МИКЕЛА́НДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

МИКЕЛА́НДЖЕЛО Буо­нар­ро­ти (Michel­angelo Buonarroti; пол­ное имя Ми­ке­лань­о­ло ди Ло­до­ви­ко ди Лио­нар­до ди Буо­нар­ро­то Си­мо­ни, Michelagniolo di Lo­do­vi­co di Lionardo di Buonarroto Simo­ni) (6.3.1475, Ка­пре­зе, ны­не Ка­пре­зе-Ми­ке­ланд­же­ло, близ Арец­цо – 18.2.1564, Рим; по­хо­ро­нен во Фло­рен­ции), итал. скульп­тор, ар­хи­тек­тор, жи­во­пи­сец, ри­со­валь­щик и по­эт. Один из са­мых зна­чит. пред­ста­ви­те­лей куль­ту­ры и ис­кус­ст­ва Воз­ро­ж­де­ния. Ро­дил­ся в се­мье по­де­стá г. Ка­пре­зе, при­над­ле­жав­ше­го к обед­нев­ше­му знат­но­му фло­рен­тий­ско­му ро­ду Буо­нар­ро­ти; дет­ст­во про­вёл в Сет­тинь­я­но, не­да­ле­ко от Фло­рен­ции, где на сте­не фа­миль­но­го до­ма со­хра­нил­ся один из пер­вых его ри­сун­ков уг­лем. Ок. 1485 се­мья М. пе­ре­еха­ла во Фло­рен­цию, где он был оп­ре­де­лён от­цом в ла­тин­скую шко­лу Фран­че­ско да Ур­би­но, ко­то­рую ос­та­вил ра­ди за­ня­тий жи­во­пи­сью в мас­тер­ской Д. Гир­лан­дайо (1488–89). Ис­пы­тал вли­я­ние Ма­зач­чо, ко­пи­ро­вал его рос­пи­си в ка­пел­ле Бран­кач­чи фло­рен­тий­ской ц. Сан­та-Ма­рия-дель-Кар­ми­не. Пер­вые на­вы­ки ра­бо­ты со скульп­ту­рой по­лу­чил под рук. скульп­то­ра Бер­толь­до ди Джо­ван­ни (в 1489–90) в «Са­дах Ме­ди­чи» (ху­дож. шко­ла, ос­но­ван­ная Ло­рен­цо Ме­ди­чи Ве­ли­ко­леп­ным в са­дах Сан-Мар­ко), где имел воз­мож­ность уви­деть кол­лек­цию ан­ти­ков. Та­лант М. был за­ме­чен, и юно­шу при­гла­си­ли жить в Па­лац­цо Ме­ди­чи (с 1490 до апр. 1492), где он по­зна­ко­мил­ся с А. По­ли­циа­но, М. Фи­чи­но, Дж. Пи­ко дел­ла Ми­ран­до­лой; близ­кое со­при­кос­но­ве­ние с гу­ма­ни­стич. куль­ту­рой Фло­рен­ции и фи­лос. те­че­ни­ем неоп­ла­то­низ­ма­ ока­за­ло на не­го боль­шое влия­ние.

Микеланджело. «Мадонна у лестницы». Мрамор. Ок. 1490. Каса-Буонарроти (Флоренция).

К го­дам пре­бы­ва­ния М. в Па­лац­цо Ме­ди­чи от­но­сят­ся его ран­ние скульп­тур­ные про­из­ве­де­ния: рель­е­фы «Ма­дон­на у ле­ст­ни­цы» и «Бит­ва кен­тав­ров с ла­пи­фа­ми» (оба – Ка­са-Буо­нар­ро­ти, Фло­рен­ция). Пер­вый из них вы­пол­нен в тех­ни­ке жи­во­пис­но­го рель­е­фа и от­ме­чен влия­ни­ем До­на­тел­ло, во вто­ром М. ис­поль­зу­ет приё­мы про­то­ре­нес­санс­ной пла­сти­ки (Ник­ко­ло Пи­за­но), в свою оче­редь, вос­хо­дя­щие к позд­не­ан­тич­ным сар­ко­фа­гам. На фо­не фло­рен­тий­ской скульп­ту­ры кон­ца кват­ро­чен­то оба про­из­ве­де­ния вы­де­ля­ют­ся об­раз­ной мо­ну­мен­таль­но­стью и пла­стич. экс­прес­си­ей.

По­сле смер­ти Ло­рен­цо Ве­ли­ко­леп­но­го для его сы­на Пье­ро М. вы­пол­нил мра­мор­но­го «Гер­ку­ле­са» (не сохр.). Од­ной из луч­ших ра­бот это­го вре­ме­ни яв­ля­ет­ся де­рев. рас­пя­тие, сде­лан­ное М. по за­ка­зу при­ора мон. Сан­то-Спи­ри­то (сак­ри­стия Сан­то-Спи­ри­то, Фло­рен­ция). Боль­шое впе­чат­ле­ние на мо­ло­до­го М. про­из­ве­ли про­по­ве­ди Дж. Са­во­на­ро­лы, па­мять о ко­то­рых он со­хра­нил на всю жизнь. По­ли­тич. не­ста­биль­ность во Фло­рен­ции по­сле смер­ти Ло­рен­цо Ме­ди­чи вы­ну­ди­ла М. в 1494 по­ки­нуть го­род; по­сле крат­ко­го пре­бы­ва­ния в Ве­не­ции он пе­ре­ехал в Бо­ло­нью, где про­был до кон. 1495. Здесь он уча­ст­во­вал в ук­ра­ше­нии ра­ки св. До­ми­ни­ка в ц. Сан-До­ме­ни­ко, для ко­то­рой вы­пол­нил три ста­туи (св. Про­кла, св. Пе­тро­ния и кан­де­лябр в ви­де ко­ле­но­пре­кло­нён­но­го ан­ге­ла), сви­де­тель­ст­вую­щие о вни­ма­тель­ном изу­че­нии бо­лон­ских ра­бот близ­ко­го ему по ду­ху Яко­по дел­ла Квер­чи.

Микеланджело. «Пьяный Вакх». Мрамор. 1496–97. Национальный музей Барджелло (Флоренция).

