ПИКА́ССО́ РУИС-И-ПИКАССО ПАБЛО

П. Пикассо.«Семья бродячих акробатов». 1905. Национальная галерея искусства (Вашингтон).

ПИКА́ССО́, Ру­ис-и-Пи­кас­со (Ruiz y Picasso) Паб­ло (25.10.1881, Ма­ла­га – 8.4.1973, Му­жен, Фран­ция), исп. и франц. ху­дож­ник. Сын и уче­ник ху­дож­ни­ка Хо­се Руи­са Блас­ко (1838–1913). Учил­ся в бар­се­лон­ской АХ «Ла Лон­ха» (1895–97) и в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии Сан-Фер­нан­до в Мад­ри­де (1897). Кар­ти­ны П. сер. 1890-х гг. уже об­на­ру­жи­ва­ют со­вер­шен­ное вла­де­ние мо­ло­дым ху­дож­ни­ком приё­ма­ми ака­де­мич. жи­во­пи­си («Пер­вое при­час­тие», 1895–96, «Зна­ние и ми­ло­сер­дие», 1897, обе – Му­зей Пи­кас­со, Бар­се­ло­на). В 1900 П. впер­вые по­се­тил Па­риж, в 1904 оконча­тель­но по­се­лил­ся в сто­ли­це Фран­ции. В ран­ний па­риж­ский пе­ри­од ис­пы­тал влия­ние мас­те­ров пост­им­прес­сио­низ­ма (А. де Ту­луз-Лот­ре­ка, П. Се­зан­на, П. Бон­на­ра, Э. Де­га). Ори­ги­наль­ный стиль П. на­чи­на­ет­ся с жи­во­пи­си «го­лу­бо­го» пе­рио­да (1901–04): уг­ло­ва­тые, вы­тя­ну­тые фи­гу­ры ни­щих и слеп­цов во­пло­ща­ют тос­ку бес­при­ют­но­го су­ще­ст­во­ва­ния, от­ре­шён­ность от чу­ж­до­го им ми­ра, они слов­но по­гру­же­ны в гус­той си­ний су­мрак («Ста­рый ев­рей с маль­чи­ком», ГМИИ, «Бед­ня­ки на бе­ре­гу мо­ря», Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон, «Ужин слеп­ца», Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк, все 1903). Кар­ти­ны П. «ро­зо­во­го» пе­рио­да (1904–06) изо­бра­жа­ют стран­ст­вую­щих ак­ро­ба­тов и ко­ме­ди­ан­тов; их ко­ло­рит стро­ит­ся на тё­п­лых то­нах в со­че­та­нии с изы­скан­ны­ми блед­но-го­лу­бы­ми и пе­пель­ны­ми от­тен­ка­ми («Ак­тёр», 1904, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей; «Де­воч­ка на ша­ре», 1905, ГМИИ; «Се­мья ак­ро­ба­тов с обезь­я­ной», 1905, Ху­дож. му­зей, Гё­те­борг). Про­грамм­ная ра­бо­та это­го пе­рио­да – «Се­мья бро­дя­чих ак­ро­ба­тов» (1905, Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон) – про­ник­ну­та ощу­ще­ни­ем оди­но­че­ст­ва кос­тю­ми­ро­ван­ных ге­ро­ев, изо­бра­жён­ных на фо­не пус­тын­ных дюн.

П. Пикассо. «Натюрморт с плетёным стулом». 1912. Музей Пикассо (Париж).

