­ве­де­ние это­го пе­рио­да – опе­ра «Хо­ван­щи­на» (на сю­жет из ис­то­рии стре­лец­ких вос­ста­ний в Мо­ск­ве кон. 17 в., пред­ло­жен­ный В. В. Ста­со­вым, либр. М., 1872–80, не ин­ст­ру­мен­то­ва­на). Уже в 1870 М. на­чал шту­ди­ро­вать ис­то­рич. ма­те­риа­лы, де­лал мно­го­числ. вы­пис­ки из «Ис­то­рии Рос­сии» С. М. Со­ловь­ё­ва, пуб­ли­ка­ций ис­точ­ни­ков (И. А. Же­ля­буж­ско­го, Д. Мат­вее­ва, со­б­ра­ния Н. С. Ти­хо­нра­во­ва) и спец. тру­дов по рас­ко­лу (И. Е. Тро­иц­ко­го, А. П. Ща­по­ва и др.). Об­ду­мы­вая план «Хо­ван­щи­ны», сфор­му­ли­ро­вал де­виз «Про­шед­шее в на­стоя­щем – вот моя за­да­ча» (из пись­ма Ста­со­ву 1872). В реа­ли­за­ции труд­ней­шей це­ли – са­мо­стоя­тель­но скон­ст­руи­ро­вать сю­жет, дра­ма­тур­ги­че­ски оп­рав­дать взаи­мо­от­но­ше­ния дей­ст­вую­щих лиц – ему по­мо­гал Ста­сов; це­ня его энер­гию и уча­стие, М. при­ни­мал да­ле­ко не все ста­сов­ские со­ве­ты. Фа­бу­ла ро­ж­да­лась вме­сте с во­пло­щаю­щи­ми её муз. идея­ми до окон­ча­тель­ной кри­стал­ли­за­ции либ­рет­то (его чис­то­вик был за­пи­сан М. на од­ной из позд­них ста­дий ра­бо­ты); отд. эпи­зо­ды, поч­ти законченные, вы­бра­сы­ва­лись, напр. кар­ти­на в Не­мец­кой сло­бо­де. Ряд стра­ниц опе­ры сло­жил­ся до авг. 1873: «лю­бов­ное от­пе­ва­ние» Мар­фы, уни­сон­ный хор рас­коль­ни­ков, зна­ме­ни­тое ор­ке­ст­ро­вое всту­п­ле­ние «Рас­свет на Мо­ск­ве-ре­ке». Пе­ре­утом­ле­ние, пе­ре­жи­ва­ния из-за ос­кор­бит. ре­цен­зий на «Бо­ри­са Го­ду­но­ва», смерть дру­зей – В. А. Гарт­ма­на (1873), Н. П. Опо­чи­ни­ной (1874), О. А. Пет­ро­ва (1878) – час­то и на­дол­го от­вле­ка­ли ком­по­зи­то­ра от «Хо­ван­щи­ны». Свя­зан­ное с по­сте­пен­ным раз­ва­лом «Мо­гу­чей куч­ки» бо­лез­нен­ное чув­ст­во не­при­знан­но­сти и «не­по­нят­о­сти» («Не мо­жет быть, что­бы я был кру­гом не прав в мо­их стрем­ле­ни­ях, не мо­жет быть. Но до­сад­но, что с му­зы­ку­са­ми раз­ва­лив­шей­ся "куч­ки" при­хо­дит­ся тол­ко­вать че­рез "шлаг­ба­ум", за ко­то­рым они ос­та­лись», – пи­сал М. А. А. Го­ле­ни­ще­ву-Ку­ту­зо­ву, 1877) наш­ло вы­ра­же­ние в уси­лив­шей­ся во 2-й пол. 1870-х гг. «нерв­ной ли­хо­рад­ке» и как след­ст­вие – в при­стра­стии к ал­ко­го­лю.