В кон. 1495 М. вер­нул­ся во Фло­рен­цию, где поль­зо­вал­ся по­кро­ви­тель­ст­вом Ло­рен­цо ди Пьер­фран­че­ско Ме­ди­чи. С его ре­ко­мен­да­тель­ным пись­мом и по при­гла­ше­нию кар­ди­на­ла Раф­фа­эле Риа­рио уе­хал в Рим (июнь 1496), про­быв там до кон. 1499. Не­по­сред­ст­вен­ное зна­ком­ст­во с позд­не­ан­тич­ной (др.-рим­ской) скульп­ту­рой ока­за­ло влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние клас­сич. сти­ля М.: оно обо­га­ти­ло его пред­став­ле­ния о че­ло­ве­че­ской фи­гу­ре и нау­чи­ло приё­мам ху­дож. обоб­ще­ния. По за­ка­зу кар­ди­на­ла Риа­рио со­здал ста­тую «Пья­ный Вакх» (1496–97, Нац. му­зей Бард­жел­ло, Фло­рен­ция), ис­кус­но по­вто­ряю­щую мо­ти­вы ан­тич­ной пла­сти­ки (не слу­чай­но за­каз­чик по­ста­вил эту ра­бо­ту в са­ду сво­ей вил­лы, в ок­ру­же­нии ан­ти­ков). При под­держ­ке бан­ки­ра и кол­лек­цио­не­ра ан­ти­ков Яко­по Гал­ли М. по­лу­чил пер­вый от­вет­ст­вен­ный за­каз на скульп­тур­ную груп­пу «Пье­тá» («Оп­ла­ки­ва­ние») для ка­пел­лы франц. кар­ди­на­лов в ста­ром со­бо­ре Св. Пет­ра (1497–1501, со­бор Св. Пет­ра, Рим; см. илл. к ст. Ва­ти­кан). М. вы­брал ред­кий для Ита­лии тип «Пье­ты», вос­хо­дя­щий к нем. де­рев. ста­ту­ям Ма­рии с мёрт­вым Хри­стом на ко­ле­нях. М. соз­дал об­раз юной Де­вы Ма­рии, го­ре ко­то­рой, в от­ли­чие от стра­даю­щих, из­мо­ж­дён­ных Ма­донн сев. про­об­ра­зов, вы­ра­жа­ет­ся лишь в её свет­лой пе­ча­ли; с не­срав­нен­ным ис­кус­ст­вом две пе­ре­кре­щи­ваю­щие­ся фи­гу­ры объ­е­ди­не­ны в груп­пу с замк­ну­тым си­лу­этом, при­даю­щим ей осо­бую пла­стич. вы­ра­зи­тель­ность. Бла­го­да­ря тща­тель­ной по­ли­ров­ке все де­та­ли ис­пол­не­ны с ве­ли­чай­шей сте­пе­нью за­кон­чен­но­сти, при­даю­щей мра­мо­ру фак­ту­ру дра­го­цен­но­го кам­ня (при­ём, ко­то­рый позд­нее ис­поль­зо­вал Дж. Л. Бер­ни­ни). Воз­мож­но, к это­му же вре­ме­ни от­но­сит­ся не­за­кон­чен­ное «По­ло­же­ние во гроб» (Нац. га­ле­рея, Лон­дон) – пер­вое жи­во­пис­ное про­из­веде­ние М., за­ка­зан­ное мо­на­ха­ми мон. Сант-Аго­сти­но в Ри­ме (1500).

Микеланджело. «Давид». Мрамор. 1501–04. Галерея Академии (Флоренция).

Пер­вые го­ды 16 в. для М. бы­ли от­мече­ны чрез­вы­чай­ной пло­до­твор­но­стью. По воз­вра­ще­нии во Фло­рен­цию он за­клю­чил кон­тракт с кар­ди­на­лом Фран­че­ско То­де­ски­ни Пик­ко­ло­ми­ни (бу­ду­щий па­па Пий III) на соз­да­ние 15 ста­туй для ал­та­ря Пик­ко­ло­ми­ни в Си­ен­ском со­бо­ре (1501), из ко­то­рых вы­пол­нил толь­ко 4 (свя­тых Пет­ра, Пав­ла, Пия и Гри­го­рия). О при­зна­нии та­лан­та М. во Фло­рен­ции сви­де­тель­ст­ву­ет и тот факт, что Строи­тель­ная ко­мис­сия со­бо­ра (Опе­ра дель-Дуо­мо) при­ня­ла ре­ше­ние о по­строй­ке для не­го до­ма с мас­тер­ской (ны­не му­зей Ка­са-Буо­нар­ро­ти). От этой Ко­мис­сии М. по­лу­чил за­каз на ста­туи 12 апо­сто­лов, од­на­ко един­ст­вен­ная на­ча­тая им ста­туя св. Мат­фея ос­та­лась не­за­вер­шён­ной (1503, Га­ле­рея Ака­де­мии, Фло­рен­ция). Дру­гим офи­ци­аль­ным и по­чёт­ным за­ка­зом для М. бы­ла зна­ме­ни­тая мра­мор­ная ста­туя Да­ви­да (1501–1504), став­шая сим­во­лом рес­пуб­ли­кан­ской Фло­рен­ции и по ре­ше­нию спец. ко­мис­сии по­став­лен­ная пе­ред фа­са­дом Па­лац­цо дел­ла-Синь­о­рия (Па­лац­цо Век­кьо), где уже стоя­ла брон­зо­вая груп­па «Юдифь и Оло­ферн» До­на­тел­ло (ны­не скульп­ту­ра М. за­ме­не­на ко­пи­ей; ори­ги­нал – в Га­ле­рее Ака­де­мии). Ис­поль­зуя ан­тич­ный при­ём ге­ро­ич. на­го­ты, М. со­здал мо­ну­мен­таль­ную и на­пря­жён­ную фи­гу­ру, сво­бод­но раз­вёр­ну­тую в про­стран­ст­ве; об­лик юно­го Да­ви­да с пре­крас­ным, му­же­ст­вен­ным ли­цом вы­ра­жа­ет поч­ти уст­ра­шаю­щую фи­зич. мощь (terri­bili­tа̀), рез­ко кон­тра­сти­рую­щую с пред­ше­ст­вую­щей тра­ди­ци­ей в изо­бра­же­нии это­го биб­лей­ско­го об­раза (Да­вид-маль­чик у До­на­тел­ло и А. дель Вер­рок­кьо).

Бастиано да Сангалло. Копия несохранившегося картона Микеланджело «Битва при Кашине». Гризайль. 1542. Холкем-холл (Норфолк, Великобритания).

Пла­сти­ка об­на­жён­ной муж­ской фи­гу­ры ста­ла гл. те­мой и в кар­то­не «Бит­ва при Ка­ши­не» для рос­пи­си За­ла Боль­шо­го со­ве­та в Па­лац­цо дел­ла-Синь­о­рия (1504–07, не сохр.; из­вес­тен по под­го­то­ви­тель­ным ри­сун­кам, гра­вю­рам М. Рай­мон­ди и А. Ве­не­циа­но, гри­зай­лю Б. да Сан­гал­ло), со скульп­тур­ной пла­стич­но­стью пред­став­ляю­щем фло­рен­тий­ских сол­дат, ко­то­рые по сиг­на­лу тре­во­ги по­спеш­но вы­бе­га­ют из ре­ки, оде­ва­ют­ся и го­то­вят­ся к от­ра­же­нию ата­ки. В про­ти­во­по­лож­ность кар­то­ну Ле­о­нар­до да Вин­чи «Бит­ва за зна­мя», где ак­цент па­дал на фи­зи­ог­но­мич. ха­рак­те­ри­сти­ки пер­со­на­жей и пе­ре­да­чу не­ис­то­во­го дви­же­ния, ко­то­рым про­ни­за­на вся сце­на, М. скон­цен­три­ро­вал­ся на му­же­ст­вен­ной вы­ра­зи­тель­но­сти ка­ж­дой отд. фи­гу­ры.

