А́нненский Инноке́нтий Фёдорович [20.8(1.9).1855, Омск – 30.11(13.12).1909, Санкт-Петербург], русский поэт, переводчик, драматург, литературный критик, педагог, филолог-классик.

Биографические сведения

Потомственный дворянин, сын Фёдора Николаевича Анненского (1815–1880), советника и начальника отделения Главного управления Западной Сибирью (1849–1860). Старший брат – Николай Фёдорович Анненский (1843–1912), общественный деятель, принадлежал к движению народничества.

В 1860 г. семья перебралась в Санкт-Петербург. В 1879 г. И. Ф. Анненский окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. В том же году начал педагогическую деятельность: преподавал древние языки в частной мужской гимназии и открытом при ней реальном училище Ф. Ф. Бычкова (в 1883–1918 гимназия и реальное училище Я. Г. Гуревича), русский язык – в Павловском женском институте, читал лекции по теории словесности на Бестужевских курсах (1890), по истории античной драмы – на Высших женских историко-литературных и юридических курсах Н. П. Раева (1908–1909). Директор Коллегии Павла Галагана в Киеве (1891–1893), 8-й гимназии в Санкт-Петербурге (1893–1896) и Царскосельской гимназии (1896–1906). Член Учёного комитета Министерства народного просвещения (1898–1909), окружной инспектор Петербургского учебного округа (1906–1909). Состоял в Неофилологическом обществе (с конца 1880-х гг.) и в Обществе классической филологии и педагогики (с начала 1890-х гг.). Член Кружка любителей художественного чтения и музыки в конце 1890-х – начале 1900-х гг. Председатель первого заседания [25 ноября (8 декабря) 1909] Литературно-артистического кружка при редакции «Ежегодника Императорских театров».

В 1880–1890-х гг. публиковал статьи по филологии и педагогике, среди них – «Педагогические письма» Я. Г. Гуревичу в журнале «Русская школа» («Языки в средней школе», 1892, № 7–8; «К вопросу об эстетическом элементе в образовании», 1892, № 11; «Письменные работы и устное преподавание», 1895, № 2).

Переводы и драматургия

В 1890-х гг. приступил к работе над стихотворными переводами сохранившихся трагедий Еврипида и комментариями к ним. На собственные средства издал отдельной книгой трагедию «Вакханки» (Βάκχαι; рус. пер. И. Ф. Анненского, 1894). Переводы пьес Еврипида с комментирующими статьями Анненского печатались в периодических изданиях, главным образом в «Журнале Министерства народного просвещения»; в 1906–1921 гг. они вышли в трёх томах под общим названием «Театр Еврипида».

Работа над переводами трагедий оказала существенное влияние на творчество Анненского-поэта и драматурга. В пьесах он воплотил собственную концепцию художественного мифотворчества. В противовес распространённым на рубеже 19–20 вв. литературно-мифологическим построениям, большинство из которых соотносилось с дионисийским началом, драматург апеллировал к гармоничному идеалу аполлонической культуры, наиболее адекватно, с его точки зрения, выраженному древнегреческой трагедией. Первые опубликованные оригинальные литературные произведения Анненского – трагедии «Меланиппа-философ» (1901) и «Царь Иксион» (1902) – написаны на сюжеты греческих мифов, к которым обращался Еврипид в несохранившихся сочинениях. Однако названные произведения Анненского, как и более поздние его трагедии «Лаодамия» (1906) и «Фамира-кифарэд» (опубликована в 1913; А. Я. Таиров выбрал её в качестве литературной основы программного спектакля московского Камерного театра, 1916), не сводились к стилизации античных образцов. Сохраняя миф в качестве сюжетообразующей основы, автор проецировал на неё современную проблематику: бессилие интеллекта перед консерватизмом традиции («Меланиппа-философ»), уязвимость ницшеанской идеи сверхчеловека («Царь Иксион»), иллюзорность мира и творческий потенциал мечты («Лаодамия»), неразрывность понятий «творчество» и «мука» и невозможность отказа от дара («Фамира-кифарэд»). Синтез двух культурных слоёв – классического и модернистского – составил главную особенность драматургии Анненского.

