ДЕБЮССИ́ КЛОД АШИЛЬ

ДЕБЮССИ́ (Debussy) Клод Ашиль (22.8.1862, Сен-Жер­мен-ан-Ле, близ Па­ри­жа – 25.3.1918, Па­риж), франц. ком­по­зи­тор, пиа­нист, ди­ри­жёр, муз. кри­тик. Сын не­бо­га­то­го ком­мер­сан­та. В 1871 брал уро­ки иг­ры на фп. у А. Мо­те де Флёр­виль. В 1872 по­сту­пил в Па­риж­скую конс. (учил­ся по клас­су фп. А. Ф. Мар­мон­те­ля, ор­га­на – С. Фран­ка, гар­мо­нии – Э. Дю­ра­на, ком­по­зи­ции – Э. Ги­ро). Пер­вые ком­по­зи­тор­ские опы­ты Д. от­но­сят­ся к 1879–1880 (ро­ман­сы «Мад­рид» на сло­ва А. де Мюс­се, «Звёзд­ная ночь» на сло­ва Т. де Бан­ви­ля). В лет­ние ме­ся­цы 1880–82 пу­те­ше­ст­во­вал как пиа­нист по стра­нам Ев­ро­пы с семь­ёй рус. ме­це­нат­ки Н. Ф. фон Мекк, по­зна­ко­мил­ся с Р. Ваг­не­ром, по­бы­вал в Рос­сии (1881, 1882), под впе­чат­ле­ни­ем от му­зы­ки М. П. Му­сорг­ско­го, А. П. Бо­ро­ди­на и Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва на­пи­сал Сим­фо­нию. Пер­вое пуб­лич­ное ис­пол­не­ние со­чи­не­ний Д. со­стоя­лось в 1882 (вы­сту­пил со скри­па­чом М. Ти­бер­сом и пе­ви­цей М. Б. Ва­нье, ко­то­рой по­свя­тил 1-ю се­рию ро­ман­сов «Га­лант­ные празд­не­ст­ва»). Боль­шое влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние творч. взгля­дов Д. ока­за­ли по­эты-сим­во­ли­сты П. Вер­лен и С. Мал­лар­ме. По­лу­чив Рим­скую пр. (1884, за кан­та­ту «Блуд­ный сын»), в 1885 в ка­че­ст­ве сти­пен­диа­та уе­хал в Рим, где ув­лёк­ся му­зы­кой Дж. П. да Па­ле­ст­ри­ны, О. Лас­со. Сре­ди со­чи­не­ний тех лет – по­эма «Де­ва-из­бран­ни­ца» для жен­ских го­ло­сов с ор­ке­ст­ром, кан­та­та «Вес­на» (по кар­ти­не С. Бот­ти­чел­ли), Фан­та­зия для фп. с ор­ке­ст­ром, мно­го­числ. ро­ман­сы. В февр. 1887 дос­роч­но вер­нул­ся в Па­риж, где сбли­зил­ся с круж­ком Мал­лар­ме; в Ве­не по­зна­ко­мил­ся с И. Брам­сом, два­ж­ды ез­дил в Бай­рёйт на пред­став­ле­ния опер Ваг­не­ра. Раз­оча­ро­вав­шись в его му­зы­ке (из­вест­ны край­не не­га­тив­ные вы­ска­зы­ва­ния Д. о ваг­не­ров­ской эс­те­ти­ке), об­ду­мы­вал за­мы­сел собств. опе­ры о Три­ста­не, об­раз ко­то­ро­го, по его мне­нию, был силь­но ис­ка­жён Ваг­не­ром.

К. Дебюсси. Портрет работы М. Баше. 1884. Музей Версаля и Трианонов.

