20 век

20 век

Октябрьская революция 1917 и искусство

Но­вая власть, с уси­лия­ми ут­вер­ждав­шая­ся в го­ды Гра­ж­дан­ской вой­ны 1917–22, на пер­вых по­рах фи­зи­че­ски не спо­соб­на бы­ла раз­ра­бо­тать це­ло­ст­ную сис­те­му куль­тур­ной по­ли­ти­ки, ко­то­рая при­ве­ла бы и к столь же ра­ди­каль­ным сти­ли­сти­че­ским сдви­гам. Де­ло по­ка ог­ра­ни­чи­ва­лось лишь от­дель­ны­ми ак­ция­ми (ти­па за­кры­тия в 1918 Ака­де­мии ху­до­жеств как «ца­ри­ст­ско­го» уч­ре­ж­де­ния), в ос­нов­ном же со­хра­ня­лась инер­ция преж­не­го эс­те­ти­че­ско­го про­цес­са. Но по­сколь­ку го­су­дар­ст­во те­перь ока­за­лось как глав­ным соб­ст­вен­ни­ком, так и глав­ным за­каз­чи­ком ис­кус­ст­ва, ка­кие-то ре­ше­ния по не­му не­об­хо­ди­мо бы­ло при­ни­мать. И пер­вым круп­ным ша­гом в этом на­прав­ле­нии явил­ся мо­ну­мен­таль­ной про­па­ган­ды план.

При­зван­ный на­гляд­но за­кре­пить три­умф но­вой вла­сти с по­мо­щью па­мят­ни­ков и ме­мо­ри­аль­ных до­сок, план этот был в той же ме­ре со­зи­да­те­лен, сколь и раз­ру­ши­те­лен, по­сколь­ку па­рал­лель­но пред­пи­сы­ва­лось по­все­ме­ст­но уби­рать па­мят­ни­ки «ца­рей и их слуг», за­ме­няя их (ча­ще все­го с ис­поль­зо­ва­ни­ем преж­них по­ста­мен­тов) фи­гу­ра­ми или бюс­та­ми ре­во­лю­цио­не­ров, а так­же тех дея­телей ис­то­рии и куль­ту­ры, ко­то­рые счи­та­лись про­грес­сив­ны­ми. По­пут­но и иные ви­ды ис­кус­ст­ва сде­ла­лись про­паган­ди­ст­ски-мас­со­вы­ми, со­сре­до­то­чен­ны­ми на оформ­ле­нии ре­во­лю­ци­он­ных празд­ни­ков и но­вых средств ви­зу­аль­ной по­ли­ти­че­ской рек­ла­мы, та­ких, как агит­по­ез­да или агит­па­ро­хо­ды (позд­нее поя­ви­лись и агит­са­мо­лё­ты). Пла­кат же как та­ко­вой не­ред­ко (в ус­ло­ви­ях эко­но­ми­че­ской раз­ру­хи) при­ни­мал вид ри­сован­ных от ру­ки ком­по­зи­ций, раз­множав­ших­ся тра­фа­рет­ным спо­со­бом и рас­клеи­вав­ших­ся в ви­де спе­ци­аль­ных «Окон РОСТА» (Рос­сий­ско­го те­ле­граф­но­го агент­ст­ва); яр­ки­ми сим­во­ла­ми вре­ме­ни ста­ли ком­по­зи­ции ти­па по­ли­ти­че­ских ко­мик­сов, на­ри­со­ван­ные для этих «Окон» В. В. Мая­ков­ским и М. М. Че­рем­ных. Воз­ник­ла да­же осо­бая раз­но­вид­ность аги­та­ци­он­но­го фар­фо­ра (по эс­ки­зам С. В. Че­хо­ни­на и др.), от­ме­ченно­го тон­ким де­ко­ра­тив­ным изя­ще­ством и пред­на­зна­чен­но­го для да­ре­ний и экс­пор­та в ка­че­ст­ве «су­ве­ни­ров ре­во­лю­ции».

Что же ка­са­ет­ся соб­ст­вен­но пла­на мону­мен­таль­ной про­па­ган­ды, то уже при во­пло­ще­нии его в жизнь на­ме­ти­лись пер­вые при­зна­ки ан­та­го­низ­ма со­вет­ской офи­ци­аль­ной и не­офи­ци­аль­ной куль­тур. План вы­звал к жиз­ни мас­су ско­ро­спе­лых по­де­лок, к то­му же и сра­бо­тан­ных из не­стой­ких ма­те­риа­лов ти­па низ­ко­ка­че­ст­вен­но­го бе­то­на, но ино­гда соз­да­ва­лись дей­ст­ви­тель­но об­раз­но-зна­чи­тель­ные и не­стан­дарт­ные мо­ну­мен­ты; од­на­ко имен­но эти, луч­шие ра­бо­ты (П. И. Бро­мир­ско­го, С. Т. Ко­нён­ко­ва или Б. Д. Ко­ро­лё­ва), про­во­ци­руя не­доволь­ст­во пар­тий­ной эли­ты свои­ми пла­сти­че­ски­ми и смы­сло­вы­ми «воль­но­стя­ми», ли­бо во­об­ще не ус­та­нав­ли­ва­лись, ли­бо, бу­ду­чи ус­та­нов­лен­ны­ми, за­тем унич­то­жа­лись или, по край­ней ­мере, уби­ра­лись с глаз по­даль­ше. Зна­ме­на­те­лен при­мер «Па­мят­ни­ка III Ин­тер­на­цио­на­ла» В. Е. Тат­ли­на (1919–20): мо­дель эту яв­но не­воз­мож­но бы­ло осу­ще­ст­вить не толь­ко в си­лу тех­ни­че­ской раз­ру­хи, но и по при­чи­не её та­ин­ст­вен­но­го дву­смыс­лия (эта гор­до на­це­лен­ная в кос­мос спи­раль в то же вре­мя яв­но на­по­ми­на­ет за­ва­ли­ваю­щую­ся на­бок Ва­ви­лон­скую баш­ню).