Антикизирующий характер носила и близкая писателю идея нового, славянского возрождения: «Не будет ли судьба… когда-нибудь благосклоннее к э л л и н с к о -с л а в я н с к о м у не с о ю з у даже, а с и н т е з у. Не внесут ли с л а в я н с к и е культуры и славянский темперамент новой и интересной ноты в воскресающие гимны античности?» (Еврипид. 1906. С. 264). Русская культура осознавалась Анненским как явление одновременно национальное и универсальное, как органичная часть единого европейского культурного наследия, сформированного Античностью.

Поэтическое творчество

Анненский-поэт при жизни практически не был известен читателям – единственный прижизненный сборник стихов «Тихие песни» (1904, под псевдонимом Ник. Т-о) прошёл почти незамеченным, однако тематика и стилистика произведений оказали значительное влияние на поэтов Серебряного века.

Специфику литературного стиля, помимо влияния Еврипида, прочитываемого в подтексте книги, в значительной мере определило углублённое изучение французской поэзии, особенно парнасцев (прежде всего Леконта де Лиля) и символистов. Анненский разделял философско-эстетические представления символизма о дуалистичности мира, восходящие к учению Платона, и установку на двуплановость поэтического образа (единичное – универсальное, бытийное – надбытийное); исследовал потенциальные возможности слова, отмечая его смысловую многослойность и в то же время несовершенство в передаче эстетической рефлексии; высшую форму искусства усматривал в музыке, при этом внимание к словесной звукописи не стало в его стихах самодовлеющим (как, например, в лирике К. Д. Бальмонта). Понятие музыки имело для него скорее мировоззренческий смысл (свидетельство существования высшего идеала). С символистами Анненского объединял интерес к синтезу искусств как высшей форме художественного творчества. Наиболее показательна в этом смысле последняя драма поэта «Фамира-кифарэд», в которой поэтический, музыкальный, живописный и хореографический пласты дополняют и углубляют друг друга.

В то же время в творчестве поэта заметны существенные расхождения с представителями русского символизма. Главным из них считается отказ от мистико-сакральной трактовки символа. Анненский в своём понимании поэтического символа как знака глубинных связей между лирическим «я» и миром оказался ближе к французским символистам, закрепившим за этим понятием сферу ассоциаций и «соответствий» (correspondances, Ш. Бодлер). Данная концепция позволила позже определить творческий метод Анненского как «психологический символизм» (Л. Я. Гинзбург). Не менее значимое отличие от традиций русского символизма – непреложность этического критерия, что сближает творчество поэта с русской психологической прозой. Мировосприятие своего современника Анненский определил как «сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою» (Анненский. 1979. С. 101). Для его лирического героя характерна интенция сомнения (ср. с интенцией самоутверждения лирического героя К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова и других «старших» символистов): это рефлексирующий интеллигент, обострённо чувствующий несовершенство окружающей жизни, трагически переживающий собственное бессилие что-либо изменить в ней, но при этом не утративший веру в красоту как основу мира (в чём прослеживается преемственность идей Ф. М. Достоевского).

Стиль Анненского в основе своей импрессионистический. Стремление передать неуловимые глубинные связи внутреннего мира человека с окружающим миром повлияло на поэтическое пространство его произведений. Поэзии Анненского свойственны особый образный ряд, объединивший реальное и фантастическое, предметно-конкретное и отвлечённое; взаимопроницаемость лирических текстов, наиболее очевидно выраженная в различных способах циклизации – «трилистники» и «складни» [наметилась в «Тихих песнях»; стала основным принципом сборника «Кипарисовый ларец» (опубликован в 1910)]. Произведения сгруппированы по принципу субъективной ассоциации, общая тема может быть вынесена в заглавие мини-цикла («Трилистник тоски», «Трилистник вагонный»), однако зачастую логика объединения текстов раскрывается лишь в процессе анализа. Например, в «Трилистнике соблазна» первое стихотворение – «Маки» – манифестирует томление любовной жаждой, второе – «Смычок и струны» – реализацию любовной страсти, третье – «В марте» – подавление её. Таким образом, в подтексте присутствует строгая трёхчленная модель: тезис – антитезис – синтез.