Од­но из луч­ших жи­во­пис­ных про­из­ве­де­ний это­го вре­ме­ни – «Ма­дон­на До­ни» («Свя­тое Се­мей­ст­во», ок. 1503–04, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция), на­пи­сан­ное по за­ка­зу Ань­о­ло До­ни. Со­вер­шен­ст­во ком­по­зи­ции и ри­сун­ка, вы­яв­ляю­ще­го объ­ём, силь­ная све­то­те­не­вая мо­де­ли­ров­ка, под­чи­не­ние цве­та фор­ме, ог­ром­ная пла­стич. вы­ра­зи­тель­ность об­ра­зов вы­яв­ля­ют по­ни­ма­ние М. со­от­но­ше­ния двух ис­кусств – скульп­ту­ры и жи­во­пи­си: «жи­во­пись… счи­та­ет­ся луч­ше то­гда, ко­гда она боль­ше скло­ня­ет­ся к рель­е­фу, и … рель­еф счи­та­ет­ся луч­ше, ко­гда он боль­ше скло­ня­ет­ся к жи­во­пи­си. И по­то­му мне все­гда ка­за­лось, что скульп­ту­ра – све­точ жи­во­пи­си…».

Микеланджело. «Святое Семейство» («Мадонна Дони»). Ок. 1503–04. Галерея Уффици (Флоренция).

В эти же го­ды М. соз­да­ёт скульп­тур­ную груп­пу «Ма­дон­на с Мла­ден­цем» для голл. куп­ца Му­ск­ро­на (1503–06, со­бор Нотр-Дам, Брюг­ге) и два мра­мор­ных тон­до «Ма­дон­на с Мла­ден­ца­ми Хри­стом и св. Ио­ан­ном» («Тон­до Тад­деи», Ко­ро­лев­ская ака­де­мия ис­кусств, Лон­дон; «Тон­до Пит­ти», Нац. му­зей Бард­жел­ло; оба 1504–07). Ка­жу­щая­ся «не­за­кон­чен­ность» этих тон­до, во мно­гом воз­ни­каю­щая бла­го­да­ря вы­ра­зит. кон­тра­сту ме­ж­ду фак­ту­ра­ми, ос­тав­лен­ны­ми в раз­ной сте­пе­ни про­ра­бо­тан­но­сти (так, вы­сту­паю­щие из не­тро­ну­той по­верх­но­сти мра­мо­ра фи­гу­ры в од­них час­тях ед­ва прой­де­ны рез­цом, в дру­гих – тща­тель­но от­по­ли­ро­ва­ны), по­ро­ди­ла пред­став­ле­ние о не­за­вер­шён­но­сти (non finito) как осоз­нан­ном приё­ме М., к ко­то­ро­му он не раз при­бе­гал впо­след­ст­вии.

Микеланджело. «Мадонна с Младенцем» («Тондо Питти»). Мрамор. 1504–07. Национальный музей Барджелло (Флоренция).

К это­му вре­ме­ни из­вест­ность М. вы­шла да­ле­ко за пре­де­лы Фло­рен­ции. В 1505 М. был вы­зван в Рим па­пой Юли­ем II, меч­тав­шим сде­лать из Ри­ма «сто­ли­цу ми­ра», для соз­да­ния пап­ской гроб­ни­цы в ста­ром со­бо­ре Св. Пет­ра. Про­ект гран­ди­оз­ной гроб­ни­цы Юлия II был вдох­нов­лён ан­тич­ны­ми мав­зо­лея­ми и пред­став­лял со­бой сво­бод­но стоя­щую сту­пен­ча­тую ар­хи­тек­тур­но-скульп­тур­ную компо­зи­цию, бо­га­то ук­ра­шен­ную ста­туя­ми и рель­е­фа­ми. Ал­ле­го­рич. ста­туи плен­ни­ков, сим­во­ли­зи­рую­щих сво­бод­ные ис­кус­ст­ва, про­ро­ков и си­вилл, долж­ны бы­ли во­пло­щать идею три­ум­фа пап­ской вла­сти и лич­ные доб­ро­де­те­ли Юлия II. Ра­бо­та над гроб­ни­цей бы­ла вне­зап­но пре­р­ва­на в свя­зи с на­ме­ре­ни­ем Юлия II за­но­во пе­ре­стро­ить со­бор Св. Пет­ра; на­ка­ну­не за­клад­ки пер­во­го кам­ня (18.4.1506) М. без пап­ско­го раз­ре­ше­ния тай­но по­ки­нул Рим и вер­нул­ся во Фло­рен­цию. Ссо­ра с па­пой за­кон­чи­лась при­ми­ре­ни­ем (но­яб. 1506) и за­ка­зом на ис­пол­не­ние брон­зо­вой ста­туи Юлия II для пор­та­ла со­бо­ра Сан-Пе­тро­нио в Бо­ло­нье (1506–07), ко­то­рая уже в 1511 бы­ла раз­би­та в оз­на­ме­но­ва­ние по­бе­ды бо­лон­цев над пап­ски­ми вой­ска­ми. Ра­бо­та же над гроб­ни­цей за­тя­ну­лась на мн. го­ды и ста­ла тя­жё­лым ис­пы­та­ни­ем для М. По­сле мно­го­лет­них пе­ре­де­лок и об­су­ж­де­ния про­ек­та с род­ст­вен­ни­ка­ми умер­ше­го па­пы гроб­ни­ца, имею­щая ма­ло об­ще­го с пер­во­на­чаль­ным за­мыс­лом М., бы­ла ус­та­нов­ле­на в рим­ской ц. Сан-Пьет­ро-ин-Вин­ко­ли (1545), кар­ди­на­лом ко­то­рой был при жиз­ни па­па Юлий II. Ру­ке М. при­над­ле­жит толь­ко ста­туя Мои­сея, ис­пол­нен­ная сверх­че­ло­ве­че­ской мо­щи. Ар­хи­тек­ту­ра гроб­ни­цы с ни­ша­ми и гем­ма­ми, ста­туи Лии, Ра­хи­ли и Юлия II бы­ли вы­пол­не­ны по за­мыс­лу М. его уче­ни­ка­ми и по­мощ­ника­ми. В про­цес­се ра­бо­ты над про­ек­та­ми гроб­ни­цы бы­ли соз­да­ны скульп­ту­ры «Уми­раю­щий раб» и «Бо­рю­щий­ся раб» (обе – ок. 1513–16, Лувр, Па­риж), 4 не­за­кон­чен­ные ста­туи «Ра­бов» («Плен­ни­ки», 1530-е гг., Га­ле­рея Ака­де­мии, Фло­рен­ция), об­ла­даю­щие не­обы­чай­ной об­раз­ной на­сы­щен­но­стью и сим­во­ли­зи­рую­щие идеи уни­вер­саль­но­го по­ряд­ка (ино­гда их ин­тер­пре­ти­ру­ют в ду­хе не­о­п­ла­то­нич. уче­ния о те­ле как тем­ни­це ду­ши). Для гроб­ни­цы пред­на­зна­ча­лась так­же скульп­тур­ная груп­па «По­бе­да» (ок. 1532–34, Па­лац­цо Век­кьо, Фло­рен­ция), в ко­то­рой М. впер­вые ис­поль­зо­вал при­ём «фи­гу­ра сер­пен­ти­на­та» – за­кру­чи­ва­ние фи­гу­ры во­круг сво­ей оси, что упо­доб­ля­ет ста­тую язы­ку пла­ме­ни и при­да­ёт ей осо­бую ди­на­ми­ку и вы­ра­зи­тель­ность.