Да­же пе­ре­хо­дя на служ­бу ре­во­лю­ции и ис­крен­не при­зна­вая её «сво­ей», мно­гие мас­те­ра (в т. ч. при­вык­шие к анар­хо-по­эти­че­ской воль­ни­це аван­гар­ди­сты) от­нюдь не склон­ны бы­ли от­ка­зы­вать­ся от сво­ей ду­хов­ной не­за­ви­си­мо­сти. Хо­тя аван­гард (авангардизм) и поль­зо­вал­ся в пе­ри­од «во­ен­но­го ком­му­низ­ма» по­кро­ви­тель­ством от­де­ла ИЗО Нар­ком­про­са, по­лу­чив ста­тус «ле­во­го» (т. е. со­ли­дар­но­го с боль­ше­ви­ка­ми) ис­кус­ст­ва, фак­ти­че­ски он ос­та­вал­ся не­при­ру­чён­ным. Его экс­пе­ри­мен­ты (пре­ж­де все­го в твор­че­ст­ве А. М. Род­чен­ко) раз­ви­ва­лись в сто­ро­ну ми­ни­ма­ли­ст­ской гео­мет­ри­че­ской бес­пред­мет­но­сти, из ко­то­рой зри­мо на­ро­ж­дал­ся мир трёх­мер­ных про­стран­ст­вен­ных струк­тур, на­ме­чаю­щих пе­ре­ход от фу­ту­ри­сти­че­ской анар­хии к сти­лю кон­ст­рук­тив­но-со­зи­да­тель­но­му, т. е. кон­ст­рук­ти­виз­му. Ес­ли в преж­нем фу­ту­риз­ме культ при­род­ной сти­хий­но­сти плот­но спле­тал­ся с куль­том тех­ни­ки, то те­перь вы­яви­лось и осо­бое ор­га­ни­че­ское или био­морф­ное на­прав­ле­ние аван­гар­да, вдох­нов­ляю­щее­ся рит­ми­кой чис­той при­ро­ды (М. В. Ма­тю­шин, П. В. Ми­ту­рич, Б. В. Эн­дер).

Но­вые ху­дож. об­ще­ст­ва и круж­ки воз­ни­ка­ли по всей стра­не, раз­де­лён­ной на вра­ж­дую­щие ла­ге­ря, – от Ви­теб­ска до Вла­ди­во­сто­ка. М. Л. Бой­чук в Кие­ве, объ­е­ди­нив во­круг се­бя в 1919 мо­ло­дых ху­дож­ни­ков (И. И. Па­дал­ку, В. Ф. Сед­ля­ра и др.), об­но­вил ис­кус­ство фре­ски в ком­по­зи­ци­ях, со­че­таю­щих сред­не­ве­ко­вые и мо­дер­ни­ст­ские приё­мы. Важ­ный очаг экс­пе­ри­мен­таль­но­го, как бы уже «транс­фу­ту­ри­сти­че­ско­го» твор­че­ст­ва сло­жил­ся в Ви­теб­ске, где ра­бота­ли в 1917–22 М. З. Ша­гал, К. С. Ма­ле­вич, а так­же В. М. Ер­мо­лае­ва, Л. М. Ли­сиц­кий и др. Сим­во­лизм вку­пе с мо­дер­ном по-преж­не­му де­мон­ст­ри­ро­вал свой­ст­вен­ную ему тя­гу к нац. ро­ман­ти­ке и ви­до­вой все­охват­но­сти, во­пло­ща­ясь в но­вой по­ли­ти­че­ской эмб­ле­ма­ти­ке, ди­зай­не де­неж­ных зна­ков и поч­то­вых ма­рок, фик­си­рую­щем ре­аль­ную не­за­ви­си­мость (как в при­бал­тий­ских го­су­дар­ст­вах, Фин­лян­дии и Поль­ше) ли­бо лишь по­эти­че­скую меч­ту о ней (как в ис­кус­ст­ве Ук­раи­ны).

В це­лом изо­бра­зи­тель­ный сим­во­лизм (имея в ви­ду и стиль, и об­раз­ное со­держа­ние в це­лом) на­пол­нил­ся но­вым ост­род­ра­ма­ти­че­ским смыс­лом: ал­ле­го­ри­че­ски-ска­зоч­ные по­лот­на В. М. Вас­не­цо­ва, кар­ти­ны и гра­фи­ка К. С. Пет­ро­ва-Вод­кина, ог­ром­ный жи­во­пис­ный и гра­фиче­ский цикл «Ра­сея» (1910-е гг.), соз­дан­ный Б. Д. Гри­горь­е­вым, по-раз­но­му вы­ра­жа­ли об­щую те­му ис­то­ри­че­ской тра­гедии. За­кре­пи­лось вле­че­ние к ком­пози­ци­ям, нос­таль­ги­че­ски вос­про­из­во­дя­щим мир­ные при­род­ные мо­ти­вы, а так­же ста­рин­ные пей­за­жи Сер­гиева По­са­да (К. Ф. Юон), Пет­ро­гра­да (А. П. Ост­ро­умо­ва-Ле­бе­де­ва) и др. па­мят­ных мест.

Период НЭПа

С пе­ре­хо­дом от «во­ен­но­го ком­му­низ­ма» к Новой экономической политике (НЭП) ус­та­нов­ка на про­па­ган­ду ми­ро­вой ре­во­лю­ции сме­ни­лась при­оритет­ным вни­ма­ни­ем к во­про­сам внут­рен­ней по­ли­ти­ки и со­от­вет­ст­вен­но во­про­сам куль­ту­ры, ко­то­рая лишь те­перь на­ча­ла сис­те­ма­ти­че­ски пе­ре­страи­вать­ся по ука­зам свер­ху. Прав­да, при этом про­грамм­но до­пус­ка­лось, как бы­ло специ­аль­но под­чёрк­ну­то в ре­зо­лю­ции ЦК ВКП(б) в 1925, «сво­бод­ное со­рев­но­ва­ние раз­лич­ных груп­пи­ро­вок и те­чений».

Власть и ис­кус­ст­во, ини­циа­ти­вы свер­ху и сни­зу осо­бен­но пло­до­твор­но взаи­мо­дей­ст­во­ва­ли в сфе­ре но­во­го зод­че­ст­ва, зри­мо обо­зна­чив­ше­го пу­ти вы­хо­да из во­ен­ной раз­ру­хи. Во­зоб­но­вилось ка­пи­таль­ное строи­тель­ст­во, пре­ж­де все­го круп­ных про­мыш­лен­ных объ­ек­тов, а так­же элек­тро­стан­ций (в Ка­ши­ре, Ша­ту­ре и на Вол­хо­ве), ко­то­рые воз­дви­га­лись по ГОЭЛРО плану (по про­ек­там арх. Л. А. Вес­ни­на и др.). В зод­че­ст­ве яр­ко зая­ви­ли о се­бе ис­то­ри­ко-рет­ро­спек­тив­ные тен­ден­ции («про­ле­тар­ская клас­си­ка» И. А. Фо­ми­на, не­оре­нес­санс И. В. Жол­тов­ско­го), но под­лин­ным сти­лем вре­ме­ни пред­стал тес­но свя­зан­ный с фу­ту­риз­мом ар­хи­тек­тур­ный аван­гард, пе­ре­шед­ший те­перь к кон­крет­ной строи­тель­ной прак­ти­ке. В ра­бо­тах его ве­ду­щих представителей (та­ких, как бра­тья Л. А., В. А. и А. А. Вес­ни­ны, М. Я. Гинз­бург, И. А. Го­ло­сов (см. Голосовы), К. С. Мель­ни­ков) функ­цио­наль­но-про­ду­ман­ные, сво­бод­ные от ис­то­ри­ко-ро­ман­ти­че­ско­го де­ко­ра струк­ту­ры как бы во­пло­ща­ли зри­мые чер­ты тех­ниче­ски и со­ци­аль­но совер­шен­но­го буду­ще­го. Их гео­мет­рич­ный, рит­ми­че­ски-чёт­кий ком­по­зи­ци­он­ный строй, ге­не­ти­че­ски со­пря­жён­ный с ин­ду­ст­ри­альным зод­че­ст­вом и его пе­ре­до­вы­ми тех­но­ло­гия­ми, при­зван был дея­тель­но фор­ми­ро­вать об­раз жиз­ни «но­во­го че­ло­ве­ка». Воз­ник­ли осо­бые, под­чи­нён­ные этой це­ли ти­пы зда­ний – та­кие «оча­ги но­во­го бы­та», как ра­бо­чие клу­бы, до­ма-ком­му­ны и фаб­ри­ки-кух­ни. Но­ва­тор­ские про­ек­ты не­ред­ко опе­ре­жали своё вре­мя, пре­вра­ща­ясь в футу­ро­ло­ги­че­ский ди­зайн (И. И. Ле­о­ни­дов) или ком­би­на­тор­но-гра­фи­че­ские ар­хи­тек­тур­ные фан­та­зии (Я. Г. Чер­ни­хов); но­ва­тор­ские по­ис­ки пре­об­ра­зи­ли и сце­но­гра­фию, где, на­ря­ду с модернист­cким «жи­во­пис­ным те­ат­ром» (А. Я. Го­ло­вин, М. В. До­бу­жин­ский и др.), в твор­че­ст­ве А. А. Вес­ни­на, В. А. и Г. А. Стен­бер­гов, Г. Б. Яку­ло­ва и др. мас­те­ров аван­гар­да ут­вер­ди­лись прин­ци­пы се­ман­ти­че­ски-на­сы­щен­ной, рит­мич­ной пред­мет­ной кон­ст­рук­ции (или ин­стал­ля­ции).

