ТЕАТРА́ЛЬНО-ДЕКОРАЦИО́ННОЕ ИСКУ́ССТВО

ТЕАТРА́ЛЬНО-ДЕКОРАЦИО́ННОЕ ИС­КУ́СС­ТВО (сце­но­гра­фия), ху­дож. оформ­ле­ние спек­так­ля, соз­да­ние его це­ло­ст­но­го зри­тель­но­го об­раза по­сред­ст­вом де­ко­ра­ций, кос­тю­мов, ос­ве­ще­ния, гри­ма, бу­та­фо­рии и ре­к­ви­зи­та, по­ста­но­воч­ной тех­ни­ки. Сце­но­гра­фич. об­раз мо­жет быть опи­са­тель­но-по­ве­ст­во­ва­тель­ным или ино­ска­за­тель­но-сим­во­ли­че­ским; он да­ёт ха­рак­те­ри­сти­ку мес­та и вре­ме­ни дей­ст­вия, эпо­хи и пер­со­на­жей, сти­ля и жан­ра те­ат­раль­но­го про­из­ве­де­ния; за­ви­сит от ре­жис­сёр­ской кон­цеп­ции спек­так­ля, сти­ля эпо­хи и ин­ди­ви­ду­аль­но­сти ху­дож­ни­ка.

Исторический очерк

Эле­мен­ты Т.-д. и. (кос­тю­мы, мас­ки и т. д.) за­ро­ди­лись в древ­ней­ших об­ря­дах, иг­рах. В др.-греч. те­ат­ре уже в 5 в. до н. э., по­ми­мо сце­ны, су­ще­ст­во­ва­ли объ­ём­ные де­ко­ра­ции, ко­то­рые в эпо­ху эл­ли­низ­ма со­вме­ща­лись с жи­во­пис­ны­ми; эти же прин­ци­пы по­лу­чи­ли раз­ви­тие в Древ­нем Ри­ме, где стал при­ме­нять­ся за­на­вес. Ан­тич­ный прин­цип си­муль­тан­ной де­ко­ра­ции ис­поль­зо­вал­ся и в ев­роп. ср.-век. те­ат­ре (см. Ми­ракль, Мис­те­рия).

Перспективная декорация сцены «Театро Олимпико» в Виченце. 1580–85. Архитектор В. Скамоцци.

В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния в Ита­лии сло­жил­ся тип ар­хи­тек­тур­но-пер­спек­тив­ной де­ко­ра­ции (Д. Бра­ман­те, Б. Пе­руц­ци и др.), соз­да­вае­мой с по­мо­щью рас­пи­сан­ных, на­тя­ну­тых на ра­мы хол­стов, вос­про­из­во­див­ших не­из­мен­ное ме­сто дей­ст­вия; соз­да­ва­лись так­же объ­ём­ные де­ко­ра­ции, вос­соз­даю­щие пер­спек­ти­ву гор. ули­цы (В. Ска­моц­ци). С. Сер­лио раз­ра­бо­тал 3 ти­па оформ­ле­ния – для тра­ге­дии, ко­ме­дии и пас­то­ра­ли. Воз­рас­таю­щая зре­лищ­ность при­двор­ных опер­но-ба­лет­ных спек­так­лей по­тре­бо­ва­ла вве­де­ния сме­няю­щих­ся де­ко­ра­ций. В эпо­ху ба­рок­ко и клас­си­циз­ма всё ши­ре ис­поль­зо­ва­лись сце­нич. ме­ха­низ­мы; при­ме­не­ние вра­щаю­щих­ся 3-гран­ных призм (те­ла­ри­ев) по­зво­ля­ло осу­ще­ст­в­лять сме­ну де­ко­ра­ций на гла­зах у пуб­ли­ки (Н. Саб­ба­ти­ни в Ита­лии, И. Фур­тен­бах в Гер­ма­нии); усо­вер­шен­ст­во­ва­ние тех­ни­ки при­ве­ло к соз­да­нию сис­те­мы ку­лис (Дж. Але­от­ти в Ита­лии) и «сце­ны-ко­роб­ки», со­хра­няю­щей­ся до на­ших дней. С сер. 17 в. итал. сис­те­ма ку­лис­но-ароч­ной де­ко­ра­ции рас­про­стра­ни­лась по всей Ев­ро­пе. В Ве­ли­ко­бри­та­нии в Ели­за­ве­тин­скую эпо­ху сло­жил­ся осо­бый тип по­ста­но­вок, со­хра­няв­ший ус­лов­ные приё­мы пло­щад­но­го те­ат­ра; пер­спек­тив­ные де­ко­ра­ции итал. ти­па ввёл в 1-й четв. 17 в. И. Джонс. А. Поц­цо, ху­дож­ни­ки се­мейств Гал­ли-Биб­бие­на, Гал­лиа­ри и др. прив­нес­ли в сце­но­гра­фию уг­ло­вую пер­спек­ти­ву, эф­фек­ты, соз­даю­щие ил­лю­зию глу­би­ны, иг­ру кон­тра­стов све­та и те­ни, и т. д.

