МЕ́ТЕРЛИ́НК

МЕ́ТЕРЛИ́НК (Maeterlinck) Мо­рис (29.8.1862, Гент – 5.5.1949, Ниц­ца), бельг. пи­са­тель. Пи­сал на франц. яз. Сын со­стоя­тель­но­го флам. но­та­риу­са. Окон­чил юри­дич. ф-т ун-та Ген­та (1885), рабо­тал ад­во­ка­том. В 1885 в Па­ри­же по­зна­ко­мил­ся с Ф. О. М. Ви­лье де Лиль-Ада­ном, под влия­ни­ем ко­то­ро­го от­ка­зал­ся от карь­е­ры юри­ста, по­свя­тив се­бя ли­те­ра­ту­ре. В 1896 окон­ча­тель­но пе­ре­се­лил­ся в Па­риж. В нач. 1900-х гг. па­риж­ский са­лон М. стал важ­ным ме­стом встреч ев­роп. ин­тел­лек­туа­лов. В 1914–18 вы­сту­пал с ан­ти­гер­ман­ски­ми стать­я­ми в прес­се. Во вре­мя 2-й ми­ро­вой вой­ны по­сле ка­пи­ту­ля­ции Фран­ции пе­ре­ехал в США (1940). В 1947 вер­нул­ся во Фран­цию, жил в Ниц­це.

Де­бю­ти­ро­вал как по­эт в 1883. Ран­няя ли­ри­ка от­ра­зи­ла влия­ние шко­лы «Пар­нас», а так­же франц. сим­во­лиз­ма (пре­им. С. Мал­лар­ме). В по­этич. сб-ке «Те­п­лицы» («Serres chaudes», 1889), раз­ви­вая идеи о бо­го­из­бран­но­сти по­эта, пред­стаю­ще­го в ви­де плен­ни­ка в замк­ну­том, душ­ном ми­ре (теп­ли­ца – его сим­вол), М. про­ти­во­пос­та­вил на­ту­ра­лиз­му и по­зи­ти­виз­му чис­тое ис­кус­ст­во, ин­туи­тив­ное твор­че­ст­во. Ув­ле­че­ние М. нем. ро­ман­тиз­мом (Но­ва­лис, бра­тья А. В. и Ф. Шле­ге­ли) и идеа­ли­стич. фи­ло­со­фией (Г. В. Ф. Ге­гель, А. Шо­пен­гау­эр), а так­же флам. фольк­ло­ром, ср.-век. и ре­нес­санс­ным мис­ти­циз­мом от­ра­зи­лось в по­этич. сб-ке «12 пе­сен» («12 chansons», 1896; до­пол­нен­ное из­да­ние – «15 пе­сен», 1900), а так­же в ран­ней дра­ма­тур­гии, став­шей од­ним из наи­выс­ших дос­ти­же­ний ев­роп. сим­во­ли­ст­ско­го те­ат­ра.

В 1889 М. опуб­ли­ко­вал пер­вую пье­су «Прин­цес­са Ма­лен» («La princesse Ma­lei­ne»), вос­про­из­во­дя­щую на­сы­щен­ный опи­са­ния­ми кро­ва­вых зло­дея­ний сю­жет сказ­ки Я. и В. Гримм. В ней бы­ла за­яв­ле­на ос­нов­ная для все­го твор­че­ст­ва М. те­ма столк­но­ве­ния че­ло­ве­ка и ро­ка – та­ин­ст­вен­ных, не­под­кон­троль­ных ра­зу­му сил, ко­то­рые по­сто­ян­но вме­ши­ва­ют­ся в жизнь лю­дей. Тра­гизм бы­тия, его по­сто­ян­ное ус­коль­за­ние от ра­цио­наль­но­го ос­мыс­ле­ния и не­пре­одо­ли­мая вра­ж­деб­ность че­ло­ве­ку ото­бра­же­ны М. в пье­сах «Не­про­ше­ная» («L’intruse»), «Сле­пые» («Les aveugles», обе 1890), «Пе­ле­ас и Ме­ли­сан­да» («Pelléas et Mélisande», 1892, в Рос­сии пост. в пе­терб. Те­ат­ре В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ской В. Э. Мей­ер­холь­дом, 1907; опе­ра К. Де­бюс­си, 1902), «Ал­ла­ди­на и Па­ло­мид» («Alladine et Pa­lomides», 1894), «Там, внут­ри» («In­té­rieur», 1894; в Рос­сии пост. в 1904 вме­сте с пье­са­ми «Не­про­ше­ная» и «Сле­пые» в Мо­с­ков­ском Ху­дож. те­ат­ре К. С. Ста­ни­слав­ским совм. с Г. С. Бурд­жа­ло­вым и Н. Г. Алек­сан­д­ро­вым), «Смерть Тен­та­жи­ля» («La mort de Tintagilles», 1894; в Рос­сии пост. Мей­ер­холь­дом в 1905) и др. Эс­те­тич. взгля­ды М. на­шли от­раже­ние в ст. «Тра­гизм по­все­днев­ной жиз­ни», во­шед­шей в кни­гу эс­се «Со­кро­ви­ще сми­рен­ных» («Le trésor des humbles», 1896). По мне­нию М., че­ло­век, во­лей слу­чая за­бро­шен­ный в этот мир, ста­но­вит­ся жерт­вой все­вла­стия хао­са, но­чи, смер­ти, «не­из­вест­но­го». Стре­мясь опи­сать не­по­зна­вае­мый ра­зу­мом смысл ми­ро­зда­ния, М. в сво­ём «те­ат­ре Смер­ти» раз­ру­шил ус­то­яв­шие­ся ка­но­ны дра­ма­тур­гич. жан­ров, раз­ра­бо­тав тип ко­рот­кой (обыч­но од­но­акт­ной), не пред­по­ла­гав­шей слож­но­го сю­жет­но­го раз­вёр­ты­ва­ния пье­сы-прит­чи (во мно­гом близ­кой по струк­ту­ре к сказ­ке) c без­ли­ки­ми, схо­жи­ми с ма­рио­нет­ка­ми пер­со­на­жа­ми, став­ши­ми сим­во­лич. во­пло­ще­ни­ем все­го че­ло­ве­че­ст­ва. Для дос­ти­же­ния глу­бо­ко­го эмо­цио­наль­но­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля М. от­верг па­те­тич. дек­ла­ма­цию, ши­ро­ко ис­поль­зуя на­мё­ки, не­до­ска­зан­ность, диа­ло­ги с от­сут­ст­вую­щи­ми на сце­не ге­роя­ми и др.; его ге­рои час­то мол­чат, ибо сло­во, по мыс­ли М., не­спо­соб­но пе­ре­дать весь ужас их по­ложе­ния.