В 1889 Д. стал чле­ном Нац. муз. об-ва, сбли­зил­ся с Э. Шос­со­ном и В. д’Эн­ди. По-преж­не­му ин­те­ре­су­ясь рус. клас­си­че­ской му­зы­кой, из­учал пар­ти­ту­ру опе­ры М. П. Му­сорг­ско­го «Бо­рис Го­ду­нов» (му­зы­ку ко­то­рой счёл «по­верх­но­ст­ной»). В 1890 по­сле встре­чи с М. Ме­тер­лин­ком у Д. воз­ник за­мы­сел опе­ры «Пел­ле­ас и Ме­ли­зан­да». В 1891 он по­зна­комил­ся с Э. Са­ти, друж­ба с ко­то­рым про­дол­жа­лась до са­мой смер­ти Д. Свое­об­раз­ным ма­ни­фе­стом им­прес­сио­низ­ма в му­зы­ке яви­лась сим­фо­нич. «Пре­лю­дия к "По­сле­по­лу­ден­но­му от­ды­ху фав­на"» (по эк­ло­ге С. Мал­лар­ме, 1894) с её изы­скан­ной хро­ма­тич. гл. те­мой, соз­даю­щей впе­чат­ле­ние том­но­сти и ле­ни, изо­бре­та­тель­но­стью ор­ке­ст­ров­ки (за­по­ми­наю­щий­ся тембр – флей­та в низ­ком ре­ги­ст­ре). Им­прес­сио­ни­ст­ской зву­ко­писью про­ник­нут ор­ке­ст­ро­вый трип­тих «Нок­тюр­ны» («Об­ла­ка», «Празд­не­ст­ва»; «Си­ре­ны» – с жен­ским хо­ром; 1899); цикл «Мо­ре» (3 сим­фо­нич. эс­ки­за, 1905), со­хра­няю­щий тен­ден­цию к жи­во­пис­ной из­об­ра­зи­тель­но­сти, от­ли­ча­ет­ся мощ­ным сим­фо­нич. раз­ма­хом. В 1901 на­ча­лась муз.-кри­тич. дея­тель­ность Д. – он со­труд­ничал с пе­рио­дич. из­да­ния­ми «Revue Blanche», «Musica», «Mercure de France», «Gil Blas», «Фи­га­ро», «La Revue Musicale», «La Revue Bleu», «Paris-Journal» (вы­сту­пал от име­ни вы­мыш­лен­но­го «г-на Кро­ша, ан­ти­ди­ле­тан­та»). Пре­мье­ра опе­ры «Пел­ле­ас и Ме­ли­зан­да» по пье­се М. Ме­тер­лин­ка (1902, «Опе­ра-Ко­мик», ди­ри­жёр А. Мес­са­же), имев­шая оше­лом­ляю­щий ус­пех, бы­ла, од­на­ко, ом­ра­че­на ссо­рой ком­по­зи­то­ра и пи­са­те­ля.

Л. С. Бакст. Эскиз декорации к балету на музыку «Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна"» К. Дебюсси в постановке труппы Русский балет С. П. Дягилева. 1912. Театр «Шатле» (Париж).

В 1908 Д. впер­вые вы­сту­пил как ди­ри­жёр в Кон­цер­тах Ко­лон­на в Па­ри­же, ди­ри­жи­ро­вал свои­ми про­из­ве­де­ния­ми в хо­де по­езд­ки в Лон­дон. С 1909 Д. – чл. Выс­ше­го пе­да­го­гич. со­ве­та Па­риж­ской конс. В 1910 встре­чал­ся с И. Ф. Стра­вин­ским. На­пи­сал му­зы­ку к мис­те­рии Г. Д’Ан­нунцио «Му­че­ни­че­ст­во св. Се­ба­сть­я­на» (1911, те­атр «Шат­ле»; в ро­ли Се­ба­сть­я­на – Ида Ру­бин­штейн, де­ко­ра­ции Л. С. Бак­ста). В 1912 Рус­ский ба­лет С. П. Дя­ги­ле­ва в те­ат­ре «Шат­ле» пред­ста­вил ба­лет на му­зы­ку «Пре­лю­дии к "По­сле­по­лу­ден­но­му от­ды­ху фав­на"» (в гл. ро­ли – В. Ф. Ни­жин­ский), в 1913 – ба­лет «Иг­ры» (Те­атр Ели­сей­ских По­лей). Со­вер­шив кон­церт­ную по­езд­ку в Мо­ск­ву и С.-Пе­тер­бург по при­гла­ше­нию С. А. Ку­се­виц­ко­го, в 1913 Д. окон­чил 2 тет­ра­ди фп. пре­лю­дий – од­но­го из са­мых по­пу­ляр­ных сво­их со­чи­не­ний. На на­ча­ло 1-й ми­ро­вой вой­ны Д. от­реа­ги­ро­вал со­чи­не­ни­ем «Ге­рои­че­ской ко­лы­бель­ной» для фп. К мно­го­числ. кон­церт­ным вы­сту­п­ле­ни­ям в разл. го­ро­дах Ев­ро­пы и муз.-кри­тич. дея­тель­но­сти Д. при­ба­ви­лось ре­дак­ти­ро­ва­ние (по за­ка­зу изд-ва Дю­ра­на) про­из­ве­де­ний Ф. Шо­пе­на. Не­смот­ря на ухуд­ше­ние здо­ро­вья, ком­по­зи­тор за­вер­шил 2 тет­ра­ди своих этю­дов, на­пи­сал цикл для 2 фп. «Бе­лым и чёр­ным». От­ка­зав­шись в 1916 от по­езд­ки в США, за­вер­шил либ­рет­то опе­ры «Па­де­ние до­ма Эше­ров» и про­дол­жал ра­бо­тать над кан­та­той «Ода Фран­ции» (на текст Л. Ла­луа, не окон­че­на). На­гра­ж­дён ор­де­ном По­чёт­но­го ле­гио­на (1903).