Во мно­гих стра­нах ср.-век. Центр. и Юго-Вост. Азии, в Ки­тае и Япо­нии гос­под­ство­вал ме­тод ус­лов­но-сим­во­лич. оформ­ле­ния сце­ны. В Япо­нии в 18 в. со­ору­жа­лись зда­ния для те­ат­ров ка­бу­ки; в 1758 здесь бы­ла вве­де­на вра­щаю­щая­ся сце­на. Од­на­ко во мно­гих те­ат­рах Ин­дии, Ин­до­не­зии, стран Ин­до­ки­тая вплоть до 20 в. со­хра­ни­лись ср.-век. тра­ди­ции (оформ­ле­ние ог­ра­ни­чи­ва­ет­ся гл. обр. кос­тю­ма­ми, мас­ка­ми и гри­ма­ми).

В нач. 19 в. на ев­роп. сце­нах ши­ро­ко при­ме­ня­лись т. н. пра­ти­каб­ли (объ­ём­ные де­ко­ра­ции), вос­про­из­во­ди­лись слож­ные эф­фек­ты (сце­ны ко­раб­ле­кру­ше­ний, по­жа­ров, по­лё­тов), нов­ше­ст­ва га­зо­во­го ос­ве­ще­ния. Ро­ман­тизм вы­дви­нул тре­бо­ва­ние нац. и ис­то­ри­че­ски-кон­крет­ной ха­рак­те­ри­сти­ки мес­та дей­ст­вия (П. Л. Ш. Си­се­ри, Ш. Се­шан, П. Де­ла­рош во Фран­ции; А. Сан­куи­ри­ко в Ита­лии, и др.). В сер. 19 в. мн. те­ат­ры Ев­ро­пы об­слу­жи­ва­ли ком­мерч. фир­мы, из­го­тов­ляв­шие «ти­по­вые де­ко­ра­ции»; ши­ро­ко бы­ло рас­про­стра­не­но так­же по­акт­ное оформ­ле­ние спек­так­ля раз­ны­ми ху­дож­ни­ка­ми. Со 2-й пол. 19 в. в свя­зи с ре­жис­сёр­ской дея­тель­но­стью Ф. фон Дин­гель­штед­та, Ч. Ки­на, за­тем Мей­нин­ген­ско­го те­ат­ра пер­во­сте­пен­ное зна­че­ние при­об­ре­ло един­ст­во по­ста­но­воч­но­го за­мыс­ла, ко­гда ху­дож­ник вы­сту­пал как со­ав­тор спек­так­ля; не­ред­ко ис­поль­зо­ва­лись под­лин­ные ис­то­рич. ак­сес­суа­ры, «стиль эпо­хи» вос­соз­да­вал­ся с учётом но­вей­ших ис­то­рич. и ар­хео­ло­гич. ис­сле­до­ва­ний. На Т.-д. и. кон. 19 в. по­влия­ли идеи на­ту­ра­лиз­ма о «точ­ном вос­про­из­ве­де­нии со­ци­аль­ной сре­ды», при­рав­ни­вав­шие зна­че­ние де­ко­ра­ции к опи­са­нию в ро­ма­не (реж. А. Ан­ту­ан, О. Брам и др.); с др. сто­ро­ны – прак­ти­ка франц. сим­во­ли­ст­ско­го те­ат­ра (ре­жис­сё­ры П. Фор, О. М. Лю­нье-По), для ко­то­ро­го М. Де­ни, П. Се­рю­зье, А. де Ту­луз-Лот­рек и др. соз­да­ва­ли сти­ли­зо­ван­ные, ус­лов­ные де­ко­ра­ции.