Микеланджело. «Пробуждающийся раб». Мрамор. 1530-е гг. Галерея Академии (Флоренция).

По воз­вра­ще­нии в Рим из Фло­рен­ции М. по­лу­чил за­каз на рос­пись сво­да Сик­стин­ской ка­пел­лы (1508–12), став­шую од­ной из вер­шин в раз­ви­тии сти­ля Вы­со­ко­го Воз­ро­ж­де­ния. По­стро­ен­ная па­пой Сик­стом IV, Сик­стин­ская ка­пел­ла бы­ла до­мо­вой ка­пел­лой рим­ских пап. Пер­во­на­чаль­но М. бы­ло пред­ло­же­но на па­ру­сах на­пи­сать 12 апо­сто­лов, а ос­нов­ное по­ле сво­да ук­ра­сить гео­мет­рич. чле­не­ния­ми. По ини­циа­ти­ве М. те­ма­ти­ка рос­пи­си бы­ла из­ме­не­на, на сво­де бы­ло ре­ше­но изо­бра­зить акт Бо­же­ст­вен­но­го тво­ре­ния как на­ча­ло жиз­ни и че­ло­ве­че­ской ис­то­рии, гре­хо­па­де­ние и ис­то­рию Ноя. Раз­ме­щён­ные на па­ру­сах про­ро­ки и си­вил­лы, пред­ска­зав­шие при­ше­ст­вие в мир Спа­си­те­ля, и пред­ки Хри­ста в лю­не­тах пред­ва­ря­ли вос­при­ятие ис­то­рии Мои­сея и Хри­ста на сте­нах. Те­ма со­зи­да­ния и твор­че­ст­ва как ак­та Бо­же­ст­вен­ной во­ли сме­ня­ет­ся дра­ма­тич. мо­ти­ва­ми ис­то­рии че­ло­ве­че­ст­ва от гре­хо­па­де­ния до ис­то­рии Ноя. Грех, его на­ка­за­ние и ис­ку­п­ле­ние ста­но­вят­ся смыс­лом вет­хо­за­вет­ных эпи­зо­дов двой­ных рас­па­лу­бок сво­да, сви­де­тель­ст­вую­щих о чу­дес­ном вме­ша­тель­ст­ве Бо­га в ход зем­ной ис­то­рии. Но­ты от­ча­ян­но­го со­про­тив­ле­ния ро­ку зву­чат в «Рас­пя­тии Ама­на» и в «Мед­ном змии», с двух сто­рон об­рам­ляю­щих от­пря­нув­ше­го от ог­ром­ной ры­бы про­ро­ка Ио­ну, судь­ба ко­то­ро­го вы­сту­па­ла про­об­ра­зом бу­ду­ще­го вос­кре­се­ния Хри­ста. По­сле за­вер­ше­ния рос­пи­си сво­да ин­терь­ер Сик­стин­ской ка­пел­лы пре­об­ра­зил­ся (см. илл. к ст. Ита­лия). Мощ­ная энер­гия соз­дан­ных М. об­ра­зов, их мас­штаб ов­ла­де­ва­ют зри­тель­ским вни­ма­ни­ем, де­ла­ют акт Бо­же­ст­вен­но­го тво­ре­ния цен­тром все­го ан­самб­ля. В рос­пи­си сво­да М. на мно­гие го­ды опе­ре­дил раз­ви­тие мо­ну­мен­таль­ной пла­фон­ной жи­во­пи­си, до­бив­шись яс­ной ор­га­ни­за­ции ком­по­зи­ции с по­мо­щью ил­лю­зор­ной ар­хи­тек­ту­ры и скульп­ту­ры, а так­же ко­ло­ри­стич. един­ст­ва. Раз­но­об­ра­зие по­ло­же­ний те­ла, ра­кур­сов, поз и жес­тов, а так­же ри­су­нок, ана­то­мич. ха­рак­те­ри­сти­ки фи­гу­ры ос­та­ют­ся глав­ны­ми вы­ра­зит. сред­ст­ва­ми ху­дож­ни­ка.

Микеланджело. «Сотворение Адама». Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508–12.