Этап­ную роль в фу­ту­ро-кон­ст­рук­ти­ви­ст­ском аван­гар­де сыг­рал ЛЕФ («Ле­вый фронт ис­кусств»), чле­ны ко­то­ро­го от­ри­ца­ли при­выч­ное стан­ко­вое твор­че­ст­во («про­из­вод­ст­во кар­тин») как не­аде­к­ват­ное со­вре­мен­ной эпо­хе, тре­бую­щей ди­на­мич­но­го мон­та­жа ре­аль­но­сти, ак­тив­но­го «жиз­не­строи­тель­но­го» вне­дре­ния в неё. Эти идеи по­слу­жи­ли мощ­ным сти­му­лом для раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры и сце­но­гра­фии, а так­же мас­сме­ди­аль­ных, мно­го­ти­раж­ных ви­дов твор­че­ст­ва: книж­но-жур­наль­но­го (син­те­ти­че­ски-ти­по­граф­ско­го по сво­ему ха­рак­те­ру) оформ­ле­ния и вы­ста­воч­но­го ди­зай­на, рек­ла­мы, фо­то­мон­таж­но­го по­ли­ти­че­ско­го пла­ка­та (Г. Г. Клу­цис) и ки­но­афи­ши (бра­тья Стен­бер­ги). Ле­фо­вец А. М. Род­чен­ко, а так­же М. В. Аль­перт и А. С. Шай­хет ста­ли за­чи­на­те­ля­ми ис­кус­ст­ва фо­то­ре­пор­та­жа, про­ти­во­пос­та­вив свои ост­ро­ра­курс­ные сним­ки пас­сив­ной со­зер­ца­тель­но­сти пик­то­риа­лиз­ма. Прин­цип об­раз­но­го ост­ра­не­ния спо­соб­ст­во­вал по­яв­ле­нию внеш­не идео­ло­ги­че­ски без­упреч­ных, но внут­рен­не не­за­ви­си­мых, про­ник­ну­тых да­даи­ст­ским ало­гизмом про­из­ве­де­ний (та­ки­ми бы­ли, в ча­ст­но­сти, луч­шие вы­ста­воч­ные ин­стал­ля­ции Л. М. Ли­сиц­ко­го). Сле­дуя ди­зай­нер­ско­му им­пуль­су, «ле­вые» мас­те­ра соз­да­ва­ли ри­сун­ки для тка­ней (эс­кизы Л. С. По­по­вой и В. Ф. Сте­па­но­вой), мо­де­ли оде­ж­ды, ме­бе­ли, бы­то­вых пред­ме­тов, фар­фо­ра (Н. М. Суе­тин).

Пред­ста­ви­те­ли дру­гой груп­пи­ров­ки, ОСТа (Об­ще­ст­ва ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов), рав­но как и род­ст­вен­но­го ей «Кру­га ху­дож­ни­ков», на­про­тив, от­стаи­ва­ли (в по­ле­ми­ке с ле­фов­ца­ми) прин­ци­пы изо­бра­зи­тель­ной кар­тин­но­сти, од­на­ко зна­чи­тель­но об­нов­ля­ли эти прин­ци­пы, вно­ся в свои об­ра­зы эле­мен­ты ост­ро­го, ино­гда поч­ти сюр­ре­аль­но­го гро­те­ска, со­че­тая ли­ри­ку с фар­сом, а по­рой и от­кро­вен­ным тра­гиз­мом. Имен­но в этом диа­па­зо­не раз­ви­ва­лось в те го­ды твор­че­ст­во Д. П. Ште­рен­бер­га, Ю. И. Пи­ме­но­ва, А. А. Ла­ба­са, С. А. Лу­чиш­ки­на, А. Н. Са­мо­хва­ло­ва, А. Г. Тыш­ле­ра и др. мас­те­ров ОСТа и «Кру­га», а так­же близ­кого им по ду­ху К. Н. Редь­ко. В жи­во­пи­си и гра­фи­ке ос­тов­цев (а так­же в жи­во­пи­си А. Д. Дре­ви­на) сло­жил­ся рос. ва­ри­ант экс­прес­сио­низ­ма. Сим­во­лизм до­ка­зы­вал свою жиз­не­спо­соб­ность в ра­бо­тах чле­нов об­ще­ст­ва «Ма­ко­вец» (В. Н. Че­кры­гин, Л. Ф. Же­гин, С. М. Ро­ма­но­вич, Р. А. Фло­рен­ская и др.), склон­ных к мис­ти­че­ской ли­ри­ке. Свое­об­раз­ным за­по­вед­ни­ком изы­скан­но­го мо­дер­ни­ст­ско­го твор­че­ст­ва ста­ло ис­кус­ст­во кни­ги (В. А. Фа­ворский, А. И. Крав­чен­ко), в т. ч. дет­ской (В. В. Ле­бе­дев). В мо­ну­мен­таль­ной скульп­ту­ре с го­да­ми во­зоб­ла­дал уме­рен­ный, как бы «ака­де­ми­зи­ро­ван­ный» мо­дерн, ха­рак­тер­ны­ми пред­ста­вите­ля­ми ко­то­ро­го бы­ли М. Г. Ма­ни­зер и С. Д. Мер­ку­ров; в пла­сти­ке же С. Д. Ле­бе­де­вой, А. Т. Мат­вее­ва, В. И. Му­хи­ной, И. Д. Шад­ра эле­мен­ты мо­дер­низ­ма раз­но­об­раз­но со­че­та­лись с нео­клас­си­че­ски­ми или нео­ро­ман­ти­че­ски­ми чер­та­ми.