На ру­бе­же 19–20 вв. А. Ап­пиа, так­же Г. Э. Г. Крэг, пе­ре­смот­рев раз­ра­бо­тан­ную Р. Ваг­не­ром кон­цеп­цию те­ат­ра (см. ­Синтез ис­кусств), ут­вер­жда­ли но­вые прин­ци­пы оформ­ле­ния, слож­но­под­чи­нён­ное ди­на­мич. взаи­мо­дей­ст­вие всех эле­мен­тов спек­так­ля (в т. ч. соз­да­ние мо­биль­но­го аб­ст­ракт­но­го сце­нич. про­стран­ст­ва, ис­поль­зо­ва­ние слож­ной све­то­вой пар­ти­ту­ры и т. д.). В Гер­ма­нии реж. Г. Фукс под­чёр­ки­вал осо­бое зна­че­ние внутр. рит­ма спек­так­ля и совм. с худ. Ф. Эр­ле­ром раз­ра­ба­ты­вал про­ек­ты т. н. рель­еф­ной сце­ны как про­стран­ст­вен­ной фор­мы спек­так­ля; реж. М. Рейн­хардт при­ме­нял раз­но­об­раз­ней­шие приё­мы оформ­ле­ния: от объ­ём­ных де­ко­ра­ций, сме­няю­щих­ся по­во­рот­ным кру­гом (вве­дён в Ев­ро­пе в 1896), до не­под­виж­ных ус­та­но­вок ли­бо ней­траль­ных дра­пи­ро­вок («су­кон»). С 1910-х гг. в Т.-д. и. про­яви­лись ис­ка­ния аван­гардиз­ма: Дж. Се­ве­ри­ни, Ф. Де­пе­ро, Э. Прам­по­ли­ни в Ита­лии; во Фран­ции – Ф. Ле­же, ра­бо­ты П. Пи­кас­со, А. Ма­тис­са, Ж. Бра­ка, Ж. Руо для Рус­ско­го ба­ле­та Дя­ги­ле­ва. Сце­но­гра­фия экс­прес­сио­низ­ма в Гер­ма­нии пред­став­ля­ла дей­ст­ви­тель­ность как мир ис­ка­жён­ных субъ­ек­тив­ных ви­де­ний. Раз­ви­тие Т.-д. и. в Зап. Ев­ро­пе и США в 20 в. пред­став­ля­ет слож­ную кар­ти­ну пе­ре­пле­те­ния разл. тен­ден­ций: воз­дей­ст­вие аб­ст­рак­цио­низ­ма при­во­дит к «из­гна­нию» ак­тё­ра, за­ме­не его ди­на­ми­кой ме­ха­ни­зир. форм; од­но­вре­мен­но вос­соз­да­ют­ся идеи Р. Ваг­не­ра, А. Ап­пиа, Г. Э. Г. Крэ­га. От­каз от ил­лю­зор­но­сти, «ого­лён­ность» сце­ны со­сед­ст­ву­ет с пыш­ной де­ко­ра­тив­но­стью или сти­ли­за­ци­ей. В 20 в. не­обы­чай­но обо­га­ти­лась сце­нич. тех­ни­ка (ки­не­ма­то­гра­фич. приё­мы мон­та­жа и ки­но­про­ек­ции в по­ли­тич. те­ат­ре Э. Пис­ка­то­ра; ши­ро­кое ис­поль­зо­ва­ние син­те­тич. ма­те­риа­лов, лю­ми­нес­цент­ных кра­сок, кол­ла­жей, фо­то­про­ек­ций, сис­те­мы зер­кал, ла­зе­ров, «по­ли­эк­ра­на» и мн. др.). Про­дол­жа­ет­ся тра­ди­ция творч. «тан­де­мов» ре­жис­сё­ра и ху­дож­ни­ка: Б. Брех­та и К. Не­ера; Ж. Ви­ла­ра и Л. Ги­шиа, Р. План­шо­на и Р. Ал­лио; Дж. Стре­ле­ра и Л. Да­миа­ни; ино­гда ре­жис­сёр и ху­дож­ник пред­ста­ют в од­ном ли­це (П. Брук, Т. Кан­тор, Ф. Дзеф­фи­рел­ли). Сре­ди круп­ней­ших мас­те­ров Т.-д. и. 20 в. так­же Дж. Де Ки­ри­ко, В. Ко­лос­сан­ти, Э. Луд­зат­ти в Ита­лии; К. Бе­рар, Кас­сандр, Ж. Кар­зу, Ж. Ва­ке­вич, Ж. Д. Мальк­ле, М. Ра­фа­эл­ли во Фран­ции; С. Би­тон, Э. Го­двин, Д. Хок­ни в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Л. Ви­хо­дил, В. Гоф­ман, Й. Сво­бо­да в Че­хии; Б. Арон­сон, М. Го­ре­лик, С. Фе­до­ро­вич в США.

