И́КОНОПИСЬ

И́КОНОПИСЬ, об­ласть жи­во­пи­си, про­цесс соз­да­ния икон – мо­лен­ных об­ра­зов. Греч. сло­во εἰϰών (изо­бра­же­ние, об­раз) слу­жи­ло об­щим на­име­но­ва­ни­ем свя­щен­ных изо­бра­же­ний в вос­точ­но-пра­во­слав­ном ми­ре, по­это­му к И. в её тра­диц. по­ни­мании, по­ми­мо соб­ст­вен­но икон, от­но­си­ли так­же фре­ски, мо­заи­ки (их соз­да­ние на­зы­ва­лось ико­но­пи­са­ни­ем), книж­ную ми­ниа­тю­ру, свя­щен­ные изо­бра­же­ния на пред­ме­тах иск-ва ма­лых форм (на кре­стах, по­ти­рах, па­на­ги­ях и т. п.).

«Апостол Пётр». Энкаустика. 6 в. Монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове.

«Богоматерь с Младенцем». Энкаустика. 2-я пол. 6 в. Музей искусств имени Б. и В. Ханенко (Киев).

«Благовещение». Нач. 14 в. Из церкви Святого Климента в Охриде (Македония).

Наи­бо­лее ран­нее из­вес­тие о на­пи­сан­ных крас­ка­ми на дос­ках об­раз­ах Хри­ста и апо­сто­лов Пет­ра и Пав­ла со­дер­жит­ся в «Цер­ков­ной ис­то­рии» (VII, 18) Ев­се­вия Ке­са­рий­ско­го. Рас­сказ об ис­пол­не­нии крас­ка­ми об­раза Хри­ста вклю­чён в сир. апок­риф «Уче­ние Ад­дая» нач. 5 в. Воз­мож­но, уже в 6 в. су­ще­ст­во­ва­ло пре­да­ние о соз­да­нии об­раза Бо­го­мате­ри еван­ге­ли­стом Лу­кой. Пер­вые со­хра­нив­шие­ся ико­ны да­ти­ру­ют­ся 6 в. («Хри­стос Все­дер­жи­тель» и «Бо­го­ма­терь с Мла­ден­цем, ан­ге­ла­ми и св. му­че­ни­ка­ми», обе – мон. Св. Ека­те­ри­ны на Си­най­ском п-ове). 7-й Все­лен­ский со­бор (787) оп­ре­де­лил пред­мет И. («свя­щен­ные изо­бра­же­ния») и под­черк­нул, что ико­но­пи­са­ние «сов­сем не жи­во­пис­ца­ми вы­ду­ма­но, а на­про­тив, оно есть одо­брен­ное за­ко­но­по­ло­же­ние и пре­да­ние ка­фо­ли­чес­кой церк­ви... Жи­во­пис­цу при­над­ле­жит толь­ко тех­ни­чес­кая сто­ро­на де­ла...» (Дея­ния Все­лен­ских со­бо­ров. 2-е изд. Ка­зань, 1891. Т. 7. С. 226–227). Со­бор от­ме­тил, что со­зер­ца­ние «икон­ной жи­во­пи­си» яв­ля­ет­ся вос­по­ми­на­ни­ем бо­го­угод­ной жиз­ни свя­тых лю­дей. «Чтó сло­во со­об­ща­ет че­рез слух, то жи­во­пись по­ка­зы­вает мол­ча че­рез изо­бра­же­ние» (Там же. С. 249). И. из­на­чаль­но счи­та­лась бла­го­чес­ти­вым за­ня­ти­ем, од­на­ко в греч. Церк­ви ста­тус, мо­раль­ные и проф. ка­че­ст­ва ико­но­пис­цев офи­ци­аль­но не рег­ла­мен­ти­ро­ва­лись. На Ру­си та­кая рег­ла­мен­та­ция бы­ла осу­ще­ст­в­ле­на Сто­гла­вым со­бо­ром (1551), оп­ре­де­лив­шим, что жи­во­пи­сец дол­жен вес­ти доб­ро­де­тель­ную жизнь, учить­ся у хо­ро­ших мас­те­ров и иметь та­лант, дан­ный от Бо­га. Мо­раль­но-этич. тре­бо­ва­ния, предъ­яв­ляе­мые к ху­дож­ни­кам, прак­ти­че­ски сов­па­да­ли с тре­бо­ва­ния­ми к свя­щен­но­слу­жи­те­лям; ар­хие­ре­ям со­от­вет­ст­вен­но пред­пи­сы­ва­лось бе­речь ико­но­пис­цев «па­че про­стых лю­дей».