По­сле смер­ти Юлия II М. вер­нул­ся во Фло­рен­цию, где ему бы­ло по­ру­че­но соз­дать про­ект за­вер­ше­ния фа­са­да ц. Сан-Ло­рен­цо – ро­до­вой церк­ви Ме­ди­чи. В про­ек­те фа­са­да М. ак­тив­но ис­поль­зо­вал эле­мен­ты клас­сич. ор­де­ра, обо­га­тив по­верх­ность сте­ны скульп­тур­ным де­ко­ром, вклю­чаю­щим ста­туи, мра­мор­ные и брон­зо­вые рель­е­фы. По­ни­ма­ние ар­хи­тек­ту­ры как пла­стич. иск-ва, ос­но­ван­но­го на ди­на­ми­че­ском взаи­мо­дей­ст­вии масс, по­лу­чит даль­ней­шее раз­ви­тие как в ра­бо­тах са­мо­го М. (ин­терь­ер б-ки Лау­рен­циа­на во Фло­рен­ции, 1523–33), так и в ар­хи­тек­ту­ре ев­роп. ба­рок­ко. Наи­более зна­чи­тель­ным из соз­дан­ных им в 1520–30-х гг. про­из­ве­де­ний яв­ля­ет­ся ан­самбль ка­пел­лы Ме­ди­чи в Но­вой сак­ри­стии ц. Сан-Ло­рен­цо. Па­па Лев Х за­ду­мал соз­дать ка­пел­лу для за­хо­ро­не­ния в ней пред­ста­ви­те­лей стар­шей вет­ви ро­да Ме­ди­чи – Ло­рен­цо Ве­ли­ко­леп­но­го, его бра­та Джу­лиа­но, Ло­рен­цо Ме­ди­чи, гер­цо­га Ур­бин­ско­го, и Джу­лиа­но, гер­цо­га Не­мур­ско­го, и по­ру­чил этот за­каз М. По­сле смер­ти Льва Х его пре­ем­ник па­па Кли­мент VII взял ис­пол­не­ние ра­бот под свой кон­троль. Ар­хи­тек­ту­ра и скульп­ту­ра ка­пел­лы Ме­ди­чи объ­е­ди­не­ны од­ним за­мыс­лом, об­ла­даю­щим ог­ром­ной внутр. ди­на­ми­кой. В чле­не­ни­ях и де­ко­ре стен М. ис­поль­зу­ет кар­кас­ный прин­цип Ф. Бру­нел­ле­ски, вы­де­ляя все ар­хит. чле­не­ния се­рым кам­нем, под­чёр­ки­ваю­щим бе­лиз­ну мра­мор­ной об­ли­цов­ки стен, пла­сти­ку ор­дер­ных пи­лястр, вы­ра­зит. рель­еф об­рам­ле­ний ниш и скульп­тур­ного фри­за. Для трёх за­ду­ман­ных гроб­ниц (од­на из них пар­ная) им бы­ло вы­пол­не­но 7 ста­туй, за­кон­чен­ных к нач. 1530 и вклю­чаю­щих ста­туи гер­цо­гов, ал­ле­го­рии вре­мён су­ток («Ут­ро», «День», «Ве­чер» и «Ночь») и ста­тую «Ма­дон­на с Мла­ден­цем», став­шую смы­сло­вым цен­тром все­го ан­самб­ля ка­пел­лы. Воз­мож­но, для ан­самб­ля ка­пел­лы Ме­ди­чи бы­ла так­же соз­да­на и фи­гу­ра «Скор­чив­ше­го­ся маль­чи­ка» (Эр­ми­таж, С.-Пе­тер­бург). Вы­ра­зи­тель­ность це­ло­ст­но­го ан­самб­ля, рас­се­ян­ное ос­ве­ще­ние, стран­ное на­пря­же­ние, вы­зы­вае­мое взаи­мо­дей­ст­ви­ем скульп­тур­ных гроб­ниц с дос­та­точ­но тес­ным про­стран­ст­вом ка­пел­лы (11: 11 м), по­ро­ж­да­ют чув­ст­во тре­во­ги, на­по­ми­ная о брен­но­сти зем­но­го бы­тия (см. илл. к ста­тьям  Воз­ро­ж­де­ние, Ме­ди­чи). Этим же вре­ме­нем да­ти­ру­ют­ся не­со­хра­нив­шие­ся кар­то­ны для трёх кар­тин («Ле­да», «Noli me tan­gere» и «Ве­не­ра и Ку­пи­дон»), а так­же ста­туя Да­ви­да, пе­ре­де­лан­ная позд­нее в ста­тую Апол­ло­на (1525–26 и ок. 1530, Нац. му­зей Бар­джел­ло) и от­ме­чен­ная уди­вит. бо­гат­ством пла­стич. ас­пек­тов.

Микеланджело. Интерьер вестибюля библиотеки Лауренциана во Флоренции. 1523–33.

Го­ды ра­бо­ты над ста­туя­ми ка­пел­лы Ме­ди­чи сов­па­ли с дра­ма­тич. со­бы­тия­ми во Фло­рен­ции – ан­ти­ме­ди­чей­ским вос­ста­ни­ем, оса­дой и взя­ти­ем го­ро­да им­пер­ски­ми вой­ска­ми. М., как убе­ж­дён­ный рес­пуб­ли­ка­нец, при­ни­мал уча­стие в обо­ро­не го­ро­да (1528–30), соз­да­вая фор­ти­фи­ка­ци­он­ные соо­ру­же­ния (со­хра­ни­лись ри­сун­ки его про­ек­тов). По­ра­же­ние Фло­рен­ции и во­ца­ре­ние на­след­ст­вен­но­го гер­цо­га Алес­сан­д­ро Ме­ди­чи ста­ли уда­ром для М. По­лу­чив про­ще­ние от па­пы Кли­мен­та VII, он за­кон­чил на­ча­тые ста­туи для ка­пел­лы Ме­ди­чи и в 1534 уе­хал в Рим, что­бы уже ни­ко­гда не вер­нуть­ся в род­ной го­род.

В позд­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва (с 1534) М. от­да­ёт пред­поч­те­ние ри­сун­ку, ар­хи­тек­ту­ре и по­эзии. Особ­ня­ком в его твор­че­ст­ве сто­ит бюст ти­ра­но­убий­цы Бру­та (Нац. му­зей Бард­жел­ло), за­ка­зан­ный ему про­жи­ваю­щи­ми в рим. из­гна­нии по­ли­тич. про­тив­ни­ка­ми Ме­ди­чи по­сле убий­ст­ва гер­цо­га Алес­сан­д­ро (1537). Соз­дан­ный под не­со­мнен­ным влия­ни­ем рим. порт­ре­тов Ка­ра­кал­лы, «Брут» М. с его рез­ким раз­во­ро­том го­ло­вы, сме­лы­ми и вы­ра­зит. чер­та­ми ли­ца ос­тал­ся един­ст­вен­ным порт­рет­ным об­ра­зом в скульп­тур­ном на­сле­дии мас­те­ра.

Микеланджело. «Ночь». Аллегорическая фигура с гробницы Джулиано Медичи, герцога Немурского, в Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Мрамор. Нач. 1530-х гг.

В 1533 па­па Кли­мент VII на­зна­чил М. глав­ным пап­ским ху­дож­ни­ком, ар­хи­тек­то­ром и смот­ри­те­лем всех пап­ских по­стро­ек. В эти го­ды он был дру­жен со мно­ги­ми из­вест­ны­ми людь­ми, в ча­ст­ности с по­этес­сой Вит­то­ри­ей Ко­лон­на, мар­ки­зой ди Пес­ка­ра, од­на­ко всё бо­лее по­гру­жа­ет­ся в мир глу­бо­ко лич­ных пе­ре­жи­ва­ний, ост­ро ощу­щая своё оди­но­че­ст­во. К позд­не­му твор­че­ст­ву М. от­но­сят­ся фре­ска «Страш­ный суд» в Сик­стин­ской ка­пел­ле, ис­пол­нен­ные по за­ка­зу па­пы Пав­ла III фре­ски ка­пел­лы Пао­ли­на в пап­ском двор­це («Об­ра­ще­ние Сав­ла», ме­ж­ду 1542 и 1545, и «Рас­пя­тие апо­сто­ла Пет­ра», ме­ж­ду 1546 и 1550), две скульп­тур­ные груп­пы «Пье­та́» и «По­ло­же­ние во гроб» для сво­ей гроб­ни­цы; все они от­ра­жа­ют из­ме­не­ние ми­ро­вос­прия­тия ху­дож­ни­ка и одо­ле­ваю­щие его мыс­ли о смер­ти (из пись­ма М. от 1557: «ден­но и нощ­но я стрем­люсь под­ру­жить­ся со смер­тью…»).