Твор­че­ст­во Д. – важ­ный этап в раз­витии муз. язы­ка, под­го­тов­лен­ный всей эво­лю­ци­ей ев­роп. муз. куль­ту­ры (в осо­бен­но­сти франц. и рус.) и вы­во­дя­щий её на ру­бе­жи но­вой му­зы­ки 20 в. Д. довёл до пре­де­ла кра­соч­ные, изо­бра­зит. воз­мож­но­сти му­зы­ки, вдох­нул но­вую жизнь в про­грамм­ную му­зы­ку, об­ра­ща­ясь к про­шло­му иск-ва, ино­на­цио­наль­ным куль­ту­рам [идеа­ли­зи­ров. ан­тич­ность, сти­ли ба­рок­ко и ро­ко­ко, эк­зо­тич. тан­це­валь­ные рит­мы, при­хот­ли­вая фан­та­сти­ка, гро­теск и юмор в «Пес­нях Би­ли­тис» для голоса с фп. (1897), цик­лах «Эс­там­пы» (1903), «Об­ра­зы» (1905, 1907), «Дет­ский уго­лок» (1908) для фп., 6 «Ан­тич­ных эпи­гра­фах» для фп. в 4 ру­ки (1914)]. Но­вый пи­а­ни­стич. стиль Д. на­шёл кон­цент­ри­ро­ван­ное вы­ра­же­ние в 2 тет­ра­дях пре­лю­дий (1910, 1913), 12 этюдах (1915). Об­нов­ле­ние об­раз­ной па­лит­ры по­влек­ло за со­бой рас­ши­ре­ние ла­дово­го по­ля: на­ря­ду с ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­но­стью в его му­зы­ке мож­но встре­тить на­ту­раль­ные и ис­кус­ст­вен­ные ла­ды – пен­та­то­ни­ку («Ко­лы­бель­ная сло­на» из «Дет­ско­го угол­ка»), ги­поф­ри­гий­ский (пре­лю­дия «Пре­рван­ная се­ре­на­да»), ио­ний­ский (пре­лю­дия «За­то­нув­ший со­бор»), ли­дий­ско-мик­со­ли­дий­ский («Ост­ров ра­до­сти», 1904), це­ло­тон­ный (пре­лю­дия «Па­ру­са») зву­ко­ря­ды и др. яр­кие мо­да­лиз­мы. По­доб­но то­му как в жи­во­пи­си им­прес­сио­ни­стов ис­клю­чит. зна­че­ние при­об­ре­та­ет кра­соч­ный ма­зок как та­ко­вой, в му­зы­ке Д. вни­ма­ние со­сре­до­то­че­но на отд. со­зву­чии, а не на то­наль­но-функ­цио­наль­ных свя­зях со­зву­чий. От­сю­да ста­ти­ка муз. по­лот­на, за­став­ляю­щая слу­ша­те­ля лю­бо­вать­ся ко­ло­ри­том зву­ча­ния, а не сле­дить за при­выч­ной ла­до­функ­цио­наль­ной ло­ги­кой тя­го­те­ний и раз­ре­ше­ний; по­вто­ре­ния (в т. ч. на раз­ной вы­со­те) од­но­тип­ных со­зву­чий, гл. обр. мно­го­тер­цо­вых – септ­ак­кор­дов и но­нак­кор­дов, их па­рал­ле­лиз­мы. В свя­зи с пе­ре­смот­ром тра­диц. ба­лан­са ди­на­ми­че­ско­го и ста­ти­че­ско­го пе­ре­смат­ри­ва­ет­ся и со­от­но­ше­ние муз. те­мы и фак­ту­ры: в зре­лой му­зы­ке Д. труд­но най­ти тра­диц. струк­тур­но ус­той­чи­вую те­му еди­но­го раз­вёр­ты­ва­ния, вме­сто это­го слух сколь­зит от од­но­го мо­ти­ва (по­пев­ки) к дру­го­му, ко­рот­кие те­мы не­пре­рыв­но ме­ня­ют­ся, варь­и­ру­ют­ся от про­ве­де­ния к про­ве­де­нию. Па­рал­ле­ли с жи­во­пи­сью об­на­ру­жи­ва­ют­ся и в об­раз­ной сфе­ре: оче­вид­но стрем­ле­ние Д. муз. сред­ст­ва­ми за­пе­чат­леть пей­заж в его по­этич. кра­со­те, из­мен­чи­во­сти, зыб­ко­сти и как бы «по пер­во­му впе­чат­ле­нию». Всё твор­че­ст­во Д. про­ни­зы­ва­ет муз. ото­бра­же­ние природы (мо­ря, во­ды, сти­хии вет­ра, све­та, сне­га).