«Святитель Николай Чудотворец». 14–15 вв. Монастырь Преображения (Метеора, Греция).

«Фёдор Стратилат». Мозаическая икона. Нач. 14 в. Византия. Эрмитаж (С.-Петербург).

«Святые Дмитрий и Георгий». 16 в. Монастырь Варлаама (Метеора, Греция).

Тех­ни­ка и ху­дож. приё­мы И. в пер­вый пе­ри­од её су­ще­ст­во­ва­ния бы­ли об­щи­ми с эл­ли­ни­стич. жи­во­пи­сью и тя­го­те­ли к ил­лю­зио­низ­му (пись­мо вос­ко­вы­ми крас­ка­ми на дос­ке или хол­сте, с пе­ре­да­чей объ­ё­ма и фак­ту­ры изо­бра­жае­мо­го). На­чи­ная с 9 в., в по­слеи­ко­но­бор­че­ский пе­ри­од, в И. па­рал­лель­но с из­ме­не­ни­ем тех­ни­ки и приё­мов пись­ма кри­стал­ли­зу­ют­ся ка­че­ст­ва, ра­нее про­яв­ляв­шие­ся эпи­зо­ди­че­ски и свой­ст­вен­ные ср.-век. изо­бра­зит. иск-ву в це­лом. Ико­но­пис­цы ста­ли ис­поль­зо­вать пре­им. тем­пер­ные крас­ки – ми­нер. пиг­мен­ты, рас­тёр­тые на яич­ном желт­ке или ка­ме­ди; ре­же встре­ча­ют­ся тех­ни­ки мо­заи­ки и ке­ра­ми­ки. В ка­че­ст­ве ос­но­вы в тем­пер­ной И. ис­поль­зо­ва­лись дос­ки с уг­луб­ле­ни­ем-ков­че­гом в центр. час­ти. Дос­ки пред­ва­ри­тель­но грун­то­ва­ли лев­ка­сом – сме­сью ме­ла или але­ба­ст­ра с рыбь­им кле­ем; под лев­кас для луч­ше­го сце­п­ле­ния с дос­кой на­клеи­ва­ли ткань (па­во­ло­ку). На глад­кий лев­кас на­но­си­ли кис­те­вой ри­су­нок, ино­гда про­ца­ра­пы­ва­ли графь­ёй кон­ту­ры ним­бов и фи­гур (в по­стви­зан­тий­ской И. и др. эле­мен­ты ком­по­зи­ции). Спо­со­бы пись­ма уп­ро­сти­лись, по­лу­чил рас­про­стра­не­ние сан­кир­ный спо­соб, ко­гда ли­ки и от­кры­тые час­ти те­ла ис­пол­ня­ют­ся по тём­ной под­клад­ке – сан­ки­рём. Сан­кирь (обыч­но смесь ох­ры и са­жи) ос­тав­ля­ли от­кры­тым на за­те­нён­ных уча­ст­ках (по кон­ту­ру ли­ка, в глаз­ни­цах, в но­со­губ­ных и под­бо­ро­доч­ных впа­дин­ках), ос­таль­ное вы­свет­ля­ли, по­кры­вая нес­коль­ки­ми слоя­ми ох­ры (во­хре­ние) с по­сте­пен­но уве­ли­чи­ваю­щей­ся до­бав­кой бе­лил. В не­ко­то­рых мес­тах на­но­си­ли крас­ную крас­ку или её смесь с ох­рой (под­ру­мян­ку). Наи­бо­лее свет­лые мес­та под­чёр­ки­ва­ли маз­ка­ми чис­тых бе­лил – ожив­ка­ми. Ох­ру мог­ли на­но­сить отд. маз­ка­ми или жид­кой крас­кой, где маз­ки сли­ва­лись (пла­вью). Во­хре­ние маз­ка­ми, не­ред­ко круп­ны­ми, ха­рак­тер­но для ви­зант. и до­мон­голь­ской рус­ской И., плавь при­об­ре­ла ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние на Ру­си с кон. 14 – нач. 15 вв. Оде­ж­ды пи­са­ли ло­каль­ным цве­том, при­да­вая объ­ём­ность с по­мо­щью про­бе­лов (бе­лиль­ных лес­си­ро­вок) и за­ти­нок (то­наль­ных при­те­не­ний). Ино­гда бе­лиль­ные про­бе­лы за­ме­ня­ли цвет­ны­ми, кон­тра­ст­ны­ми по цве­то­во­му то­ну, или лис­то­вым зо­ло­че­ни­ем – ина­ко­пью. С 17 в. рус. ико­но­пис­цы поль­зо­ва­лись для про­бе­лов тво­рё­ным зо­ло­том, т. е. крас­кой из пе­ре­тёр­то­го лис­то­во­го зо­ло­та, что да­ва­ло воз­мож­ность из­ме­нять плот­ность маз­ка.

