ВАХТА́НГОВ

Е. Б. Вахтангов в роли Текльтона («Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу).

Сцена из спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Постановка Е. Б. Вахтангова.

ВАХТА́НГОВ Ев­ге­ний Баг­ра­тио­но­вич [1(13).2.1883, Вла­ди­кав­каз – 29.5.1922, Мо­ск­ва], рос. ре­жис­сёр, ак­тёр, пе­да­гог. С 1903 учил­ся сна­ча­ла на ес­те­ст­вен­ном, за­тем на юри­дич. ф-те Моск. ун-та, где в 1906 ор­га­ни­зо­вал сту­денч. дра­ма­тич. кру­жок. В 1909 по­сту­пил в моск. шко­лу дра­мы А. И. Ада­ше­ва, где пре­по­да­вал Л. А. Су­лер­жиц­кий, ока­зав­ший су­ще­ст­вен­ное влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние творч. лич­но­сти В. С 1911 со­труд­ник МХТ. Стал по­мощ­ни­ком К. С. Ста­ни­слав­ско­го в раз­ра­бот­ке и про­вер­ке но­во­го ак­тёр­ско­го ме­то­да (см. Ста­ни­слав­ско­го сис­те­ма). Вёл экс­пе­рим. за­ня­тия с груп­пой мо­ло­дё­жи, со­ста­вив­шей яд­ро 1-й Сту­дии МХТ (см. Сту­дии Мо­с­ков­ско­го Ху­до­же­ст­вен­но­го те­ат­ра). В. раз­де­лял и осу­ще­ст­в­лял в сво­ей пе­да­го­гич. и ре­жис­сёр­ской дея­тель­но­сти в Сту­дии эс­те­тич. и этич. про­грам­му её ди­рек­то­ра Су­лер­жиц­ко­го. Цель слу­же­ния иск-ву – нравств. са­мо­со­вер­шен­ст­во­ва­ние; сту­дий­ный кол­лек­тив – об­щи­на еди­но­мыш­лен­ни­ков; ак­тёр­ская иг­ра – пол­ная прав­да пе­ре­жи­ва­ний; спек­такль – про­по­ведь до­б­ра и кра­со­ты. Эф­фект вне­зап­но­го пре­об­ра­же­ния, кон­траст ме­ж­ду злом и не­ким ис­ко­мым идеа­лом люб­ви и бла­го­ден­ст­вия стали важ­ными кон­ст­рук­тив­ными приё­мами ре­жис­су­ры В.: «Празд­ник ми­ра» Г. Га­упт­ма­на (1913), «По­топ» Г. Бер­ге­ра (1915), «Рос­мерс­хольм» Г. Иб­се­на (1918) и др. Сыг­рал Текль­то­на («Свер­чок на пе­чи» по Ч. Дик­кен­су). Сре­ди мо­ло­дёж­ных кол­лек­ти­вов, где в 1912–22 пре­по­да­вал В. (Кур­сы дра­мы С. В. Ха­лю­ти­ной, евр. сту­дия «Га­би­ма», 2-я Сту­дия МХТ, сту­дия А. О. Гун­ста, сту­дия Ф. И. Ша­ля­пи­на, Арм. сту­дия и др.), осо­бое ме­сто при­над­ле­жа­ло Сту­денч. дра­ма­тич. сту­дии («Ман­су­ров­ской»; с 1917 Моск. дра­ма­тич. сту­дия под рук. В., с 1920 3-я Сту­дия МХАТ, с 1926 Мо­сков­ский те­атр име­ни Евг. Вах­тан­го­ва), где в 1914 он по­ста­вил пье­су Б. К. Зай­це­ва «Усадь­ба Ла­ни­ных». Вме­сте с по­сле­ре­во­лю­ци­он­ны­ми спек­так­ля­ми В. Э. Мей­ер­холь­да по­ста­нов­ки В. зна­ме­но­ва­ли