ПАРМИДЖАНИ́НО ФРАНЧЕСКО

Ф. Пармиджанино. «Мадонна с Младенцем, святым Захарием, Марией-Магдалиной и святым Иоанном». Ок. 1530. Галерея Уффици (Флоренция).

ПАРМИДЖАНИ́НО (Parmigianino; наст. фам. Мац­цо­ла, Mazzola) Фран­че­ско (Джи­ро­ла­мо Фран­че­ско Ма­рия) (11.1.1503, Пар­ма – 24.8.1540, Ка­саль­мад­жо­ре близ Пар­мы), итал. жи­во­пи­сец, ри­со­валь­щик и гра­вёр. Сын парм­ско­го жи­во­пис­ца Фи­лип­по Мац­цо­ла (ок. 1460 – 1505) и вос­пи­тан­ник брать­ев от­ца – ху­дож­ни­ков Ми­ке­ле (ок. 1469 – по­сле 1529) и Пье­ра Ила­рио (ок. 1476 – 1545), П. ра­но про­явил боль­шую ода­рён­ность и сфор­ми­ро­вал­ся во мно­гом са­мо­стоя­тель­но. В ран­них ра­бо­тах – рос­пи­сях ка­пелл в ц. Сан-Джо­ван­ни-Эванд­же­ли­ста в Пар­ме (1522) и сту­фет­ты Пао­лы Гон­за­га в зам­ке Рок­ка-Сан­ви­та­ле в Фон­та­нел­ла­то (ок. 1523) за­мет­но стрем­ле­ние, от­тал­ки­ва­ясь от прин­ци­пов Кор­ред­жо (в мас­тер­ской ко­то­ро­го П. ра­бо­тал в 1518), об­рес­ти собств. ин­ди­ви­ду­аль­ность. В рос­пи­сях сту­фет­ты, вос­про­из­во­дя те­му и струк­ту­ру рос­пи­сей Кор­ред­жо в мон. Сан-Пао­ло, П. от­хо­дит от гар­мо­нич­но­го ил­лю­зио­низ­ма сво­его учи­те­ля в поль­зу слож­ных про­стран­ст­вен­ных эф­фек­тов и ди­на­миз­ма де­ко­ра­ции. Творч. фор­ми­ро­ва­ние П. за­вер­ши­лось в Ри­ме (1524–27), где наи­боль­шее впе­чат­ле­ние на не­го про­из­ве­ли ра­бо­ты Ра­фа­эля, Ми­ке­ланд­же­ло, что на­шло от­ра­же­ние в кар­ти­нах «Ма­дон­на со спя­щим Мла­ден­цем и ма­лень­ким Ио­ан­ном Кре­сти­те­лем» (1526–27, Му­зей Ка­по­ди­мон­те, Не­аполь), «Ви­де­ние св. Ие­ро­ни­ма» (1527, Нац. га­ле­рея, Лон­дон). Здесь он так­же по­зна­ко­мил­ся с Рос­со Фьо­рен­ти­но, вме­сте с ко­то­рым об­ра­тил­ся к изу­че­нию ал­хи­мии. В 1527–31 П. ра­бо­тал в Бо­ло­нье, где в его про­из­ве­де­ни­ях по­яв­ля­ет­ся эле­мент ре­лиг. па­те­ти­ки («Об­ра­ще­ние св. Пав­ла», 1527–28, Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на; «Ма­дон­на с ро­зой», 1529–1530, КГ, Дрез­ден, и др.). П. ста­но­вит­ся од­ним из са­мых яр­ких вы­ра­зи­те­лей эс­те­ти­ки мань­е­риз­ма (см. илл. к этой ста­тье). Стре­мясь к во­пло­ще­нию в жи­во­пи­си об­раза, ро­ж­дён­но­го во­об­ра­же­ни­ем ху­дож­ни­ка, он вы­ра­ба­ты­ва­ет ин­ди­ви­ду­аль­ную ма­не­ру, в ос­но­ве ко­то­рой не опо­ра на на­ту­ру, а от­вле­чён­ная гар­мо­ния змее­вид­ных ли­ний, ис­кусств. све­та, ир­ра­цио­наль­но­го про­стран­ст­ва и хо­лод­но­го сияю­ще­го ко­ло­ри­та. П. вос­при­ни­мал ху­дож. твор­че­ст­во как ал­хи­мич. про­цесс – не­пре­рыв­ный и из­мен­чи­вый, на­це­лен­ный на пре­об­ра­зо­ва­ние ма­те­рии. Эта ма­не­ра по­лучи­ла за­кон­чен­ное вы­ра­же­ние в про­из­ве­де­ни­ях по­след­не­го де­ся­ти­ле­тия жиз­ни ху­дож­ни­ка, соз­дан­ных пре­им. в Пар­ме: «Ма­дон­на с Мла­ден­цем, св. За­ха­ри­ем, Ма­ри­ей Ма­гда­ли­ной и св. Ио­ан­ном» (ок. 1530), «Ма­дон­на с длин­ной ше­ей» (1534–40, обе – га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция), «Ма­дон­на со св. Сте­фа­ном и Ио­ан­ном Кре­сти­те­лем» (ок. 1539 – 1540, КГ, Дрез­ден). Рос­пи­си сво­да ар­ки и ап­си­ды в ц. Сан­та-Ма­рия-дел­ла-Стек­ка­та в Пар­ме (1531–39) от­ли­ча­ют­ся бо­лее клас­сич. сти­лем, в ко­то­ром пре­тво­ри­лись впе­чат­ле­ния, по­лу­чен­ные от де­ко­ра­ций «Зо­ло­то­го до­ма» имп. Не­ро­на в Ри­ме и рос­пи­сей Ра­фа­эля в ва­ти­кан­ских Лод­жи­ях и на Вил­ле Ма­да­ма.