«Чудо Георгия о змие». 15 в. Третьяковская галерея (Москва).

«Святой Георгий с житием». 1838. Иконописец Димитр Канчов из Трявны. Исторический музей (Велико-Тырново, Болгария).

В ико­но­пис­ных мас­тер­ских, оче­вид­но, из­древ­ле су­ще­ст­во­ва­ло раз­де­ле­ние тру­да. Рас­коп­ки усадь­бы нов­го­род­ско­го ико­но­пис­ца 12 в. вы­яви­ли, что дос­ки для икон из­го­тав­ли­вал мас­тер по об­ра­бот­ке де­ре­ва; ве­ро­ят­но, крас­ки го­то­вил так­же не сам жи­во­пи­сец. Ско­рее все­го, в древ­но­сти на под­соб­ных ра­бо­тах ис­поль­зо­ва­ли уче­ни­ков. Де­ле­ние мас­те­ров на «лич­ни­ков» и «до­лич­ни­ков» («пла­теч­ни­ков») из­вест­но с 17 в., оно, по-ви­ди­мо­му, оп­ре­де­ля­лось не соб­ст­вен­но ху­дож. фак­то­ра­ми, а боль­ши­ми объ­ё­ма­ми за­ка­зов. Од­на­ко та­кое де­ле­ние не оз­на­ча­ло су­же­ния спе­циа­ли­за­ции ико­но­пис­ца, ко­то­рый мог на­пи­сать ико­ну и це­ликом (напр., па­лех­ские мас­те­ра 19 в.).

