ДОНАТЕ́ЛЛО

ДОНАТЕ́ЛЛО (Donatello) (наст. имя и фам. До­на­то ди Ник­коло́ ди Бет­то Бар­ди, Donato di Niccoló di Betto Bardi) (1386 или 1387, Фло­рен­ция – 10 или 13.12.1466, там же), итал. скульп­тор. Вы­даю­щий­ся мас­тер Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния. Ра­бо­тал во Фло­рен­ции, в Сие­не и Па­дуе. Пер­во­на­чаль­но обу­чал­ся, ве­ро­ят­но, в юве­лир­ной мас­тер­ской Ф. Бру­нел­ле­ски, в 1404–07 был ас­си­стен­том Л. Ги­бер­ти при соз­да­нии сев. врат фло­рен­тий­ско­го бап­ти­сте­рия, за­тем пе­ре­шёл в стро­ит. мас­тер­скую со­бо­ра Сан­та-Ма­рия-дель-Фьо­ре.

Донателло. «Давид». Бронза. 1430–40-е гг. Национальный музей Барджелло (Флоренция).

Донателло. «Чудо с ослом». Рельеф из алтаря базилики Святого Антония в Падуе. Бронза. 1447–50.

Донателло. «Пир Ирода». Рельеф крещальной купели сиенского баптистерия. Бронза. Ок. 1425.

В про­из­ве­де­ни­ях Д. ор­га­нич­но объ­еди­не­ны тра­ди­ции ан­тич­но­сти, до­с­ти­же­ния мас­те­ров Про­то­ре­нес­сан­са и экс­прес­сия го­тич. скульп­ту­ры. Твор­че­ст­ву Д. при­су­щи но­ва­тор­ст­во, стрем­ле­ние к экс­пе­ри­мен­ту, не­обыч­ная ди­на­мич­ность эво­лю­ции. Прак­ти­че­ски все ху­дож. про­бле­мы, с ко­то­ры­ми столк­ну­лась итал. скульп­ту­ра во вре­ме­на пе­ре­хо­да от го­ти­ки к Ре­нес­сан­су, от­ра­зи­лись в ра­бо­тах Д., чьи ин­те­ре­сы, в от­ли­чие от боль­шин­ст­ва его со­вре­мен­ни­ков, не бы­ли уз­ко ло­ка­ли­зо­ва­ны, но ох­ва­ты­ва­ли боль­шое ко­ли­че­ст­во жан­ров, ви­дов и ма­те­риа­лов скульп­ту­ры.

В са­мых ран­них ра­бо­тах скульп­то­ра ещё ощу­ти­мы от­го­ло­ски го­тич. тра­ди­ции («Да­вид», 1409, Нац. му­зей Бард­жел­ло, Фло­рен­ция), ко­то­рые по­сте­пен­но пре­одо­ле­ва­ют­ся бла­го­да­ря ос­вое­нию ан­тич­но­го на­сле­дия. Д. од­ним из пер­вых, ис­поль­зуя язык рим. пла­сти­ки, во­пло­тил в сво­их ста­ту­ях гу­ма­ни­стич. пред­став­ле­ния о че­ло­ве­че­ской лич­но­сти («Св. Марк», 1411–13; «Св. Ге­ор­гий», 1415–1417, обе – для ц. Ор­сан­ми­ке­ле; ста­туи про­ро­ков для ко­ло­коль­ни со­бо­ра Сан­та-Ма­рия-дель-Фьо­ре, 1415–36; все – во Фло­рен­ции). Он воз­ро­дил сво­бод­но стоя­щую, не свя­зан­ную с ар­хи­тек­ту­рой и рас­счи­тан­ную на кру­го­вой об­ход зри­те­лем скульп­ту­ру, фак­ти­че­ски ут­ра­чен­ную ср.-век. иск-вом [не до­шед­шая до на­ших дней ал­ле­го­рич. фи­гу­ра «Изо­би­лие» (ок. 1430), вен­чав­шая ко­лон­ну на пло­ща­ди Ста­ро­го рын­ка Фло­рен­ции, и ста­туя «Да­вид» (1430–40-е гг., Нац. му­зей Бард­жел­ло, Фло­рен­ция)].