В художественной системе Анненского наделённый самостоятельным существованием мир предметов и явлений прихотливо сцеплен с миром «я», этически равен ему. Вещь и человек обладают одинаковой этической и эстетической ценностью, порой статус вещи получает бо́льшую значимость («То было на Валлен-Коски», «Ноша жизни светла и легка мне» и др.). В этом источник одушевления вещи, с одной стороны, и опредмечивания лирической эмоции – с другой. Изменение статуса «вещного мира» (Л. Я. Гинзбург) повлекло за собой переосмысление понятий «бытие» и «быт» в их соотнесённости с внутренним миром личности; «будничное» слово стало носителем полноценных художественных смыслов и предопределило размыкание поэтического текста в речевую стихию. Таким образом, лирика Анненского создала предпосылки для формирования в русской литературе постсимволистской парадигмы (акмеизм, футуризм), в которой утверждалась эстетическая ценность обыденной вещи, способной вызвать художественное переживание. Лексические, стилевые, ритмические новации поэта предвосхитили особую психологическую новеллистичность стихотворений А. А. Ахматовой, называвшей Анненского своим учителем, задали тип культурного диалога в творчестве О. Э. Мандельштама, предопределили взаимную обусловленность существования человека и вещи у Б. Л. Пастернака. Ритмико-интонационные открытия Анненского (стихотворения «Шарики детские», «Прерывистые строки», «Нервы», «Колокольчики», «Перебой ритма») отразились в творческих экспериментах футуристов – В. В. Маяковского и Велимира Хлебникова. Активно используя прозаизмы, насыщая текст вопросительными конструкциями, синтаксическими обрывами, варьируя длину строки, Анненский создал эффект как лексического, так и ритмико-интонационного диссонанса, нередко подчёркнутого графически (так, в стихотворении «Нервы» возгласы торговцев и разносчиков, стилистически контрастирующие с основным текстом, помимо прочего выделены курсивом).

Литературная критика

Критический метод Анненского близок модернистскому мировосприятию с присущей ему тенденцией к синтезу искусств. Для статей характерна импрессионистичность стиля с принципиальной установкой на недосказанность, прерывистость и незавершённость изложения. Сборники его эссе «Книги отражений» (1906 и 1909) представляют собой не столько литературно-критические сочинения в строгом смысле, сколько художественно-психологические комментарии к произведениям писателей-классиков. Импульсом для создания эссе служило стремление интерпретатора постичь законы внутреннего единства личности автора и созданного им текста и обнаружить тот нерв, благодаря которому возникает живой, очень личный диалог между писателем и читателем. «Книги отражений» отличают эмоциональность, утончённая ирония, отсутствие назидательности и претензии на исчерпывающий анализ.

Завершение жизненного и творческого пути

Поиски путей развития культуры на принципах соразмерности, классической чёткости образов, преодоления дисгармонии предопределили деятельное участие Анненского в издании журнала «Аполлон», вокруг которого объединились поэты постсимволистской ориентации. Задачи нового направления в искусстве Анненский видел в том, чтобы «уяснять и развивать назревающие стремления русского общества к стройному и сознательному, "аполлоническому" началу творчества» (Анненский. 1978. С. 224). 

В последний год жизни поэт стал заметной фигурой в литературно-художественной среде Санкт-Петербурга, предполагал завершить служебную деятельность и заняться исключительно литературным творчеством. Его прошение об отставке с поста окружного инспектора было удовлетворено за несколько дней до внезапной смерти от сердечного приступа.