В 1906 про­зрач­ная ли­ри­ка «ро­зо­во­го» пе­рио­да сме­ня­ет­ся у П. мо­ну­мен­таль­но­стью обоб­щён­ных форм – в бру­таль­ных, тя­же­ло­вес­ных фи­гу­рах, слов­но вы­руб­лен­ных взма­ха­ми пря­мых ли­ний и моде­ли­ро­ван­ных штри­хо­вой «на­сеч­кой», ощу­ти­мо ув­ле­че­ние П. ибе­рий­ской и не­гри­тян­ской пла­сти­кой, жи­во­пи­сью П. Се­зан­на (кар­ти­ны «Две об­на­жён­ные», Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк, «Гер­тру­да Стайн», Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, обе 1906; «Ав­то­порт­рет», 1907, Нац. га­ле­рея, Пра­га). Боль­шое по­лот­но П. «Авинь­он­ские де­ви­цы» (1907, Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк; см. илл. к ст. Ку­бизм) с его рез­ки­ми де­фор­ма­ция­ми, жё­ст­ки­ми из­ло­ма­ми зна­ме­ну­ет за­ро­ж­де­ние но­вой ху­дож. сис­те­мы – ку­биз­ма. В по­лот­нах ран­ней, «ана­ли­ти­че­ской» фа­зы ку­биз­ма (1908–1912) на­тур­ная фор­ма у П. дро­бит­ся на мел­кие гра­ни и плос­ко­сти, соз­да­вая свое­об­раз­ную кри­стал­лич. струк­ту­ру; в цве­то­вой гам­ме до­ми­ни­ру­ют се­рые, ох­ри­стые, туск­ло-зе­лё­ные то­на [порт­ре­ты арт-ди­ле­ров А. Вол­ла­ра (ГМИИ), Д. А. Кан­вей­ле­ра (Ху­дож. ин-т, Чи­ка­го; оба 1910); см. илл. к стать­ям о них]. В пе­ри­од т. н. син­те­ти­че­ско­го ку­биз­ма (1912–15) жи­во­пис­ные эле­мен­ты у П. до­пол­ня­ют­ся гра­фич. обо­зна­че­ния­ми (над­пи­си, циф­ры, но­ты, ри­сун­ки иг­раль­ных карт) и кол­ла­жем. Слож­ная тек­сту­ра раз­но­тип­ных зна­ков де­мон­ст­ри­ру­ет про­блем­ные от­но­ше­ния ме­ж­ду раз­ны­ми спо­со­ба­ми опи­са­ния ре­аль­но­сти («Ком­по­зи­ция с ви­но­град­ной гроз­дью и гру­шей», Эр­ми­таж, С.-Пе­тер­бург, «Че­ло­век с труб­кой», Му­зей Пи­кас­со, Па­риж, оба 1914, и др.). К сер. 1910-х гг. этот ме­тод об­ре­та­ет ка­че­ст­ва яс­ной, про­ду­ман­ной сис­те­мы: ими­ти­руя кол­лаж жи­во­пис­ны­ми сред­ст­ва­ми, П. при­бе­га­ет к звуч­ным гар­мо­ни­ям на­сы­щен­ных цве­тов («Ар­ле­кин», Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк, «Че­ло­век с труб­кой», Ху­дож. ин-т, Чи­ка­го, оба 1915). Иг­ро­вая ком­би­на­то­ри­ка ку­биз­ма пе­ре­но­сит­ся в об­ласть скульп­ту­ры (кон­ст­рук­ции, со­б­ран­ные из бро­со­вых ма­те­риа­лов) и в сце­но­гра­фию, к ра­бо­те над ко­то­рой его при­влёк С. П. Дя­ги­лев: оформ­ле­ние ба­ле­тов «Па­рад» Э. Са­ти (1917), «Тре­угол­ка» М. де Фа­льи (1919), «Пуль­чи­нел­ла» И. Ф. Стра­вин­ско­го (1920), «Го­лу­бой экс­пресс» Д. Мийо (за­на­вес, 1924), все – в труп­пе Рус­ский ба­лет Дя­ги­ле­ва.

П. Пикассо. «Три музыканта». 1921. Музей современного искусства (Нью-Йорк).