Микеланджело. «Страшный суд». Роспись алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане. 1534–41.

Наи­бо­лее зна­чит. про­из­ве­де­ни­ем М.-ху­дож­ни­ка позд­не­го пе­рио­да ста­ла фре­ска «Страш­ный суд», на­пи­сан­ная на ал­тар­ной сте­не Сик­стин­ской ка­пел­лы в 1534–41 и как бы объ­е­ди­нив­шая на­ча­ло и ко­нец зем­ной ис­то­рии. Об­ра­тив­шись к Свя­щен­но­му Пи­са­нию, М. ис­хо­дил из то­го мес­та в Еван­ге­лии от Мат­фея, где го­во­рит­ся о Вто­ром при­ше­ст­вии Хри­ста на зем­лю в об­ра­зе Су­дии (Мф. 19:28–30). Он вос­при­ни­ма­ет Вто­рое при­ше­ст­вие Хри­ста как тра­ги­че­скую, но очи­сти­тель­ную все­лен­скую ка­та­ст­ро­фу: гроз­ный Су­дия, ка­раю­щий за гре­хи пло­ти и по­ро­ки ду­ши, ца­рит в цен­тре ал­тар­ной сте­ны Сик­стин­ской ка­пел­лы, в ок­ру­же­нии сия­ния, ря­дом с ис­пу­ган­но сжав­шей­ся Ма­ри­ей. Поч­ти в центр ком­по­зи­ции, у ног Хри­ста, М. по­мес­тил и свой ав­то­порт­рет, на­де­лён­ный, без­ус­лов­но, глу­бо­ким смы­сло­вым под­тек­стом: он изо­бра­зил своё ли­цо, слов­но ис­ка­жён­ное бо­лью, на лос­ку­те ко­жи, за­жи­во сня­той со св. Вар­фо­ло­мея. Весь об­раз­ный строй этой не­обыч­ной фре­ски соз­да­вал­ся М. с по­мо­щью уни­вер­саль­но­го для не­го сред­ст­ва – пла­сти­ки об­на­жён­ной на­ту­ры. Те­лес­ные ха­рак­те­ри­сти­ки ста­но­вят­ся для М. от­ра­же­ния­ми ду­хов­но­го со­стоя­ния изо­бра­жён­ных пер­со­на­жей. Ес­те­ст­вен­ная для М. на­го­та Хри­ста и свя­тых бы­ла вос­при­ня­та как ко­щун­ст­во в эпо­ху Контр­ре­фор­ма­ции, и по при­ка­за­нию па­пы Пия IV уче­ник М. (Да­ние­ле да Воль­тер­ра) «при­крыл» от­дель­ные час­ти фи­гур дра­пи­ров­ка­ми (1565), ко­то­рые час­тич­но бы­ли сня­ты во вре­мя рес­тав­ра­ции в 1980–92.

Микеланджело. «Святой Варфоломей». Фрагмент росписи «Страшный суд»на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. 1534–41.

По­сле смер­ти Ан­то­нио да Сан­гал­ло Млад­ше­го М. в 1546 был на­зна­чен гл. ар­хи­тек­то­ром Свя­то­го Пет­ра со­бо­ра. М. от­ка­зал­ся от воз­на­гра­ж­де­ния, счи­тая, что соз­да­ёт со­бор для Бо­га, а не для лю­дей. Он вер­нул­ся к цент­раль­но-ку­поль­ной пла­ни­ров­ке Д. Бра­ман­те, ук­руп­нив и обоб­щив про­стран­ст­вен­ные ячей­ки, и сде­лал гл. те­мой ог­ром­ный ку­пол над сре­док­ре­сть­ем, воз­ве­дён­ный по об­раз­цу ку­по­ла фло­рен­тий­ско­го со­бо­ра Ф. Бру­нел­ле­ски (его со­ору­же­ние бы­ло за­вер­ше­но Дж. дел­ла Пор­той по мо­де­ли М. в 1588–1593). Ис­поль­зо­ва­ние ко­лос­саль­но­го ор­де­ра в оформ­ле­нии на­руж­ных стен со­бо­ра, сдво­ен­ных ко­лонн в ба­ра­ба­не и фо­на­ре, пе­ре­хо­дя­щих в сдво­ен­ные тя­ги чле­не­ний ку­по­ла, при­да­ёт со­ору­же­нию мас­штаб­ность и ве­ли­чие, со­от­но­си­мые как с ам­би­ция­ми пап, так и с ан­тич­ны­ми па­мят­ни­ка­ми Веч­но­го го­ро­да (см. илл. к ст. Ва­ти­кан). В со­от­вет­ст­вии с тре­бо­ва­ния­ми ка­то­лич. бо­го­слу­же­ния неф со­бо­ра впос­лед­ст­вии был уд­ли­нён (арх. дел­ла Пор­та), так что вся по­строй­ка при­об­ре­ла ба­зи­ли­каль­ную фор­му, а в эпо­ху ба­рок­ко был воз­ве­дён фа­сад (арх. К. Ма­дер­на).

Микеланджело. «Брут». Мрамор. После 1537. Национальный музей Барджелло (Флоренция).

В эти же го­ды М. за­вер­шил оформ­ле­ние Ка­пи­то­лий­ской пл. в Ри­ме (его пер­вые за­мыс­лы от­но­сят­ся к 1538) и ок­ру­жаю­щих её па­лац­цо, во мно­гом пред­вос­хи­тив гра­до­стро­ит. прин­ци­пы ба­рок­ко: тра­пе­цие­вид­ная в пла­не и от­кры­тая в сто­ро­ну го­ро­да, с ко­то­рым она свя­за­на ле­ст­ни­цей, пло­щадь об­ла­да­ет ди­на­миз­мом, не свой­ст­вен­ным ста­тич­ным ре­нес­санс­ным пло­ща­дям. Па­лац­цо Се­на­то­ров, к ко­то­ро­му М. при­стро­ил жи­во­пис­ную 2-мар­ше­вую ле­ст­ни­цу, иг­ра­ет роль сво­его ро­да сце­ни­че­ско­го зад­ни­ка для ус­та­нов­лен­ной на пло­ща­ди ан­тич­ной ста­туи имп. Мар­ка Ав­ре­лия (2 в. н. э.); па­мят­ник на­хо­дит­ся в цен­тре 3-сту­пен­ча­то­го ова­ла, за­ни­маю­ще­го всё про­стран­ст­во пло­ща­ди и слу­жа­ще­го его свое­об­раз­ным по­диу­мом; овал за­пол­нен ди­на­мич­ным узо­ром пе­ре­се­каю­щих­ся ле­пе­ст­ков (пол­но­стью этот за­мы­сел М. был во­пло­щён лишь в 20 в.; см. илл. к ст. Ита­лия). В Ри­ме М. по по­ру­че­нию па­пы Пав­ла III при­ни­мал уча­стие в строи­тель­ст­ве Па­лац­цо Фар­не­зе (1547) и спро­ек­ти­ровал но­вые па­рад­ные во­ро­та, за­ду­ман­ные па­пой Пи­ем IV (Пор­та Пиа, 1561–1564). Ар­хит. фор­мы трак­ту­ют­ся М. как скульп­тур­ные с той же пла­стич­но­стью и ди­на­миз­мом и от­ли­ча­ют­ся изо­бре­та­тель­но­стью, со­звуч­ной ху­дож. ис­ка­ни­ям мань­е­риз­ма.