Ф. Пармиджанино. Портрет Галеаццо Санвитале. 1524. Музей Каподимонте (Неаполь).

Зна­чит. ме­сто в твор­че­ст­ве П. за­ни­ма­ет порт­рет. На­чав с не­обыч­но­го «Ав­то­порт­ре­та в вы­пук­лом зер­ка­ле» (ок. 1523, Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на), на­пи­сан­но­го на де­рев. по­лу­сфе­ре и пред­став­ляю­ще­го фи­гу­ру в на­ме­рен­ном ис­ка­же­нии (при­мер ана­мор­фо­зы), П. соз­дал це­лую га­ле­рею порт­ре­тов, от­ли­чаю­щих­ся оби­ли­ем ак­сес­суа­ров, слож­ны­ми ком­по­зи­ция­ми с фо­ном-сре­дой (порт­рет Ло­рен­цо Чи­бо, 1525, Гос. ху­дож. му­зей, Ко­пен­га­ген; порт­рет Га­ле­ац­цо Сан­ви­та­ле, 1524; «Ан­тея», 1535–37, оба – Му­зей Ка­по­ди­мон­те), а так­же стрем­ле­ни­ем пе­ре­дать спон­тан­ность мо­де­ли («Порт­рет муж­чи­ны, ото­рвав­ше­го­ся от чте­ния», 1523–24, Ху­дож. га­ле­рея, Йорк; порт­рет с тем же на­зва­ни­ем, 1525–26, Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на; Ав­то­порт­рет, ок. 1540, Нац. га­ле­рея, Пар­ма). П. был бле­стя­щим ри­со­валь­щи­ком, пред­по­чи­тав­шим жанр не­за­кон­чен­но­го ри­сун­ка, на­бро­ска, в ко­то­ром с утон­чён­ным ар­ти­стиз­мом во­пло­щал свои фан­та­зии. Сход­ные чер­ты оп­ре­де­ля­ют и гра­вю­ры П. – он стал од­ним из пер­вых ев­роп. мас­те­ров, об­ра­тив­ших­ся к офор­ту с его жи­во­пис­ны­ми воз­мож­но­стя­ми. Ри­сун­ки П. охот­но вос­про­из­во­ди­ли в гра­вю­ре, в ча­ст­но­сти У. да Кар­пи, ра­бо­тав­шим в тех­ни­ке кья­ро­ску­ро.

П. ока­зал боль­шое влия­ние на итал. жи­во­пись 16 в., эле­мен­ты его слож­но­го и изы­скан­но­го изо­бра­зит. язы­ка обо­га­ти­ли жи­во­пис­ную прак­ти­ку не толь­ко мань­е­ри­стов, но и ве­ду­щих мас­те­ров ве­не­ци­ан­ско­го Позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния: П. Ве­ро­не­зе, Я. Тин­то­рет­то, Я. Бас­са­но и др. Боль­шим ав­то­ри­те­том иск-во П. поль­зо­ва­лось у мас­те­ров бо­лон­ской шко­лы ру­бе­жа 16–17 вв. Бла­го­да­ря гра­фи­ке влия­ние П. рас­про­стра­ни­лось да­ле­ко за пре­де­лы Ита­лии вплоть до Фон­тенб­ло шко­лы и ру­доль­фин­ско­го круж­ка в Пра­ге, они ста­ли од­ним из ис­точ­ни­ков ин­тер­нац. мань­е­риз­ма.