От­час­ти под влия­ни­ем зна­ком­ст­ва с те­ат­ром П. об­ра­тил­ся к сю­же­там и об­разно­му язы­ку клас­си­ки. Жи­во­пис­ные порт­ре­ты кон. 1910-х – нач. 1920-х гг. вы­пол­не­ны с эн­гров­ским изя­ще­ст­вом и тон­ко­стью: ри­су­нок чёт­ко вы­яв­лен, но на­ме­рен­ная не­за­вер­шён­ность жи­во­пис­ной про­ра­бот­ки изо­бра­же­ния об­на­ру­жи­ва­ет как бы са­му ме­ха­ни­ку ху­дож. ил­лю­зии (порт­рет ба­ле­ри­ны Оль­ги Хох­ло­вой, 1917, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж; «Си­дя­щий Ар­ле­кин», 1923, Нац. му­зей совр. иск-ва, Па­риж). Из­би­рая соб­ст­вен­но клас­сич. мо­ти­вы, ху­дож­ник при­бе­га­ет к экс­прес­сив­ным де­фор­ма­ци­ям, иг­ре разл. ра­кур­сов и мас­шта­бов фи­гур («Три жен­щи­ны у ис­точ­ни­ка», 1921, Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк; «Флей­та Па­на», 1923, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж, и др.). В на­тюр­мор­тах это­го вре­ме­ни слеп­ки с ан­ти­ков упо­доб­ля­ют­ся пер­со­на­жам греч. тра­ге­дий в мо­дер­ни­зи­ров. сце­нич. по­ста­нов­ках («На­тюр­морт с ан­тич­ной го­ло­вой», Нац. му­зей совр. иск-ва, Па­риж, «Мас­тер­ская с гип­со­вой го­ло­вой», Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк, оба 1925). Од­но­вре­мен­но с ра­бо­та­ми в сти­ли­сти­ке не­оклас­си­циз­ма П. про­дол­жал ра­бо­тать в ку­би­стич. ма­не­ре. В двух ва­ри­ан­тах ком­по­зи­ции «Три му­зы­кан­та» (1921, Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк; Му­зей иск-ва, Фи­ла­дель­фия), в кар­ти­не «Та­нец» (1925, га­ле­рея Тейт, Лон­дон) цвет­ные плос­ко­сти на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га, со­че­та­ния ост­рых кра­соч­ных дис­со­нан­сов вы­зы­ва­ют ас­со­циа­ции с джа­зо­вой му­зы­кой.

В 1925–26 П. сбли­зил­ся с мас­те­ра­ми сюр­реа­лиз­ма. Сюр­реа­ли­стич. прин­ци­пы пси­хи­че­ско­го ав­то­ма­тиз­ма про­яви­лись в та­ких ра­бо­тах, как «Ху­дож­ник и мо­дель» (Му­зей Пи­кас­со, Па­риж), «Мас­тер­ская мо­ди­ст­ки» (Нац. му­зей совр. иск-ва, Па­риж; оба 1926), «Боль­шой на­тюр­морт на круг­лом сто­ле» (1931, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж). Раз­ра­ба­ты­вая с кон. 1920-х гг. те­му ку­паль­щиц, П. на­де­ля­ет фи­гу­ры об­ли­ком ме­ха­нич. «мон­ст­ров», смон­ти­ро­ван­ных из глад­ко­вы­то­чен­ных де­та­лей («Фи­гу­ры на бе­ре­гу мо­ря», 1931, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж). С 1928 П. сно­ва об­ра­тил­ся к скульп­ту­ре, счи­тая пла­сти­ку «ком­мен­та­ри­ем к жи­во­пи­си». Кон­ст­рук­ции из про­во­ло­ки, фи­гу­ры-ас­самб­ла­жи, со­б­ран­ные из бы­то­вых пред­ме­тов (ста­рые кор­зи­ны, кув­ши­ны, об­лом­ки ме­бе­ли и тех­нич. уст­ройств и т. п.), от­ме­че­ны не­ис­то­щи­мой изо­бре­та­тель­но­стью ви­зу­аль­ных ме­та­фор («Жен­щи­на в са­ду», 1929, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж, и др.). К 1-й пол. 1930-х гг. от­но­сит­ся ряд зна­чит. гра­фич. цик­лов, в ко­то­рых пе­ре­се­ка­ют­ся те­мы клас­сич. древ­но­сти и со­вре­мен­но­сти; они как бы де­мон­ст­ри­ру­ют слож­ные со­от­но­ше­ния ил­лю­зии, вы­мыс­ла и ре­аль­но­го ми­ра (ил­лю­ст­ра­ции к «Ме­та­мор­фо­зам» Ови­дия, 1930; аль­бом офор­тов «Сюи­та Вол­ла­ра», 1933).

П. Пикассо. «Плачущая женщина». 1937. Галерея Тейт (Лондон).