Од­на­ко са­мой мно­го­чис­лен­ной ока­залась Ас­со­циа­ция ху­дож­ни­ков ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии (АХРР). Яд­ро её со­ста­ви­ли ху­дож­ни­ки-тра­ди­цио­на­ли­с­ты (И. И. Брод­ский, А. М. Ге­ра­си­мов, Б. В. Ио­ган­сон и др.), ори­ен­ти­ро­вав­шие­ся в осн. на твор­че­ст­во пе­ре­движ­ни­ков. Сде­лав уз­ло­вы­ми точ­ка­ми сво­их вы­ста­вок на­ту­ра­ли­стич­ные, «по­нят­ные тру­дя­щим­ся» ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ные ком­по­зи­ции и порт­ре­ты пар­тий­ных ли­де­ров, ах­рров­цы тем са­мым соз­да­ли мак­си­маль­но кон­фор­ми­ст­скую и удоб­ную для управ­ле­ния ор­га­ни­за­ци­он­ную струк­ту­ру. Впро­чем, от­кро­вен­ный офи­ци­оз, рас­счи­тан­ный на мас­со­вое ти­ра­жи­ро­ва­ние для «крас­ных угол­ков» по всей стра­не, со­сед­ст­во­вал здесь с ост­ро­той ис­то­ри­ко-бы­то­вых на­блю­де­ний (ха­рак­тер­ной, в ча­ст­но­сти, для кар­тин А. Е. Ар­хи­по­ва, Ф. С. Бо­го­род­ско­го и М. Б. Гре­ко­ва).

На­пря­жён­ная кон­ку­рен­ция тра­ди­ции и аван­гар­да раз­вёр­ты­ва­лась и в со­вет­ских рес­пуб­ли­ках, тем бо­лее что в не­ко­то­рых из них об­ра­зо­вы­ва­лись род­ст­вен­ные АХРРу объ­е­ди­не­ния или его не­по­сред­ст­вен­ные фи­лиа­лы. Зна­чи­тель­ная часть ук­ра­ин­ских «ле­вых» во­шла в со­став АРМУ (Ас­со­циа­ция ре­во­лю­ци­он­но­го ис­кус­ст­ва Ук­раи­ны, ос­но­ва­на в 1925), где ве­ду­щую роль иг­ра­ли Бой­чук и его по­сле­до­ва­те­ли. В скульп­ту­ре И. П. Ка­ва­ле­рид­зе яр­ко про­яви­лись чер­ты ку­бо­фу­ту­риз­ма, а в близ­ких по ду­ху к ЛЕФу ин­стал­ля­ци­ях и про­ек­тах В. Д. Ер­ми­ло­ва – эле­мен­ты да­даист­ски-кон­цеп­ту­аль­ной по­эти­ки. Лишь в со­вет­ский пе­ри­од на­чал скла­ды­вать­ся сред­не­ази­ат­ский мо­дер­низм, пред­став­лен­ный в 1920-х гг. в пер­вую оче­редь твор­че­ст­вом жи­во­пис­цев А. Н. Вол­ко­ва и А. В. Ни­ко­лае­ва (Ус­та Му­ми­на) в Уз­бе­ки­ста­не. По­ис­ки осо­бой ре­гио­наль­ной сти­ли­сти­ки ак­тив­но ве­лись це­лы­ми об­ще­ст­ва­ми («Но­вая Си­бирь» в Ново­си­бир­ске; «Мас­те­ра но­во­го Вос­то­ка» в Таш­кен­те, с 1927, и др.) и от­дель­ны­ми мас­те­ра­ми, та­ки­ми, как П. С. Суб­бо­тин-Пер­мяк у ко­ми или Ц. С. Сам­пи­лов у бу­рят. Ме­ст­ный фольк­лор за­час­тую эф­фек­тив­но пре­об­ра­жал­ся, вос­про­из­во­дя не толь­ко свои ри­ту­аль­ные ис­то­ки, но и ок­ру­жаю­щий мир (как в кар­ти­нах Е. В. Че­ст­ня­ко­ва, уе­ди­нив­ше­го­ся в род­ном ко­ст­ром­ском се­ле Шаб­ло­во).

Пё­строе мно­го­об­ра­зие куль­ту­ры ­НЭПа на­кла­ды­ва­лось на весь­ма мрач­ный ис­то­ри­че­ский фон: ван­да­лизм и сис­те­ма­ти­че­ские изъ­я­тия ри­ту­аль­ных цен­но­стей на­нес­ли ог­ром­ный ущерб ре­ли­ги­оз­но­му ис­кус­ст­ву всех кон­фес­сий. Це­лые пла­сты жи­вой мно­го­ук­лад­ной куль­ту­ры под­вер­га­лись на­силь­ст­вен­но­му от­тор­же­нию.

Вне­дре­ние со­вет­ской те­ма­ти­ки в де­ко­ра­тив­ное твор­че­ст­во, рав­но как и в мас­со­вую куль­ту­ру в це­лом, про­хо­ди­ло не все­гда глад­ко: час­то в ре­зуль­та­те на­ро­ж­дал­ся поч­ти па­ро­дий­ный китч (с трак­то­ра­ми и ком­бай­на­ми в ви­де узо­ров на плать­ях), в ря­де же слу­ча­ев воз­ни­ка­ли дос­та­точ­но са­мо­быт­ные но­вые жан­ры (ти­па «со­вет­ско­го луб­ка») или при­чуд­ли­во-жи­во­пис­ные со­че­та­ния ста­ро­го с но­вым (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, ико­но­пис­ные по сти­ли­сти­ке со­вре­мен­ные сю­же­ты на мно­гих образцах Па­ле­хской миниатюры – ра­бо­ты И. И. Го­ли­ко­ва и др. мас­те­ров).

1930-е годы

Культ лич­но­сти И. В. Ста­ли­на, пре­ло­мив­шись в куль­ту­ре 1930-х гг., об­рёл во­ис­ти­ну им­пер­ское ве­ли­чие. К то­му же ис­кус­ст­ву в це­лом, пре­ж­де, в ле­нин­ский пе­ри­од, на­хо­див­ше­му­ся где-то на ок­раи­нах боль­шой по­ли­ти­ки, те­перь бы­ло при­да­но об­ще­го­су­дар­ст­вен­ное зна­че­ние: про­слав­ляя ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ные свер­ше­ния про­шло­го и тру­до­вой эн­ту­зи­азм на­стоя­ще­го, оно долж­но бы­ло дея­тель­но под­дер­жи­вать этот эн­ту­зи­азм, обес­пе­чи­вая «луч­шее са­мо­чув­ст­вие» на­се­ле­ния (из ре­чи Л. М. Ка­га­но­ви­ча на за­се­да­нии, по­свя­щён­ном от­кры­тию Моск. мет­ро­по­ли­те­на, 1935). Его сле­до­ва­ло на­пол­нить три­ум­фаль­ным со­дер­жа­ни­ем, по­сле­до­ва­тель­но из­гнав всё дву­смыс­лен­ное, пес­си­ми­сти­че­ское, «де­ка­дент­ское», по­это­му преж­ний идей­ный плю­ра­лизм и пё­строе раз­но­сти­лье пред­ста­ва­ли от­ны­не со­вер­шен­но не­до­пус­ти­мы­ми.