на­ча­ло но­во­го эта­па раз­ви­тия отеч. ре­жис­су­ры. Со­хра­няя об­щие за­ко­ны иск-ва пе­ре­жи­ва­ния и ор­га­ни­ку ак­тёр­ско­го су­ще­ст­во­ва­ния в об­ра­зе, в по­ис­ках но­во­го сце­нич. язы­ка В. от­ка­зал­ся от по­эти­ки ин­тим­но-пси­хо­ло­гич. и бы­то­во­го те­ат­ра, про­воз­гла­сив от­каз от на­ту­ра­лиз­ма, мо­би­ли­зуя сред­ст­ва от­кры­то­го и эф­фек­тив­но­го те­ат­раль­но­го воз­дей­ст­вия. Стре­мясь раз­ру­шить «чет­вёр­тую сте­ну» – рам­пу, от­де­ляю­щую мир сце­ны от за­ла, и ус­та­но­вить пря­мую связь ме­ж­ду ак­тё­ром и зри­те­лем, В. вы­дви­нул тре­бо­ва­ния «сце­низ­ма» (ритм, пла­стич­ность, чёт­кость те­ат­раль­но­го об­ще­ния), празд­нич­но­сти, яр­ко­сти, сме­лой те­ат­раль­ной ус­лов­но­сти, рас­ши­ре­ния об­лас­ти бы­то­во­го и пси­хо­ло­гич. прав­до­по­до­бия на сце­не. Осо­бое зна­че­ние при­об­рёл для В. гро­теск. Сре­ди по­ста­но­вок: «Свадь­ба» А. П. Че­хо­ва (1920), «Чу­до свя­то­го Ан­то­ния» М. Ме­тер­лин­ка (1921, оба – в 3-й Сту­дии МХАТ), «Эрик XIV» А. Стринд­бер­га (1921, 1-я Сту­дия МХТ). В «Га­ди­бу­ке» С. Ан-ско­го (1922, сту­дия «Га­би­ма») В. су­мел соз­дать по­эму тор­же­ст­вую­щей люб­ви, най­ти и пре­тво­рить в об­щем по­ста­но­воч­ном ре­ше­нии, сце­но­гра­фии, ком­по­зи­ции мас­со­вых сцен, пла­стич. леп­ке фи­гур, «че­кан­ке» жес­та но­вые воз­мож­но­сти, во­шед­шие в ар­се­нал ми­ро­вой ре­жис­су­ры 20 в. Гар­мо­нич­ность че­ло­ве­че­ской и творч. на­ту­ры В. в пол­ной ме­ре во­пло­ти­лась в «Прин­цес­се Ту­ран­дот» К. Гоц­ци (1922, 3-я Сту­дия МХАТ). Спек­такль был за­ду­ман как экс­пе­ри­мент в об­лас­ти ак­тёр­ской тех­ни­ки: сту­дий­цы долж­ны бы­ли од­но­вре­мен­но иг­рать са­мих се­бя, ар­ти­стов итал. ко­ме­дии ма­сок, ра­зыг­ры­ваю­щих сказ­ку Гоц­ци, и, на­ко­нец, са­мих пер­со­на­жей. Спек­такль стро­ил­ся и ре­пе­ти­ро­вал­ся им­про­ви­за­ци­он­но, вклю­чал ре­при­зы на те­мы дня, ин­тер­ме­дии-пан­то­ми­мы «цан­ни» (слуг про­сце­ниу­ма), соз­на­тель­ные иро­нич. «вы­хо­ды из ро­ли» и раз­ру­ше­ние сце­нич. ил­лю­зии при ус­ло­вии мак­си­маль­ной ак­тёр­ской ис­крен­но­сти и прав­ды пе­ре­жи­ва­ния. Зна­чи­тель­но пре­взой­дя пер­во­нач. за­да­ние, он стал клас­сич. по­ста­нов­кой но­во­го те­ат­ра и сим­во­лом эпо­хи. Сре­ди уче­ни­ков В. – Б. В. Щу­кин, Р. Н. Си­мо­нов, Ц. Л. Ман­су­ро­ва, Ю. А. За­вад­ский и др.