Сцена из спектакля «Синяя птица». МХТ. 1908.

С кон. 1890-х гг. дра­ма­тур­гия М. при­об­ре­та­ет бо­лее оп­ти­ми­стич. ха­рак­тер: в ней по­яв­ля­ют­ся те­мы про­ти­во­стоя­ния судь­бе по­сред­ст­вом люб­ви, нрав­ст­вен­но­го са­мо­со­вер­шен­ст­во­ва­ния, ду­хов­но­го по­ис­ка, а так­же бун­та про­тив ро­ка и смер­ти, что во мно­гом пред­ве­ща­ет идеи эк­зи­стен­циа­лиз­ма: «Аг­ла­ве­на и Се­ли­зет­та» («Aglavaine et Sélysette», 1896), «Ариа­на и Си­няя Бо­ро­да» («Ariane et Barbe-Bleue», 1899), «Се­ст­ра Бе­ат­ри­са» («La sœur Béatrice», 1900; пост. Мей­ер­холь­дом в пе­терб. Те­ат­ре Ко­мис­сар­жев­ской, 1906), «Мон­на Ван­на» («Monna Vanna», 1902), «Жуа­зель» («Joyzelle», 1903), «Чу­до свя­то­го Ан­то­ния» («Le mi­racle de saint Antoine», 1903; пост. Мейер­холь­дом в 1906; в Сту­дии Е. Б. Вах­тан­го­ва, 1921) и др. Ак­тив­ное по­зна­ние ми­ра, сам про­цесс по­ис­ка ис­ти­ны ста­но­вят­ся, по мыс­ли М. (эс­се «Со­кро­вен­ный храм», «Le temple enseveli», 1902), за­ло­гом по­бе­ды над ро­ком. Эти воз­зре­ния во­пло­ти­лись в са­мом из­вест­ном про­из­ве­де­нии М. – про­ник­ну­той мощ­ным гу­ма­ни­стич. па­фо­сом пье­се-фее­рии «Си­няя пти­ца» («L’oiseau bleu», 1908; в Рос­сии пост. Ста­ни­слав­ским в 1908).

Твор­че­ст­во М. по­сле 1910 идёт на спад; из позд­них пьес на биб­лей­ские и ис­то­рич. сю­же­ты [«Ма­рия Ма­гда­ли­на» («Ma­rie-Magdeleine», 1913), «Иу­да Ис­ка­ри­от» («Judas de Kerioth», 1929), «Прин­цес­са Иза­бел­ла» («La Princess Isa­belle», 1935)] по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лась лишь дра­ма «Жан­на д’Арк» («Jeanne d’Arc», 1945). Сре­ди др. про­из­ве­де­ний М. – мно­го­числ. фи­лос. эс­се, про­ни­зан­ные мис­тич. раз­мыш­ле­ния­ми о жиз­ни и смер­ти че­ло­ве­ка и др. жи­вых су­ществ: «Жизнь пчёл» («La vie des abeilles», 1901), «Ра­зум цве­тов» («L’intelligence des fleurs», 1907), «Смерть» («La mort», 1913), «Жизнь тер­ми­тов» («La vie des termi­tes», 1926), «Жизнь про­стран­ст­ва» («La vie de l’espace», 1928), «Жизнь му­равь­ёв» («La vie des fourmis», 1930). Ав­тор кни­ги ме­муа­ров «Го­лу­бые пу­зы­ри» («Bul­les bleues», 1948).

Дра­ма­тур­гич. твор­че­ст­во М. ока­за­ло боль­шое влия­ние на раз­ви­тие ев­роп. те­ат­ра 20 в. (Ф. Кром­ме­линк, А. Ар­то и др.); прин­ци­пы М. во мно­гом близ­ки ус­та­нов­кам Г. Иб­се­на и А. П. Че­хо­ва. В Рос­сии про­из­ве­де­ния М. ши­ро­ко из­вест­ны с кон. 19 в.; они мно­го­крат­но пе­ре­во­ди­лись.

Но­бе­лев­ская пр. (1911).