В 1932, со­глас­но спе­ци­аль­но­му по­станов­ле­нию ЦК ВКП(б), все ху­дож. груп­пи­ров­ки бы­ли уп­разд­не­ны, и на­чалось фор­ми­ро­ва­ние еди­ных все­рос­сий­ских твор­че­ских сою­зов с от­де­ле­ния­ми на мес­тах (в 1932 соз­дан Со­юз ар­хи­текто­ров, в 1957 за­вер­ши­лась ор­га­ни­зация Сою­за ху­дож­ни­ков; см. в статье Творческие союзы). В 1934 на­шла ито­го­вое вы­ра­же­ние фор­му­ла социа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма, ко­то­рый, от­ра­жая «жизнь в её ре­во­лю­ци­он­ном раз­ви­тии», при­зван был стать все­об­щим твор­че­ским кре­до. По су­ти это был не стиль и да­же не ме­тод, а чёт­кая партий­ная про­грам­ма, спо­соб­ная из­влечь по­ли­ти­че­скую вы­го­ду из лю­бо­го сти­ля, хо­тя реа­лизм пе­ре­движ­ни­че­ски-ах­рров­ско­го тол­ка ка­зал­ся (в си­лу сво­ей «де­мо­кра­ти­че­ской» до­ход­чи­во­сти) наи­бо­лее при­ем­ле­мым. В це­лом же, ес­ли го­во­рить об ис­то­ри­че­ских про­то­ти­пах, соц­реа­лизм ока­зал­ся бли­же все­го клас­си­циз­му 18 в. с его стрем­ле­ни­ем к мо­ну­мен­таль­но­му гос. еди­но­об­ра­зию. Не­да­ром в 1933 на­чал­ся и про­цесс воз­ро­ж­де­ния клас­си­ци­ст­ской в ис­то­ках сво­их Ака­де­мии ху­до­жеств (спер­ва в ка­че­ст­ве ху­дож. ву­за, а за­тем, с 1947, как идей­но-ме­то­ди­че­ско­го цен­тра). В 1934 бы­ла ос­но­ва­на так­же и Ака­де­мия ар­хи­тек­ту­ры.

Что ка­са­ет­ся ар­хи­тек­ту­ры, то здесь ре­ши­тель­ный по­во­рот к клас­си­ке на­гляд­но обо­зна­чил­ся в зна­ме­ни­том про­ек­те Б. М. Ио­фа­на (1932–33), ко­то­рый по­лу­чил пер­вую пре­мию на кон­кур­се, пред­ва­рив­шем строи­тель­ст­во Двор­ца Со­ве­тов (в ито­ге так и не осу­ще­ст­в­лён­но­го). В ио­фа­нов­ском про­ек­те, как и во мно­гих дру­гих по­строй­ках пе­ре­ход­но­го пе­рио­да (в т. ч. в ра­бо­тах А. В. Щу­се­ва, В. А. Щу­ко, В. Г. Гельф­рей­ха и др. зод­чих), ещё ощу­ща­лись не­ко­то­рые чер­ты ар­хи­тек­тур­но­го аван­гар­да (что сбли­жа­ет их с ком­про­мисс­ным, аван­гард­но-не­оклас­си­че­ским сти­лем ар де­ко на За­па­де). Вско­ре же окон­ча­тель­но возоб­ла­дал дух па­рад­ной тор­же­ст­вен­но­сти, во­пло­щён­ной в под­чёрк­ну­то тра­ди­цио­на­ли­ст­ских, клас­си­че­ски-ор­дер­ных фор­мах, ос­на­щён­ных бо­га­тым скульп­тур­ным, а в ин­терь­е­рах и жи­во­пис­ным уб­ран­ст­вом (за­им­ст­во­ван­ная из сим­во­лиз­ма идея то­таль­но­го син­те­за ис­кусств об­ре­ла те­перь но­вую по­пу­ляр­ность).

Зда­ния в ду­хе «ста­лин­ско­го клас­сициз­ма» сре­ди ста­рой го­род­ской за­строй­ки не­из­мен­но вы­де­ля­ют­ся сво­ей де­ко­ра­ци­он­ной фа­сад­но­стью, мас­ки­рую­щей ур­ба­ни­сти­че­скую ре­аль­ность. Наи­бо­лее со­вер­шен­ные ар­хи­тек­тур­ные ан­самб­ли бы­ли соз­да­ны при строи­тель­ст­ве пер­вых оче­ре­дей Моск. мет­ро­по­ли­те­на (1935–38, арх. А. Н. Душ­кин и др.), Все­со­юз­ной сель­ско­хо­зяй­ст­вен­ной вы­став­ки (ВСХВ; 1939–41, ар­хи­тек­то­ры В. К. Ол­тар­жев­ский и др.; см. в ст. Все­рос­сий­ский вы­ста­воч­ный центр), а так­же ком­плек­са ка­на­ла име­ни Мо­ск­вы (с 1932, А. М. Рух­ля­дев и др.). Ве­ли­ча­вые «зда­ния-мо­ну­мен­ты» (пре­иму­ще­ст­вен­но ад­ми­ни­ст­ра­тив­но-об­ще­ст­вен­но­го на­зна­че­ния) ук­ра­си­ли го­род­ские цен­тры, ра­ди­каль­но об­но­вив их об­лик; сре­ди наи­бо­лее впе­чат­ляю­щих гра­до­строи­тель­ных при­ме­ров сле­ду­ет на­звать цен­тры Ере­ва­на (с 1926, А. И. Та­ма­нян и др.) и Мин­ска (с 1930, И. Г. Лан­гбард). Важ­ный ком­по­нент то­гдаш­не­го син­те­за ис­кусств со­ста­ви­ли ре­гио­наль­ные ма­те­риа­лы, фор­мы и ор­на­мен­ты (ти­па ро­зо­ва­то­го ар­мян­ско­го ту­фа, узор­ной резь­бы азер­бай­джан­ских и сред­не­ази­ат­ских по­стро­ек и т. д.); в на­стоя­щий па­рад на­цио­наль­ных де­ко­ра­тив­ных сти­ли­стик пре­вра­тил­ся ан­самбль ВСХВ. Од­на­ко па­рал­лель­но ново­му строи­тель­ст­ву про­дол­жал раз­вёр­ты­вать­ся про­цесс офи­ци­аль­но­го ван­да­лиз­ма, при­вед­ше­го (под пред­ло­гом «упо­ря­до­че­ния го­род­ской за­строй­ки») к ут­ра­те ог­ром­но­го ко­ли­че­ст­ва па­мят­ни­ков ста­ри­ны, в т. ч. и ря­да важ­ней­ших до­ми­нант ис­то­ри­че­ских го­род­ских пей­за­жей (та­ких, в ча­ст­но­сти, как твер­ской Спа­со-Пре­об­ра­жен­ский со­бор, с 13 в.; поч­ти все хра­мы Ни­же­го­род­ско­го крем­ля; Су­ха­ре­ва баш­ня в Мо­ск­ве, и др.).