«Хо­ван­щи­на» – свое­го ро­да ис­то­рио­соф­ская дра­ма, в ко­то­рой, в от­сут­ст­вие яр­ко вы­ра­жен­но­го центр. пер­со­на­жа, рас­кры­ва­ют­ся це­лые пла­сты нар. жиз­ни и под­ни­ма­ет­ся те­ма ду­хов­ной тра­ге­дии все­го на­ро­да при сло­ме его тра­диц. ук­ла­да. По срав­не­нию с «Бо­ри­сом Го­ду­но­вым» дей­ст­вие «на­род­ной му­зы­каль­ной дра­мы» (как оп­ре­де­лил жанр сво­ей но­вой опе­ры сам М.) но­сит бо­лее раз­ветв­лён­ный ха­рак­тер: боль­шое ко­ли­че­ст­во отд. са­мо­сто­ят. ни­тей спле­та­ет­ся в один узел. В опе­ре мно­же­ст­во дей­ствую­щих лиц, ин­те­ре­сы и стрем­ле­ния ко­то­рых стал­ки­ва­ют­ся ме­ж­ду со­бой. Раз­ные со­ци­аль­ные груп­пы (стрель­цы, «при­шлые лю­ди мо­с­ков­ские», рас­коль­ни­ки, кре­по­ст­ные де­вуш­ки кня­зя Хо­ван­ско­го) по­лу­ча­ют ин­ди­ви­ду­аль­ную ха­рак­те­ри­сти­ку. Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет ли­рич. дра­ма Мар­фы, свя­зан­ная лишь кос­вен­но с по­ли­тич. борь­бой. Всё это оп­ре­де­ли­ло осо­бен­но­сти дра­матур­гич. строе­ния «Хо­ван­щи­ны», из­вест­ную её «рас­сре­до­то­чен­ность», боль­шую роль от­но­си­тель­но са­мо­стоя­тель­ных, за­круг­лён­ных во­каль­ных эпи­зо­дов пе­сен­но­го и ари­оз­но­го ти­па. Воз­рас­таю­щая роль пе­сен­но-ме­ло­дич. на­ча­ла ха­рак­тер­на и для ли­ри­ко-ко­ме­дий­ной опе­ры «Со­ро­чин­ская яр­мар­ка» (по по­вес­ти Н. В. Го­го­ля), над ко­то­рой М. ра­бо­тал с 1874 (не окон­че­на; за­вер­ше­на Ц. А. Кюи в 1916, пост. 1917, Те­атр муз. дра­мы, Пет­ро­град; в даль­ней­шем ста­ви­лась в ред. П. А. Лам­ма и В. Я. Ше­ба­ли­на). Здесь про­яви­лось при­су­щее М. мас­тер­ст­во ко­ме­дий­ных ха­рак­те­ри­стик, ос­но­ван­ных на пре­тво­ре­нии ре­че­вых ин­то­на­ций, ино­гда па­ро­дий­но ок­ра­шен­ных (пар­тия По­по­ви­ча).

Вер­ши­ну ка­мер­но­го во­каль­но­го твор­че­ст­ва М. со­став­ля­ют «Дет­ская» на собств. сло­ва (1868–72) и 2 позд­них цик­ла на сло­ва А. А. Го­ле­ни­ще­ва-Ку­ту­зо­ва: «Без солн­ца» (1874) и «Пес­ни и пля­ски смер­ти» (1875–77). По по­во­ду «Дет­ской» К. Де­бюс­си за­ме­тил, что «ни­кто не об­ра­щал­ся к луч­ше­му, что в нас есть, с боль­шей неж­но­стью и глу­би­ной». В му­зы­ке это­го цик­ла ост­рая ха­рак­те­ри­стич­ность со­че­та­ет­ся с не­обы­чай­но тон­кой ин­то­на­ци­он­но-вы­ра­зит. ню­ан­си­ров­кой. Та­кое же бо­гат­ст­во от­тен­ков, чут­кость к ма­лей­шим из­ме­не­ни­ям эмо­цио­наль­ной ок­ра­ски слов при­су­щи во­каль­ной дек­ла­ма­ции в цик­ле «Без солн­ца». Раз­ви­вая не­ко­то­рые сто­ро­ны ли­ри­ки А. С. Дар­го­мыж­ско­го, М. соз­да­ёт глу­бо­ко прав­ди­вый об­раз со­ци­аль­но обез­до­лен­но­го, оди­но­ко­го и об­ма­ну­то­го в сво­их на­де­ж­дах че­ло­ве­ка, род­ст­вен­ный ми­ру «уни­жен­ных и ос­корб­лён­ных» в рус. лит-ре 19 в. Ес­ли «Без солн­ца» – свое­об­раз­ная ли­рич. ис­по­ведь ком­по­зи­то­ра, то в «Пес­нях и пля­сках смер­ти» те­ма че­ло­ве­че­ско­го стра­да­ния дос­ти­га­ет тра­ге­дий­ной си­лы. Об­ра­зы цик­ла от­ли­ча­ют­ся жиз­нен­ной реа­ли­стич. кон­крет­но­стью и оп­ре­де­лён­но­стью со­ци­аль­ной ха­рак­те­ри­сти­ки, че­му спо­соб­ст­ву­ет ис­поль­зо­ва­ние бы­тую­щих муз. форм и ин­то­на­ций («Ко­лы­бель­ная», «Се­ре­на­да», «Тре­пак», марш в «Пол­ко­вод­це»).