Ос­но­ва творч. ме­то­да в И. – ко­пи­ро­ва­ние об­раз­цов, хо­тя офи­ци­аль­но оно бы­ло за­кре­п­ле­но на Ру­си толь­ко Сто­гла­вым со­бо­ром. По­сколь­ку все ико­ны счи­та­лись вос­хо­дя­щи­ми к са­краль­ным и не­из­мен­ным пер­во­об­ра­зам, ико­но­пи­сец был ори­ен­ти­ро­ван не на но­ва­ции, а на вос­про­из­ве­де­ние пер­во­об­ра­за че­рез древ­ний и «до­б­рый» об­ра­зец. Это спо­соб­ст­во­ва­ло им­пер­со­наль­но­сти И., ни­ве­ли­ро­ва­нию ав­тор­ско­го на­ча­ла. Тем не ме­нее, как пра­ви­ло, вос­про­из­во­ди­лась толь­ко ико­но­гра­фич. схе­ма; ко­ло­ри­стич. ре­ше­ние по­вто­ря­лось в са­мых об­щих чер­тах, де­та­ли обыч­но варь­и­ро­ва­лись. Ху­дож­ник стре­мил­ся к уз­на­вае­мо­сти сю­же­та или чу­до­твор­но­го ори­ги­на­ла, но не ста­вил се­бе це­лью соз­дать аб­со­лют­но иден­тич­ную ко­пию. Та­кой под­ход обес­пе­чи­вал дос­та­точ­ную сте­пень сво­бо­ды ико­но­пис­ца и воз­мож­ность раз­ви­тия и обо­га­ще­ния И. Вме­сте с тем со­зда­вае­мый об­раз дол­жен был со­от­вет­ст­во­вать дог­ма­там ве­ры. Ис­поль­зо­ва­ние про­ри­сей и ли­це­вых под­лин­ни­ков (ил­лю­ст­ри­ров. по­со­бий для ико­но­пис­цев) из­вест­но толь­ко с 16 в., хо­тя есть пред­по­ло­же­ние об их су­ще­ст­во­ва­нии ещё в дои­ко­но­бор­че­скую эпо­ху. Про­ри­си и под­лин­ни­ки слу­жи­ли под­соб­ным ма­те­риа­лом для по­строе­ния ком­по­зи­ций и при изо­бра­же­нии ма­ло­из­ве­ст­ных свя­тых и сю­же­тов. В по­стви­зан­тий­ском иск-ве в ка­че­ст­ве про­ри­сей-об­раз­цов ис­поль­зо­ва­ли зап.-ев­роп. гра­вю­ры, по­зво­ляв­шие об­но­вить на­бор ико­но­гра­фич. схем и ис­поль­зо­вать но­вые фор­мы пе­ре­да­чи объ­ё­ма и про­стран­ст­ва.

Тем­пер­ная тех­ни­ка, сан­кир­ный спо­соб пись­ма ли­ков и ори­ен­та­ция на об­раз­цы ус­той­чи­во со­хра­ня­лись в Но­вое вре­мя в тра­диц. И., прак­ти­че­ски це­ли­ком ста­ро­об­ряд­че­ской (у пра­во­слав­ных ико­но­пись эво­лю­цио­ни­ро­ва­ла и уже не бы­ла тра­ди­ци­он­ной, да­же ес­ли со­хра­ня­лись тра­диц. приё­мы пись­ма), и в ши­ро­ко рас­про­стра­нён­ных «зо­ло­то­про­бель­ных» ико­нах, счи­тав­ших­ся «гре­че­ским пись­мом». Кон­сер­ва­ция ико­но­пис­ных приё­мов у ста­ро­об­ряд­цев бы­ла про­грамм­ной; у ико­но­пис­цев, при­над­ле­жав­ших к офиц. Церк­ви, эти приё­мы про­дол­жа­ли бы­то­вать, т. к. по­зво­ля­ли прив­не­сти в И. чер­ты ба­рок­ко, не из­меняя сло­жив­шей­ся ме­то­ди­ки обу­че­ния. В И. ака­де­мич. на­прав­ле­ния (с кон. 18 в.) ис­поль­зо­ва­лись ма­те­риа­лы, тех­ни­ка и приё­мы свет­ской жи­во­пи­си (пись­мо мас­лом на хол­сте по чис­то­му грун­ту или тон­ко­му цвет­но­му под­ма­лёв­ку; в кон. 19 в. в ка­че­ст­ве ос­но­вы ино­гда при­ме­ня­ли цинк). Круг ико­но­гра­фич. об­раз­цов рас­ши­рил­ся, вклю­чив про­из­ве­де­ния вы­даю­щих­ся ев­роп. мас­те­ров. Эта ветвь И. пол­но­стью ото­шла от ср.-век. приё­мов пе­ре­да­чи изо­бра­же­ния. Совр. И. в осн. рет­ро­спек­тив­на.