Важ­ней­шие ви­до­вые точ­ки ак­цен­ти­ро­ва­лись скульп­тур­ны­ми па­мят­ни­ка­ми в ду­хе пла­на мо­ну­мен­таль­ной про­па­ган­ды, рас­счи­тан­ны­ми на то, что­бы сто­ять ве­ка. Са­мые зна­чи­тель­ные из них (напр., ис­пол­нен­ные по эс­ки­зам С. Д. Мер­ку­ро­ва фи­гу­ры И. В. Ста­ли­на) из­лу­ча­ли гроз­ную си­лу, жи­во на­по­ми­наю­щую о сверх­че­ло­ве­че­ски-гран­ди­оз­ном ис­кус­ст­ве древ­не­вос­точ­ных дес­по­тий. В их об­раз­ном строе до­ми­ни­ро­вал ро­ман­ти­че­ски-при­под­ня­тый сим­во­лизм, на­шед­ший наи­бо­лее па­фос­ное и ди­на­мич­ное во­пло­ще­ние в груп­пе «Ра­бо­чий и кол­хоз­ни­ца», пер­во­на­чаль­но ук­ра­шав­шей со­вет­ский па­виль­он на Все­мир­ной вы­став­ке 1937 в Па­ри­же (скульп­тор В. И. Му­хи­на).

В ка­че­ст­ве глав­но­го ти­па офи­ци­аль­ной жи­во­пи­си ут­вер­ди­лась те­ма­ти­че­ская кар­ти­на, де­мон­ст­ри­рую­щая ге­рои­че­ские свер­ше­ния не­дав­не­го ре­во­лю­ци­он­но­го про­шло­го или ин­ду­ст­ри­аль­но-кол­хоз­ной со­вре­мен­но­сти. Осо­бую важ­ность об­ре­ли спор­тив­ные и во­ен­ные сю­же­ты, сви­де­тель­ст­вую­щие о воз­рас­таю­щей си­ле и бое­го­тов­но­сти го­су­дар­ства. Ино­гда (в ча­ст­но­сти, у быв­ше­го ос­тов­ца А. А. Дей­не­ки или в жи­во­пи­си А. Н. Са­мо­хва­ло­ва) эти об­ра­зы дости­гали впе­чат­ляю­щей по­эти­че­ской цель­но­сти, но всё же ещё ча­ще в них просту­па­ли ост­рые кон­тра­сты ме­ж­ду тем, что тре­бо­ва­лось свы­ше, и тем, что соз­да­ва­лось ре­аль­но. Так, М. В. Не­сте­ров и П. Д. Ко­рин про­слав­ля­ли в сво­их «ге­рои­ческих порт­ре­тах» пре­ж­де все­го со­оте­че­ст­вен­ни­ков, су­мев­ших вы­сто­ять и со­хра­нить свой твор­че­ский по­тенци­ал бу­к­валь­но во­пре­ки все­му. Пей­заж, лишь толь­ко пре­дос­тав­ля­лась воз­мож­ность, охот­но сбра­сы­вал с се­бя кол­хоз­но-ин­ду­ст­ри­аль­ные при­ме­ты, пе­ре­хо­дя к ти­хо­му со­зер­ца­нию пер­во­зданно-при­род­ных или ар­хаи­че­ски-про­вин­ци­аль­ных ланд­шаф­тов (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, та­рус­ские пей­за­жи Н. П. Кры­мо­ва). Чем стро­же ока­зы­вал­ся цен­зур­но-вы­ста­воч­ный от­бор, тем чёт­че вы­ри­со­вы­ва­лись рас­хо­ж­де­ния офи­ци­аль­но­го и не­офи­циаль­но­го соз­на­ний. Спе­ци­фи­че­ской зо­ной это­го раз­гра­ни­че­ния пред­ста­ло «ти­хое ис­кус­ст­во», изо­бра­жав­шее не вся­ко­го ро­да «три­ум­фы», а сцен­ки се­мей­ной жиз­ни, близ­ких ав­то­ру лю­дей, угол­ки при­ро­ды ли­бо ро­ман­ти­че­ские фан­та­зии. Имен­но в этом рус­ле бы­ли соз­да­ны мно­гие луч­шие про­из­ве­де­ния то­го пе­рио­да (в т. ч. кар­ти­ны М. К. Со­ко­ло­ва, А. Ф. Соф­ро­но­вой, ак­ва­ре­ли и гра­фи­ка Л. А. Бру­ни, П. В. Ми­ту­ри­ча, Н. А. Тыр­сы и др.). Кри­ти­че­ские раз­носы на­нес­ли боль­шой урон ис­кус­ст­ву кни­ги, од­на­ко и ему уда­ва­лось со­хранять свой вы­со­кий ар­ти­стизм, осо­бен­но в оформ­ле­нии дет­ских из­да­ний (Е. И. Ча­ру­шин и др.).

Па­рал­лель­но на­рас­тал слой ра­бот, ко­то­рые во­об­ще ли­ша­лись вся­ко­го шан­са быть по­ка­зан­ны­ми пуб­ли­ке. В круг этих ве­щей по­рой вхо­ди­ли и со­всем не­аван­гард­ные по сво­ему ду­ху, но «не­со­звуч­ные эпо­хе» про­из­ве­де­ния (напр., ост­род­ра­ма­ти­че­ские порт­ре­ты свя­щен­ни­ков, при­хо­жан, мо­на­хов и мо­на­хинь, со­ста­вив­шие цикл «Русь ухо­дя­щая», или «Ре­к­ви­ем», на­пи­сан­ный П. Д. Ко­ри­ным в 1929–35). Од­на­ко аван­гард­ные по­ис­ки (в ча­ст­но­сти, твор­че­ст­во П. Н. Фи­ло­но­ва и его шко­лы) на­ты­ка­лись на по­доб­ные за­пре­ты, в си­лу офи­ци­аль­ной не­тер­пи­мо­сти к «фор­ма­лиз­му» с его смы­сло­выми ту­ман­но­стя­ми и па­ра­док­са­ми, го­раз­до ча­ще. Хо­тя от­дель­ные аван­гар­дист­ские им­пуль­сы и вы­ры­ва­лись на по­верх­ность, к пуб­ли­ке (напр., в оформ­ле­нии па­ра­дов и де­мон­ст­ра­ций), те­перь, во все­це­ло слу­жеб­ном ста­ту­се, они не­из­беж­но ут­ра­чи­ва­ли преж­нее ка­че­ст­во. В ис­кус­ст­ве фо­то­мон­та­жа и фо­то­ре­пор­та­жа ана­ло­гич­ным об­ра­зом уга­са­ла во­ля к экс­пе­ри­мен­ту, к ост­ра­нён­ной иро­нии, ус­ту­пая ме­сто от­кро­вен­но ла­ки­ро­воч­ным тен­ден­ци­ям.