В ра­бо­тах Д. фор­ми­ру­ют­ся прин­ци­пы по­строе­ния ре­нес­санс­но­го рель­е­фа-­кар­ти­ны, в ко­то­ром ли­ней­ная пер­спек­ти­ва (от­кры­тая в нач. 15 в.) объ­е­ди­ня­ет­ся с тех­ни­кой низ­ко­го рель­е­фа, из­вест­ной ещё с ан­тич­ных вре­мён, что по­зво­ля­ло со­здать ил­лю­зию про­стран­ст­ва, вве­сти ар­хит. или пей­заж­ный фон. По сво­им изо­бра­зит. воз­мож­но­стям та­кой рель­еф при­бли­жа­ет­ся к жи­во­пи­си (см. Жи­во­пис­ный рель­еф), что де­мон­ст­ри­ру­ют да­же ран­ние ра­бо­ты Д.: «Бит­ва св. Ге­ор­гия с дра­ко­ном» (Нац. му­зей Бард­жел­ло, ок. 1415; ра­нее раз­ме­щал­ся у под­но­жия ста­туи св. Ге­ор­гия), «Пир Иро­да» для ку­пе­ли си­ен­ско­го бап­ти­сте­рия (ок. 1425); «Пе­ре­да­ча клю­чей апо­сто­лу Пет­ру» (2-я пол. 1420-х гг., Му­зей Вик­то­рии и Аль­бер­та, Лон­дон), «Ма­дон­на Пац­ци» (ок. 1430, Гос. му­зеи, Бер­лин). Со­вме­ст­но с Ми­ке­лоц­цо ди Бар­то­лом­мео Д. ис­пол­нил гроб­ни­цу ан­ти­па­пы Ио­ан­на XXIII во фло­рен­тий­ском бап­ти­сте­рии (1425–1427), про­дол­жив тра­ди­ции Про­то­ре­нес­сан­са и вме­сте с тем соз­дав об­ра­зец ре­нес­санс­но­го при­стен­но­го над­гро­бия для не­сколь­ких по­ко­ле­ний итал. скульп­то­ров. По­лу­чив из­вест­ность по­сле ис­пол­не­ния об­ществ. за­ка­зов Фло­рен­тий­ской рес­пуб­ли­ки и гор. ре­мес­лен­ных це­хов, Д. всё ча­ще стал по­лу­чать ча­ст­ные за­ка­зы. В кон. 1430 – нач. 1440-х гг. для се­мей­ст­ва Ме­ди­чи он соз­дал скульп­тур­ную де­ко­ра­цию по­стро­ен­ной Ф. Бру­нел­ле­ски Ста­рой сак­ри­стии ц. Сан-Ло­рен­цо, вклю­чаю­щую в се­бя ряд стук­ко­вых и брон­зо­вых рель­е­фов. В эти же го­ды по­сле пу­те­ше­ст­вия в Рим в твор­чест­ве Д. про­ис­хо­дит уси­ле­ние ан­ти­ки­зи­рую­щих тен­ден­ций (кан­то­рия для со­бо­ра Сан­та-Ма­рия-дель-Фьо­ре, 1439, Му­зей со­бо­ра; ал­тарь «Бла­го­ве­ще­ние», 1-я пол. 1430-х гг., ц. Сан­та-Кро­че; оба – во Фло­рен­ции).