В Рос­сии в 18 в. ра­бо­та­ли иностр. сце­но­гра­фы – Дж. Ва­ле­риа­ни, П. ди Г. Гон­за­го и др.; под их ру­ко­во­дством вос­пи­ты­ва­лись рус. де­ко­ра­то­ры – бр. Бель­ские, И. Я. Виш­ня­ков, И. И. Фир­сов и др. С 1830-х гг. гла­вой шко­лы «офи­ци­аль­но­го ро­ман­тиз­ма» был А. А. Рол­лер; раз­ра­бо­тан­ная им тех­ни­ка по­ста­но­воч­ных эф­фек­тов раз­ви­ва­лась К. Ф. Валь­цем, А. Ф. Гель­це­ром и др. Борь­ба со штам­па­ми рол­ле­ров­ской шко­лы бы­ла на­ча­та М. А. Шиш­ко­вым и М. И. Бо­ча­ро­вым. Рас­цвет Т.-д. и. свя­зан с дея­тель­но­стью Ча­ст­ной рус­ской опе­ры С. И. Ма­мон­то­ва: В. Д. По­ле­нов, В. М. Вас­не­цов, К. А. Ко­ро­вин, В. А. Се­ров, М. А. Вру­бель ут­вер­жда­ли прин­ци­пы це­ло­ст­ной по­этич. трак­тов­ки спек­так­ля. Ог­ром­ную роль сыг­ра­ли по­ста­нов­ки МХТ (худ. В. А. Си­мов и др.), стре­мив­ше­го­ся к ор­га­нич­ной свя­зи сце­но­гра­фии с ре­жис­су­рой и иг­рой ак­тё­ра. Осо­бое зна­чение име­ло об­ра­ще­ние к те­ат­ру мас­те­ров «Ми­ра ис­кус­ст­ва» (А. Н. Бе­нуа, Л. С. Бакст, Н. К. Ре­рих и др.), об­ла­дав­ших вы­со­кой жи­во­пис­ной куль­ту­рой, зна­ни­ем сти­ля и бы­та разл. эпох. Уча­стие их в ор­га­ни­зо­ван­ных С. П. Дя­ги­ле­вым (с 1908) Рус­ских се­зо­нах за гра­ницей, за­тем в Рус­ском ба­ле­те Дя­ги­ле­ва вы­ве­ли отеч. Т.-д. и. на ми­ро­вую аре­ну. По­ис­ки об­нов­ле­ния приё­мов, по­зво­ляю­щих вос­соз­дать на сце­не «жизнь че­ло­ве­че­ско­го ду­ха», вёл К. С. Ста­ни­слав­ский в соз­дан­ном им в 1905 (с по­мо­щью В. Э. Мей­ер­холь­да и мо­ло­дых жи­во­пис­цев) те­ат­ре-сту­дии на По­вар­ской в Мо­ск­ве. Про­дол­жая экс­пе­рим. ра­бо­ту на сце­не МХТ совм. с ху­дож­ни­ка­ми В. Е. Его­ровым и Н. П. Уль­я­но­вым, Ста­ни­слав­ский при­влёк к со­труд­ни­че­ст­ву ху­дож­ни­ков-«ми­ри­скус­ни­ков» (М. В. До­бу­жин­ско­го, А. Н. Бе­нуа и др.). Мей­ер­хольд, раз­ра­ба­ты­вая прин­ци­пы «ус­лов­но­го те­ат­ра», ввёл (совм. с ху­дож­ни­ка­ми А. Я. Го­ло­ви­ным, Н. Н. Са­пу­но­вым, С. Ю. Су­дей­ки­ным и др.) приё­мы ху­дож. сти­ли­за­ции, по­вли­яв­шие на ста­нов­ле­ние сце­нич. кон­ст­рук­ти­виз­ма. С 1910-х гг. ши­ро­ко при­ме­ня­лись приё­мы разл. на­прав­ле­ний аван­гар­диз­ма (В. Е. Тат­лин, А. А. Экс­тер, А. А. Вес­нин, Л. С. По­по­ва, А. М. Род­чен­ко, бр. Стен­бер­ги, В. А. Шес­та­ков, Г. Б. Яку­лов, К. С. Ма­ле­вич, П. Н. Фи­ло­нов и др.). Реа­ли­стич. жи­во­пис­ная тра­ди­ция по­лу­чи­ла раз­ви­тие в де­ко­ра­ци­ях Б. М. Кус­то­дие­ва, Н. П. Кры­мо­ва, Ф. Ф. Фе­до­ров­ско­го, И. М. Ра­би­но­ви­ча и др. Сре­ди круп­ней­ших сце­но­гра­фов 2-й пол. 20 в. – Н. П. Аки­мов, Н. И. Альт­ман, М. П. Бо­бы­шов, Д. Л. Бо­ров­ский, П. В. Виль­ямс, С. Б. Вир­са­лад­зе, Б. И. Вол­ков, В. В. Дмит­ри­ев, Б. Г. Кно­б­лок, Э. С. Ко­чер­гин, В. Я. Ле­вен­таль, Л. М. Ли­сиц­кий, В. Ф. Рын­дин, А. Г. Тыш­лер, Н. А. Шиф­рин, С. М. Юно­вич.