Ху­дож. раз­ви­тие об­лас­тей и рес­пуб­лик в свою оче­редь бы­ло от­ме­че­но резки­ми про­ти­во­ре­чия­ми. С од­ной сто­ро­ны, рас­ши­ряю­щая­ся сеть ме­ст­ных от­де­ле­ний твор­че­ских сою­зов, но­вых учи­лищ, прак­ти­ка по­сто­ян­ных твор­че­ских ко­ман­ди­ро­вок и не­ви­дан­но плот­ные вы­ста­воч­ные гра­фи­ки (бла­го­да­ря ко­то­рым ху­дож­ни­ки из цен­тра по­зна­ва­ли Кав­каз, Сред­нюю Азию, Урал и Си­бирь, а мас­те­ра из рес­пуб­лик и об­лас­тей по­лу­ча­ли воз­мож­ность об­рес­ти ве­со­мый ав­то­ри­тет в цен­тре) – всё это при­зва­но бы­ло обес­пе­чить по­все­ме­ст­ный эс­те­ти­че­ский рас­цвет. Но, с дру­гой сто­ро­ны, «на­цио­наль­ная фор­ма», ко­то­рая обя­за­на бы­ла во что бы то ни ста­ло вы­ра­жать «со­циа­ли­сти­че­ское со­дер­жа­ние», т. е. ту же про­грам­му соц­реа­лиз­ма, вы­хо­ла­щи­ва­лась в чис­то внеш­нюю де­ко­ра­цию, отъ­е­ди­нён­ную от сво­их соб­ст­вен­ных ре­аль­но-ис­то­ри­че­ских кор­ней («ре­ак­ци­он­ных» в си­лу их «ре­ли­ги­оз­ных пе­ре­жит­ков» или «ме­ст­но­го на­цио­на­лиз­ма»).

В этих ус­ло­ви­ях по­всю­ду по­лу­чал огром­ное зна­че­ние ав­то­ри­тет круп­ных мас­те­ров, на­чи­нав­ших ра­бо­тать ещё до ре­во­лю­ции; имен­но бла­го­да­ря им про­цесс нац. воз­ро­ж­де­ний всё же про­должал­ся. Зна­ко­вы­ми в этом смыс­ле ста­ли кар­ти­ны М. С. Сарь­я­на в Ар­мении, Е. Д. Ахв­ле­диа­ни, Л. Д. Гу­диа­шви­ли и Д. Н. Ка­ка­бад­зе в Гру­зии. Яр­кий вклад в но­вую жи­во­пись Уз­бе­ки­ста­на вне­сли Н. Г. Ка­ра­хан и У. Тан­сык­баев. По­рой ко­ло­рит сред­не­ази­ат­ско­го ис­кус­ст­ва дей­ст­вен­но обо­га­щал­ся: в нём со­че­та­лись ев­ро­пей­ские и ме­ст­ные, сред­не­ве­ко­вые и фольк­лор­ные эле­мен­ты (как в жи­во­пи­си и гра­фи­ке А. Кас­тее­ва в Ка­зах­ста­не или Б. Ю. Ну­ра­ли в Турк­ме­ни­ста­не; по­след­ний внёс боль­шой вклад так­же в ков­ро­де­лие). В этих ре­гио­нах воз­ни­кал свой не­офи­ци­аль­ный слой ис­кус­ст­ва, шла ли речь о мас­те­рах впол­не бла­го­по­луч­ных (в про­из­ве­де­ни­ях ко­то­рых, од­на­ко, воз­рас­та­ло ино­ска­за­тель­ное, скры­то-сим­во­ли­че­ское на­ча­ло) ли­бо о тех, кто (по­доб­но А. А. Баж­бе­уку-Ме­ли­кя­ну в Гру­зии) вы­ну­ж­ден был пи­сать кар­ти­ны по су­ти лишь для се­бя и близ­ких или (как С. И. Кал­мы­ков в Ка­зах­ста­не) вла­чить жизнь «ху­дож­ни­ка-дер­ви­ша».

В де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных ис­кус­ст­вах, как и в стан­ко­вом твор­че­ст­ве, на­са­ж­дал­ся пре­сло­ву­тый те­ма­тизм (с кол­хоз­ни­цей и по­гра­нич­ни­ком как глав­ны­ми ге­роя­ми мел­кой фа­ян­со­вой пла­сти­ки и са­мо­лёт­но-па­ра­шют­ны­ми мо­ти­ва­ми в ор­на­мен­тах), од­на­ко и тут со­здава­лась мас­са по­этич­ных ав­тор­ских ве­щей (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, иро­нич­ные ке­ра­ми­че­ские фи­гур­ки и сцен­ки И. Г. Фрих-Ха­ра, ро­ман­ти­ко-ис­то­ри­че­ские по ду­ху об­раз­цы ве­ли­ко­ус­тюж­ской чер­ни, ис­пол­нен­ные Е. П. Шиль­ни­ков­ским, эпи­ко-по­ве­ст­во­ва­тель­ные из­де­лия Ву­к­во­ла и Он­но, мас­те­ров чу­кот­ской резь­бы по кос­ти). Це­лая вол­на «на­ив­но»-ска­зоч­но­го фольк­ло­ра на­ро­ди­лась в ис­кус­ст­ве Ук­раи­ны, где Т. А. Па­та, М. А. При­ма­чен­ко, А. Ф. Со­бач­ко-Шос­так и др. ху­дож­ни­цы пи­са­ли кра­соч­ные стан­ко­вые ком­по­зи­ции на ба­зе дав­не­го на­вы­ка рос­пи­сей кре­сть­ян­ских хат. Е. В. Бе­локур на Ук­раи­не (а на Се­ве­ре – не­нец К. Л. Пан­ков) ус­пеш­но пе­ре­но­си­ли фольк­лор­ные на­вы­ки в стан­ко­вую жи­во­пись. Вы­даю­щее­ся ме­сто в ис­кус­ст­ве поч­ти всех со­вет­ских рес­пуб­лик за­ни­ма­ла сце­но­гра­фия, где вновь во­зобла­дал прин­цип жи­во­пис­но­го оформ­ле­ния, ино­гда вклю­чав­ше­го в се­бя опо­сре­до­ван­ные чер­ты кон­ст­рук­ти­виз­ма (Н. П. Аки­мов, П. В. Виль­ямс, В. В. Дмит­ри­ев, И. М. Ра­би­но­вич, В. Ф. Рын­дин и др.). Что же ка­са­ет­ся ди­зай­на в уз­ком смыс­ле, ди­зай­на тех­ни­че­ской про­дук­ции, то экс­пе­ри­мен­таль­ная фа­за сме­ни­лась здесь в 1930-х гг. бо­лее стро­гим ин­ду­ст­ри­аль­ным прак­ти­циз­мом; в его рам­ках воз­ник це­лый ряд но­ва­тор­ских раз­ра­бо­ток, ос­ваи­вав­ших прин­цип «об­те­кае­мой фор­мы».