В жи­во­пи­си 1930-х гг. по­яв­ля­ют­ся мрач­ные, тра­ги­че­ские но­ты, обу­слов­лен­ные со­бы­тия­ми ев­роп. ис­то­рии то­го вре­ме­ни. Те­мы на­си­лия и смер­ти вла­ст­ву­ют в сце­нах кор­рид, ги­бе­ли ло­ша­дей в борь­бе с разъ­я­рён­ным бы­ком («Кор­ри­да. Смерть то­ре­ро», 1933, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж). К этой те­ма­ти­ке при­над­ле­жит и об­раз Ми­но­тав­ра, во­пло­щаю­щий тём­ные ин­стинк­ты и сти­хий­ные си­лы при­ро­ды (офорт «Ми­но­тав­ро­ма­хия», 1935; се­рия ри­сун­ков и гуа­шей, 1935–36). В порт­ре­тах, фи­гу­рах об­на­жён­ных скла­ды­ва­ет­ся ха­рак­тер­ный для П. при­ём со­вме­ще­ния фа­са и про­фи­ля, соз­даю­щий ил­лю­зию ме­няю­ще­го­ся ра­кур­са («Де­вуш­ка пе­ред зер­ка­лом», 1932, Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк; «Ма­ри Те­рез Валь­тер», 1937, «До­ра Ма­ар», 1937, обе – Му­зей Пи­кас­со, Па­риж). Центр. про­из­ве­де­ние это­го вре­ме­ни – круп­но­мас­штаб­ное пан­но «Гер­ни­ка», соз­дан­ное для исп. па­виль­о­на на Все­мир­ной вы­став­ке 1937 в Па­ри­же (ны­не – в Цен­тре ис­кусств ко­ро­ле­вы Со­фии, Мад­рид; см. илл. к ст. Гер­ни­ка). По­тряс­шее мир со­бы­тие – бом­бар­ди­ров­ка нем. авиа­ци­ей мир­но­го го­ро­да, пре­ло­мив­шись сквозь об­ра­зы лич­ной ми­фо­ло­гии П., пред­ста­ло здесь апо­ка­лип­ти­че­ской кар­ти­ной все­об­щей ги­бе­ли и раз­ру­ше­ния; об­ра­зы кар­ти­ны об­ре­ли ан­ти­ми­ли­та­ри­ст­скую сим­во­лич. зна­чи­мость. В пе­ри­од ра­бо­ты над по­лот­ном и по­сле его за­вер­ше­ния П. варь­и­ро­вал отд. мо­ти­вы этой ком­по­зи­ции во мно­же­ст­ве ма­лых кар­тин и ри­сун­ков (по­лот­но «Пла­чу­щая жен­щи­на», 1937, га­ле­рея Тейт, Лон­дон, и др.). Те­ме Гражд. вой­ны в Ис­па­нии по­свя­ще­на и гра­фич. се­рия «Меч­ты и ложь ге­не­ра­ла Фран­ко» (1937).

Во вре­мя 2-й ми­ро­вой вой­ны П. не по­ки­дал ок­ку­пи­ро­ван­ный Па­риж; в его жи­во­пи­си пре­об­ла­да­ют мрач­ные об­ра­зы смер­ти и раз­ру­ше­ния («На­тюр­морт с бычь­им че­ре­пом», 1942, Ху­дож. со­б­ра­ние зем­ли Сев. Рейн-Вест­фа­лия, Дюс­сель­дорф; «Бой­ня», 1944–45, Му­зей совр. иск-ва, Нью-Йорк). По­сле ос­во­бо­ж­де­ния Па­ри­жа (1944) П. всту­пил во Франц. КП, за­тем вклю­чил­ся в Дви­жение сто­рон­ни­ков ми­ра. Его жи­во­пись по­сле­во­ен­но­го вре­ме­ни про­ник­ну­та ра­до­ст­ным ми­ро­ощу­ще­ни­ем, в ней пре­об­ла­да­ют идил­лич. те­мы. Ра­бо­тая в 1945–1946 в Ан­ти­бе, П. рас­пи­сы­вал це­мент­ные пли­ты фи­гу­ра­ми фав­нов, кен­тав­ров, вак­ха­нок (эти кар­ти­ны со­ста­ви­ли ос­но­ву Му­зея Пи­кас­со в Ан­ти­бе). Ито­го­вой ра­бо­той это­го вре­ме­ни ста­ла боль­шая пас­то­раль­ная ком­по­зи­ция «Ра­дость жиз­ни» (1946, Му­зей Пи­кас­со, Ан­тиб). Па­ци­физм П. на­шёл от­ра­же­ние в та­ких про­из­ве­де­ни­ях, как «Рез­ня в Ко­рее» (1951, Му­зей Пи­кас­со, Па­риж), в се­рии пан­но «Вой­на и Мир», соз­дан­ной для хра­ма Ми­ра в Вал­ло­ри­се (1952).

П. Пикассо.«Танец с бандерильями». Литография. 1954. Эрмитаж (С.-Петербург).