В 1443–53 Д. ра­бо­тал в Па­дуе над дву­мя мо­ну­мен­таль­ны­ми брон­зо­вы­ми про­из­ве­де­ния­ми: ал­та­рём в ба­зи­ли­ке Св. Ан­то­ния Па­ду­ан­ско­го и кон­ным па­мят­ником кон­доть­е­ру Гат­та­ме­ла­те (см. ил­лю­ст­ра­цию в ст. Воз­рож­де­ние). Ал­тарь вклю­чал в се­бя семь боль­ших ста­туй в на­ту­раль­ную ве­ли­чи­ну и рель­е­фы, сре­ди ко­то­рых вы­де­ля­ют­ся че­ты­ре (с изо­бра­же­ни­ем чу­дес св. Ан­то­ния), яв­ляю­щие­ся свое­об­раз­ным эта­ло­ном рель­е­фа-кар­ти­ны Ран­не­го Воз­ро­ж­де­ния. В этих рель­е­фах скульп­тор сво­бод­но со­че­та­ет жи­во­пис­ный рель­еф с ба­рель­е­фом и да­же го­рель­е­фом, мак­си­маль­но ис­поль­зу­ет пре­дос­тав­ляе­мые ли­ней­ной пер­спек­ти­вой воз­мож­но­сти пе­ре­да­чи глу­бо­ко­го про­стран­ст­ва. Кон­ный па­мят­ник (1447–53) глав­но­ко­ман­дую­ще­му су­хо­пут­ны­ми вой­ска­ми Ве­не­ци­ан­ской рес­пуб­ли­ки Эраз­мо да Нар­ни, из­вест­но­му под про­зви­щем Гат­та­ме­ла­та, че­рез мно­го сто­ле­тий вос­кре­сил в ев­роп. иск-ве ан­тич­ную тра­ди­цию кон­ных мо­ну­мен­тов; об­раз­цом по­слу­жи­ла ста­туя имп. Мар­ка Ав­ре­лия, ко­то­рую Д. ви­дел в Ри­ме.

Не­смот­ря на вы­год­ные пред­ло­же­ния, по­сту­пав­шие из раз­ных го­ро­дов Ита­лии, Д. воз­вра­тил­ся на ро­ди­ну в 1453. К это­му вре­ме­ни уш­ло по­ко­ле­ние его со­вре­мен­ни­ков, из­ме­ни­лись вку­сы за­каз­чи­ков, и ра­бо­ты Д. по­след­них лет слов­но вы­па­да­ют из кон­тек­ста раз­ви­тия фло­рен­тий­ской пла­сти­ки. По­кро­ви­тель­ст­во Ме­ди­чи да­ло ему воз­мож­ность соз­дать по­след­ние ше­дев­ры. Дра­ма­тич. но­ты, все­гда при­су­щие про­из­ве­де­ни­ям Д., дос­ти­га­ют наи­выс­ше­го зву­ча­ния в его позд­них ра­бо­тах – ста­туе Ма­рии Ма­гда­ли­ны (де­ре­во, сер. 1450-х гг., Му­зей со­бо­ра, Фло­рен­ция), сви­де­тель­ст­вую­щей о свое­об­раз­ном воз­вра­те к го­ти­ке в по­ис­ках но­вых вы­ра­зит. средств, а так­же в брон­зо­вой груп­пе «Юдифь и Оло­ферн» (кон. 1450-х гг., Па­лац­цо Век­кьо, Фло­рен­ция). В ис­пол­не­нии двух брон­зо­вых ка­федр для ц. Сан-Ло­рен­цо (1460–66) с рель­еф­ны­ми сце­на­ми из жиз­ни Хри­ста за­мет­но уча­стие уче­ни­ков. По­вы­шен­ная экс­прес­сия этих ра­бот от­тес­ня­ет на зад­ний план клас­си­ци­зи­рую­щие тен­ден­ции, пре­об­ла­даю­щие в пред­ше­ст­вую­щие пе­рио­ды твор­че­ст­ва До­на­тел­ло.

Влия­ние Д. был оп­ре­де­ляю­щим в фор­ми­ро­ва­нии тра­ди­ции фло­рен­тий­ской скульп­ту­ры. Его ис­пы­та­ли на се­бе и со­вре­мен­ни­ки мас­те­ра (Л. Ги­бер­ти и Л. дел­ла Роб­биа), и ху­дож­ни­ки сле­дую­щих по­ко­ле­ний (Б. и А. Рос­сел­ли­но, Де­зи­де­рио да Сет­тинь­я­но, А. дель Вер­рок­кьо, Ми­ке­ланд­же­ло, Б. Бан­ди­нел­ли и др.).