Микеланджело. Порта Пиа в Риме. 1561–64.

Са­мы­ми позд­ни­ми скульп­тур­ны­ми про­из­ве­де­ния­ми М. яв­ля­ют­ся три ре­лиг. скульп­тур­ные груп­пы – «Пье­та́ со св. Ни­ко­ди­мом» («По­ло­же­ние во гроб», ок. 1550), раз­би­тая са­мим скульп­то­ром в 1555 и со­б­ран­ная за­тем его уче­ни­ком Т. Каль­ка­ньи (ны­не Му­зей со­бо­ра, Фло­рен­ция), «Па­ле­ст­рин­ская Пье­та́» (1550-е гг., Га­ле­рея Ака­де­мии, Фло­рен­ция) и не­окон­чен­ная «Пье­та́ Рон­да­ни­ни» (пер­во­на­чаль­но – «По­ло­же­ние во гроб», на­ча­тое в 1552), над ко­то­рой М. ра­бо­тал до сво­ей смер­ти (ны­не – в Кас­тел­ло-Сфор­це­ско, Ми­лан). Эти глу­бо­ко тра­ге­дий­ные про­из­ве­де­ния ли­ше­ны то­го ду­ха ан­тич­ной клас­си­ки, ко­то­рым про­ник­ну­то ран­нее твор­че­ст­во мас­те­ра. Па­фос скор­би во­пло­ща­ет­ся в них по­сред­ст­вом уг­ло­ва­тых и ис­тон­чив­ших­ся форм, ут­ра­тив­ших свою пол­но­кров­ную жиз­нен­ность, но ис­пол­нен­ных внутр. экс­прес­сии.

Микеланджело. «Пьета Ронданини». Мрамор. 1552–64. Кастелло-Сфорцеско (Милан).

Ри­су­нок за­ни­мал важ­ное ме­сто в твор­че­ст­ве М. Са­мы­ми ран­ни­ми яв­ля­ют­ся пе­ро­вые за­ри­сов­ки, сде­лан­ные им с про­из­ве­де­ний Джот­то (Лувр) и Ма­зач­чо (Гос. со­б­ра­ние гра­фи­ки, Мюн­хен), име­ющие ли­ней­ный ха­рак­тер и про­ра­бо­тан­ные пе­ре­крё­ст­ной штри­хов­кой. Со­хра­ни­лись как под­го­то­вит. на­бро­ски к ар­хит. и скульп­тур­ным про­ек­там (гроб­ни­цы Юлия II, ка­пел­лы Ме­ди­чи, фа­са­да ц. Сан-Ло­рен­цо, со­бо­ра Св. Пет­ра и др.), так и де­та­ли­зи­ро­ван­ные эс­ки­зы отд. фи­гур к кар­то­ну «Бит­ва при Ка­ши­не» (1504–05, Му­зей Тей­ле­ра, Хар­лем; Ка­са-Буо­нар­ро­ти; Бри­тан­ский му­зей, Лон­дон, и др.), рос­пи­сям по­тол­ка Сик­стин­ской ка­пел­лы (эс­киз Ли­вий­ской си­вил­лы, 1511, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк), фре­ске «Страш­ный суд» («Го­ло­ва про­кля­то­го», ок. 1525, га­ле­рея Уф­фи­ци), вы­пол­нен­ные пре­им. ме­лом и сан­ги­ной. Кро­ме то­го, М. соз­да­вал (обыч­но в ка­че­ст­ве по­дар­ков) са­мо­сто­ят. ри­сун­ки, по сте­пе­ни за­кон­чен­но­сти на­по­ми­наю­щие стан­ко­вые про­из­ве­де­ния (порт­рет Ан­д­реа Ква­ра­те­зи, ок. 1532, «Па­де­ние Фа­это­на», ок. 1533, оба – Бри­тан­ский му­зей, и др.). Ран­ние ри­сун­ки име­ют яр­ко вы­ра­жен­ный скульп­тур­ный ха­рак­тер, чёт­ко про­ра­бо­тан­ный объ­ём и вы­ра­зит. кон­тур. Позд­ние ри­сун­ки М. (на­бро­сок к «По­ло­же­нию во гроб», 1555, Эш­мо­леан­ский му­зей, Окс­форд; «Рас­пя­тие», 1556, Бри­тан­ский му­зей, и др.) на­пол­не­ны глу­бо­ким ре­лиг. чув­ст­вом, ок­ра­шен­ным скор­бью и от­ра­жаю­щим ду­шев­ные пе­ре­жи­ва­ния ху­дож­ни­ка в по­след­ние го­ды жиз­ни. Они ка­жут­ся бес­плот­ны­ми и воз­душ­ны­ми, в них М. от­ка­зы­ва­ет­ся от про­ра­бот­ки отд. фи­гур и пе­ре­но­сит ак­цент на ком­по­зи­ци­он­ное це­лое.

Микеланджело. «Этюд обнажённого мужчины» к картону «Битва при Кашине». Чёрный мел. Ок. 1505. Музей Тейлера (Харлем, Нидерланды).

М. – пер­вый ре­нес­санс­ный скульп­тор, чей творч. ме­тод ба­зи­ро­вал­ся на по­сле­до­ва­тель­ном ис­поль­зо­ва­нии 3-мер­ных под­го­то­вит. форм: от ма­лень­ких боц­цет­то (Ка­са-Буо­нар­ро­ти; Му­зей Вик­то­рии и Аль­бер­та, Лон­дон, и др.), иг­рав­ших роль скульп­тур­ных на­бро­сков и по­мо­гав­ших раз­ра­бо­тать за­мы­сел, до пол­но­мас­штаб­ных мо­де­лей, не­по­сред­ст­вен­но пред­ше­ст­вую­щих его во­пло­ще­нию (их при­ме­ра­ми мо­гут слу­жить торс «Реч­но­го бо­же­ст­ва», ок. 1524–27, для не­осу­ще­ст­в­лён­ной ста­туи в ка­пел­ле Ме­ди­чи, Ка­са-Буо­нар­ро­ти; вос­ко­вая мо­дель «Мо­ло­до­го ра­ба», 1516, Му­зей Вик­то­рии и Аль­бер­та).