Ин­ст­ру­мен­таль­ное твор­че­ст­во М. срав­ни­тель­но не­ве­ли­ко по объ­ё­му. Од­ной из вер­шин рус. про­грамм­но­го сим­фо­низ­ма яв­ля­ет­ся сим­фо­нич. кар­ти­на «Ива­но­ва ночь на Лы­сой го­ре» (1867), сю­же­том ко­то­рой по­слу­жи­ли ста­рин­ные нар. по­ве­рья. «Фор­ма и ха­рак­тер мое­го со­чи­не­ния рос­сий­ски и са­мо­быт­ны», – пи­сал ком­по­зи­тор, ука­зы­вая, в ча­ст­но­сти, на ис­поль­зуе­мый им ти­пич­но рус. при­ём сво­бод­ных «раз­бро­сан­ных ва­риа­ций». Та­кой же са­мо­быт­но­стью от­ли­ча­ет­ся фп. сюи­та «Кар­тин­ки с вы­став­ки» (соз­да­на в 1874 под не­по­средств. впе­чат­ле­ни­ем от по­смерт­ной вы­став­ки ра­бот В. А. Гарт­ма­на), в ко­то­рой да­на га­ле­рея раз­но­ха­рак­тер­ных об­ра­зов жан­ро­во­го, ска­зоч­но-фан­та­стич. и эпич. пла­нов, объ­е­ди­нён­ных в од­но мно­го­кра­соч­ное зву­ко­вое по­лот­но. Тем­бро­вое бо­гат­ст­во, «ор­ке­ст­раль­ность» фп. зву­ча­ния под­ска­за­ли ря­ду му­зы­кан­тов мысль об ор­ке­ст­ро­вой об­ра­бот­ке это­го со­чи­не­ния (наи­боль­шую по­пу­ляр­ность за­вое­ва­ла ин­ст­ру­мен­тов­ка М. Ра­ве­ля, 1922).

Но­ва­тор­ское зна­че­ние твор­че­ст­ва М. лишь не­мно­ги­ми бы­ло оце­не­но при его жиз­ни. В. В. Ста­сов пер­вым зая­вил, что М. «при­над­ле­жит к чис­лу лю­дей, ко­торым по­том­ст­во ста­вит мо­ну­мен­ты». Опе­ры М. проч­но ут­вер­ди­лись на сце­не толь­ко на ру­бе­же 19–20 вв. «Бо­рис Го­ду­нов» по­сле дли­тель­но­го пе­ре­ры­ва был ис­пол­нен в ре­дак­ции Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва в 1896 (на сце­не Боль­шо­го за­ла С.-Пе­терб. кон­сер­ва­то­рии), ми­ро­вое при­зна­ние по­лу­чил по­сле то­го, как в за­глав­ной пар­тии вы­сту­пил Ф. И. Ша­ля­пин (1898). Под­лин­ная ав­тор­ская ре­дак­ция опе­ры бы­ла вос­ста­нов­ле­на в 1928 (Ле­нингр. те­атр опе­ры и ба­ле­та). «Хо­ван­щи­на», ин­ст­ру­мен­то­ван­ная Рим­ским-Кор­са­ко­вым и ис­пол­нен­ная в 1886 в С.-Пе­тер­бур­ге си­ла­ми лю­би­те­лей, за­тем бы­ла по­став­ле­на моск. Ча­ст­ной рус­ской опе­рой С. И. Ма­мон­то­ва (1897), а на имп. сце­не – толь­ко в 1911 по ини­циа­ти­ве Ша­ля­пи­на. Творч. на­ход­ки М. в об­лас­ти муз. дек­ла­ма­ции и гар­мо­нич. ко­ло­ри­та вы­зы­ва­ли ин­те­рес К. Де­бюс­си, М. Ра­ве­ля, Л. Яна­че­ка и др. ком­по­зи­то­ров. Боль­шая за­слу­га в де­ле вос­ста­нов­ле­ния под­лин­ных ав­тор­ских ре­дак­ций про­из­ве­де­ний М. при­над­ле­жит Б. В. Асафь­е­ву и П. А. Лам­му. Тра­ди­ции М. по­лу­чи­ли са­мо­сто­ят., об­нов­лён­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча (ему при­над­ле­жит ор­кест­ров­ка ря­да со­чи­не­ний М.), Г. В. Сви­ридо­ва и др. отеч. ком­по­зи­то­ров. В 1970 в с. Нау­мо­во основан Дом-му­зей Му­сорг­ско­го.