Чер­ты сим­во­лиз­ма про­сле­жи­ва­ют­ся в гл. сце­нич. про­из­ве­де­нии Д. – опе­ре «Пел­ле­ас и Ме­ли­зан­да». Пред­став­ле­ние о дра­ма­тур­гии и сю­же­ти­ке, как их фор­му­ли­ро­вал Д., пол­но­стью по­ры­ва­ло с ваг­не­ров­ски­ми прин­ци­па­ми: «Мо­им по­этом смо­жет стать толь­ко тот, кто, не до­го­ва­ри­вая все­го пол­но­стью, даст воз­мож­ность со­еди­нить мою меч­ту с его соб­ст­вен­ной, по­эт, ко­то­рый при­ду­ма­ет для сво­ей пье­сы дей­ст­вую­щих лиц без про­шло­го и без ука­за­ния на вре­мя дей­ст­вия… Я меч­таю о либ­рет­то, ко­то­рое не при­го­ва­ри­ва­ло бы ме­ня сле­до­вать тра­ди­ции длин­ных и тя­го­ст­ных дей­ст­вий...» Сим­во­ли­ка М. Ме­тер­лин­ка иде­аль­но со­от­вет­ст­во­ва­ла эс­те­тич. по­зи­ции ком­по­зи­то­ра. Пер­со­на­жи опе­ры вы­пи­са­ны как «смут­ные» об­ра­зы, с не­оп­ре­де­лён­ным про­шлым и су­мрач­ным бу­ду­щим, ге­рои вы­ра­жа­ют свои чув­ст­ва ко­рот­ки­ми ре­чи­та­тив­ны­ми фра­за­ми, под­кре­п­ляе­мы­ми «го­во­ря­щим» ор­ке­ст­ром. Стрем­ле­ние про­ти­во­пос­та­вить опе­ру ваг­не­ров­ским муз. дра­мам с их длин­ны­ми мо­но­ло­га­ми, а так­же опер­но­му ве­риз­му, ко­то­рый Д. счи­тал ба­наль­ным, дик­то­ва­ло ком­по­зи­то­ру иные, им­прес­сио­ни­ст­ские, сред­ст­ва вы­ра­зи­тель­но­сти. Изы­скан­ный эро­тизм сце­ны, в ко­то­рой Пел­ле­ас при­хо­дит в экс­таз, оку­ты­ва­ясь во­ло­са­ми Ме­ли­зан­ды, про­зву­чал как но­вое сло­во на фо­не тра­диц. лю­бов­ных ду­этов.

Сти­ли­стич. чер­ты, впо­след­ст­вии офор­мив­шие­ся в нео­клас­си­цизм, при­су­щи мн. про­из­ве­де­ни­ям Д. раз­ных пе­рио­дов твор­че­ст­ва (в т. ч. «Бер­га­мас­ской сюи­те» для фп., 1890, ба­ле­ту «Иг­ры», 1912). Сре­ди ка­мер­но-ин­ст­ру­мен­таль­ных со­чи­не­ний Д.: струн­ный квар­тет (1893), со­на­ты – для вио­лон­че­ли и фп., для флей­ты, аль­та и ар­фы (обе 1915), для скрип­ки и фп. (1917).