По­сле смер­ти М. те­ло его бы­ло тай­но вы­ве­зе­но из Ри­ма и за­хо­ро­не­но во фло­рен­тий­ской ц. Сан­та-Кро­че.

Один из ве­ли­чай­ших творч. ге­ни­ев Ита­лии, М. об­ла­дал бес­при­мер­ной да­же для сво­его вре­ме­ни уни­вер­саль­но­стью ху­дож. да­ро­ва­ний. Мно­гие ху­дож­ни­ки 16 и 17 вв. в той или иной сте­пе­ни бы­ли за­тро­ну­ты его влия­ни­ем, ко­то­рое про­яви­лось в ко­пи­ро­ва­нии его про­из­ве­де­ний, пря­мом ци­ти­ро­ва­нии отд. тем и мо­ти­вов, а так­же в под­ра­жа­нии его ма­не­ре. Био­гра­фии ху­дож­ни­ка, на­пи­сан­ные бо­го­тво­рив­ши­ми его А. Кон­ди­ви и Дж. Ва­за­ри (в «Жиз­не­опи­са­ни­ях…»), спо­соб­ст­во­ва­ли рас­про­стра­не­нию на­стоя­ще­го куль­та М., ко­то­рый был унас­ле­до­ван по­сле­дую­щи­ми эпо­ха­ми.

Микеланджело. «Падение Фаэтона». Чёрный мел. Ок. 1533. Британский музей (Лондон).

Ли­те­ра­тур­ное на­следие. К по­этич. твор­че­ст­ву М. об­ра­тил­ся ок. 1503 и про­дол­жал пи­сать сти­хи до глу­бо­кой ста­рос­ти, соз­дал ок. 250 сти­хо­тво­ре­ний (при жиз­ни не из­да­ва­лись; пер­вое изд. – 1623; пер­вое на­уч. изд. – 1960). В ран­них сти­хах М. (до 1534) до­ми­ни­ру­ет экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ние в разл. жан­рах (со­нет, мад­ри­гал, кан­цо­на, ка­пи­то­ло, стан­сы, сек­сти­ны и пр.) и сти­лях; по­эзия зре­ло­го пе­рио­да (1534–47) от­ме­че­на вы­ра­бот­кой ин­ди­ви­ду­аль­но­го по­этич. язы­ка и ак­цен­том на ме­ди­та­тив­ной ли­ри­ке; позд­ние сти­хи (1547–60) но­сят поч­ти ис­клю­чи­тель­но ре­лиг. ха­рак­тер. Не­ко­то­рая ше­ро­хо­ва­тость и за­тем­нён­ность ря­да сти­хо­тво­ре­ний М., пе­ре­кли­каю­щие­ся с «не­за­кон­чен­но­стью» (non fi­nito) его скульп­тур­ных ше­дев­ров, от­ра­зи­ли смя­тен­ность и не­ис­то­вость его лич­но­сти. М. поч­ти не ин­те­ре­со­вал­ся со­вре­мен­ной ему по­эзи­ей (за ис­клю­че­ни­ем твор­че­ст­ва В. Ко­лон­ны), но хо­ро­шо знал Дан­те, под­ра­жал А. По­ли­циа­но и Ло­рен­цо Ме­ди­чи. Влия­ние Ф. Пет­рар­ки осо­бен­но ощу­ти­мо в позд­них сти­хах М.; од­на­ко, в от­ли­чие от боль­шин­ст­ва по­этов сво­его вре­ме­ни, М. не был скло­нен к по­верх­но­ст­ной ими­та­ции ма­не­ры Пет­рар­ки. Из­вест­ный со­нет М. «И вы­со­чай­ший ге­ний не при­ба­вит…» («Non ha l’ottimo artista alcun concetto…», ме­ж­ду 1538 и 1544) от­час­ти пе­ре­кли­ка­ет­ся с ха­рак­тер­ным для тео­ре­ти­ков мань­е­риз­ма пред­став­ле­ни­ем о «внут­рен­нем ри­сун­ке» как про­об­ра­зе про­из­ве­де­ния.

Не толь­ко соб­ст­вен­но био­гра­фи­че­ский, но и не­со­мнен­ный лит. ин­те­рес пред­став­ля­ет эпи­сто­ля­рий М. (со­хра­ни­лось ок. 500 пи­сем и за­пи­сок, от­прав­лен­ных в 1496–1563 раз­ным кор­рес­пон­ден­там: род­ст­вен­ни­кам; по­ли­тич. дея­те­лям – па­пе Кли­мен­ту VII, франц. ко­ро­лю Фран­ци­ску I, гер­цо­гу Ко­зи­мо Ме­ди­чи; пи­сате­лям и ху­дож­ни­кам – П. Аре­ти­но, Дж. Ва­за­ри, Б. Чел­ли­ни). Оби­лие чис­то прак­тич., обы­ден­но-жи­тей­ских мо­ти­вов в эпи­сто­ля­рии М. со­че­та­ет­ся с ха­рак­тер­ной и для его по­эзии кон­цен­три­ро­ван­но­стью мыс­ли, уст­рем­лён­но­стью к су­ти ве­щей, на­пря­жён­но-дра­ма­тич. пе­ре­жи­ва­ни­ем бы­тия. Не­ис­то­вый тем­пе­ра­мент М. вы­ра­жа­ет се­бя в им­пуль­сив­но­сти из­ло­же­ния, не­при­гла­жен­ном ан­ти­ор­на­мен­таль­ном син­так­си­се, яв­ном тя­го­те­нии к про­сто­на­род­но­му язы­ку. В то же вре­мя две наи­бо­лее про­стран­ные под­бор­ки пи­сем М. – к В. Ко­лон­не и к мо­ло­до­му рим. ари­сто­кра­ту Том­ма­зо Ка­валь­е­ри (в по­след­них яв­но про­чи­ты­вает­ся пыл­кое лю­бов­ное чув­ст­во) – от­ме­че­ны бо­лее изы­скан­ным ри­то­рич. ре­ше­ни­ем.

На рус. яз. пись­ма М. пе­ре­во­ди­лись с 1914; сре­ди пе­ре­во­дчи­ков его по­эзии – Ф. И. Тют­чев, В. С. Со­ловь­ёв, В. И. Ива­нов, А. М. Эф­рос, А. Г. Най­ман, А. Б. Ма­хов, А. А. Воз­не­сен­ский, Е. М. Со­ло­но­вич. Ряд со­не­тов М. был по­ло­жен на му­зы­ку (С. И. Та­не­ев, Н. Я. Мяс­ков­ский, Б. Брит­тен, Д. Д. Шос­та­ко­вич).