В позд­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва П. ос­ваи­ва­ет но­вые для не­го тех­ни­ки ли­то­гра­фии и ли­но­гра­вю­ры, со­чи­ня­ет по­этич. и дра­ма­тич. про­из­ве­де­ния, ра­бо­та­ет в об­лас­ти мо­ну­мен­таль­но­го и при­клад­но­го иск-ва. Осо­бен­но зна­чи­тель­ны его дос­ти­же­ния в об­лас­ти ке­ра­ми­ки и скульп­ту­ры, ко­то­рую он соз­да­вал из раз­ных ма­те­риа­лов (де­рев. об­рез­ков, со­гну­той лис­то­вой жес­ти, об­лом­ков вы­бро­шен­ных ве­щей), – «Де­воч­ка с пры­гал­кой» (1950), «Фут­бо­лист» (1961, обе – Му­зей Пи­кас­со, Па­риж), «Ку­паль­щи­ки» (1956, Гос. ху­дож. га­ле­рея, Штут­гарт) и др. С кон. 1940-х гг. б. ч. вре­ме­ни П. про­во­дил на юге Фран­ции, в ок­ре­ст­но­стях г. Кан; в 1961 по­се­лил­ся в Му­же­не, в особ­ня­ке Нотр-Дам-де-Ви, по­сле 1965 уже не по­се­щал Па­риж. В жи­во­пи­си П. 1950–1960-х гг. по-преж­не­му при­сут­ст­ву­ет ши­ро­кий круг тем: порт­ре­ты, ин­терь­е­ры, пей­за­жи че­ре­ду­ют­ся с вы­мыш­лен­ны­ми сю­же­та­ми, с фан­та­зия­ми на те­мы лит-ры и те­ат­ра («Бух­та в Кан­не», 1958, «Ка­ва­лер с труб­кой», 1970, обе – Му­зей Пи­кас­со, Па­риж, и мн. др.). В это вре­мя ху­дож­ник час­то ис­пол­нял се­рии ра­бот («Жак­лин в про­филь», 1959; «Ху­дож­ник и мо­дель», 1963–65; «Ху­дож­ник», 1964, и др.). Осо­бое ме­сто в его позд­нем твор­че­ст­ве за­ни­ма­ют кар­ти­ны-ре­ми­нис­цен­ции, им­про­ви­за­ции на те­мы клас­сич. жи­во­пи­си – «Ал­жир­ские жен­щи­ны» (по Э. Де­лак­руа, 1954–55), «Зав­трак на тра­ве» (по Э. Ма­не, 1959–61), «По­хи­ще­ние са­би­ня­нок» (по Ж. Л. Да­ви­ду, 1961–62), «Ту­рец­кая ба­ня» (по Ж. О. Д. Эн­гру, 1968).

В 1955 реж. А. Ж. Клу­зо снял ф. «Пи­кас­сов­ское чу­до», на­гляд­но за­фик­си­ро­вав­ший творч. ме­тод ху­дож­ни­ка. П. ра­бо­тал без пред­ва­рит. пла­на, им­про­ви­зи­руя пря­мо на хол­сте или бу­ма­ге. Его по­ни­ма­ние жи­во­пи­си как про­стран­ст­вен­но-временнóго кон­ти­нуу­ма объ­яс­ня­ет как им­пуль­сив­ность его позд­ней жи­во­пис­ной ма­не­ры, так и прин­цип ра­бо­ты боль­ши­ми се­рия­ми, в ко­то­рых за­пе­чат­ле­ны отд. фа­зы творч. по­то­ка. Так, 58 по­ло­тен «Ме­нин» по Д. Ве­ла­ске­су (1957, все – Му­зей Пи­кас­со, Бар­се­ло­на) яв­ля­ют­ся сво­его ро­да «стоп-кад­ра­ми» не­пре­рыв­но ме­няю­щих­ся ре­ак­ций ху­дож­ни­ка на сю­жет зна­ме­ни­той кар­ти­ны. В 1963 ос­но­ван Му­зей Пи­кас­со в Бар­се­ло­не, в ко­то­ром ши­ро­ко пред­став­ле­ны ран­ние ра­бо­ты, по­да­рен­ные П. и его сек­ре­та­рём Х. Са­бар­те­сом; в 1985 от­крыл­ся Му­зей Пи­кас­со в Па­ри­же, в Оте­ле Са­ле, ос­но­ву ко­то­ро­го со­ста­ви­ли про­из­ве­де­ния из лич­но­го со­б­ра­ния мас­те­ра.