Мас­со­вые ре­прес­сии это­го де­ся­ти­летия за­тро­ну­ли и ху­дож. мир. Жерт­вами «боль­шо­го тер­ро­ра» ста­ли мно­гие вы­даю­щие­ся мас­те­ра (в т. ч. Г. И. Гур­кин, А. Д. Дре­вин, Г. Г. Клу­цис, М. Л. Бой­чук и ряд его уче­ни­ков). Воз­ник­ла да­же осо­бая об­ласть «гу­лаг-ар­та», как его на­зва­ли впо­след­ст­вии (ис­кус­ст­во, соз­да­вав­шее­ся в ла­герях или мес­тах ссыл­ки), рав­но как и «гу­лаг-ар­хи­тек­ту­ры» (про­ек­ты и по­строй­ки ре­прес­си­ро­ван­ных зод­чих, ос­та­вив­шие за­мет­ный след в то­гдаш­нем про­мыш­лен­ном и жи­лом строи­тель­ст­ве, в осо­бен­но­сти на Се­ве­ре, в Ка­зах­ста­не и Си­би­ри). Мо­ну­мен­таль­ный мир «ста­лин­ско­го клас­си­циз­ма» был по­лон не­при­ми­ри­мых и жес­то­ких кон­тра­стов.

Художники эмиграции

Куль­ту­ра рус. за­ру­бе­жья сло­жи­лась в по­стре­во­лю­ци­он­ный пе­ри­од в ка­че­стве осо­бой ис­то­ри­ко-ху­дож. сфе­ры, что бы­ло вы­зва­но в пер­вую оче­редь не столь­ко эс­те­ти­че­ски­ми, сколь­ко со­ци­аль­ны­ми при­чи­на­ми. Ес­ли рань­ше пре­бы­ва­ние ху­дож­ни­ков за ру­бе­жом дик­това­лось пре­ж­де все­го пе­да­го­ги­че­ски-по­зна­ва­тель­ны­ми со­об­ра­же­ния­ми (в эпо­ху ро­ман­тиз­ма глав­ным цен­тром при­тя­же­ния слу­жи­ла Ита­лия, а позд­нее Па­риж), то по­сле 1917 мно­гие мас­те­ра ос­та­ва­лись за гра­ни­цей (вы­ехав из Рос­сии ещё до вой­ны) ли­бо ока­зы­ва­лись там в ка­че­ст­ве бе­жен­цев или не­воз­вращен­цев по по­ли­ти­че­ским при­чи­нам. При этом об­ще­ст­вен­ные сим­па­тии и анти­па­тии эмиг­ран­тов бы­ли весь­ма раз­но­род­ны: од­ни из них за­ня­ли не­при­мири­мые по­зи­ции по от­но­ше­нию к со­вет­ской вла­сти, дру­гие же, на­про­тив, охот­но со­труд­ни­ча­ли с её офи­ци­аль­ны­ми ор­га­на­ми и по­сы­ла­ли свои ра­бо­ты на рос. вы­став­ки.

Чрез­вы­чай­ным раз­но­об­ра­зи­ем от­ли­чал­ся и твор­че­ский спектр этих ху­дож­ни­ков. На­ря­ду с мас­те­ра­ми бо­лее тра­ди­ци­он­но­го, ро­ман­ти­ко-реа­ли­сти­че­ско­го или позд­не­им­прес­сио­ни­сти­че­ско­го тол­ка (та­ки­ми, как К. А. Ко­ро­вин, Ф. А. Ма­ля­вин или Н. И. Фе­шин) осо­бо вид­ное место тут за­ня­ли пред­ста­ви­те­ли мо­дерна, быв­шие ми­ри­скус­ни­ки (Л. С. Бакст, А. Н. Бе­нуа, М. В. До­бу­жин­ский, Н. К. Ре­рих и др.), бла­го­да­ря Рус­ским се­зо­нам С. П. Дя­ги­ле­ва и других ан­тре­при­зам внёс­шие вы­даю­щийся вклад в ми­ро­вую сце­но­гра­фию. Их те­ат­раль­ные и стан­ко­вые ра­бо­ты (а так­же про­из­ве­де­ния К. А. Со­мо­ва, Б. И. Анис­фель­да, Ю. П. Ан­нен­ко­ва, Б. Д. Гри­горь­е­ва, Д. С. Стел­лец­ко­го, С. Ю. Су­дей­кина) дей­ст­вен­но обо­га­ща­ли по­эти­ку сим­волиз­ма, час­то при­ни­мая вид по­лу­фанта­сти­че­ских гро­те­сков и грёз. Ут­вер­ди­лось и за­ро­див­шее­ся ещё в пред­ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии нео­клас­си­че­ское на­прав­ле­ние (З. Е. Се­реб­ря­ко­ва, В. И. Шу­ха­ев, А. Е. Яков­лев). За ру­бежом ак­тив­но ра­бо­та­ли мно­гие рос­сийские и ук­ра­ин­ские аван­гар­ди­сты (в т. ч. Д. Д. Бур­люк, Н. С. Гон­ча­ро­ва, М. Ф. Ла­рионов, А. А. Экс­тер и др.), не­ко­то­рые из них (в пер­вую оче­редь В. В. Кан­дин­ский и М. З. Ша­гал) дос­тиг­ли в эмиг­рант­ский пе­ри­од вер­шин сво­его ме­ж­ду­на­род­но­го ав­то­ри­те­та.

Осо­бый, чрез­вы­чай­но су­ще­ст­вен­ный со­ци­аль­но-ху­дож. пласт со­ста­ви­ли те вы­ход­цы из раз­ных ре­гио­нов Рос­сий­ской им­пе­рии, ко­то­рые лишь на­чи­на­ли там свой твор­че­ский путь ли­бо це­ли­ком твор­че­ски сфор­ми­ро­ва­лись за ру­бе­жом. Скульп­ту­ра А. Ар­хи­пен­ко, Ж. Лип­ши­ца, брать­ев Певз­нер (Н. Га­бо и А. Певз­не­ра) и О. Цад­ки­на сыг­ра­ла эпо­халь­ную роль в эво­лю­ции аван­гард­ной пла­сти­ки 20 в. А. Г. Яв­лен­ский и Х. Су­тин вне­сли но­вые им­пуль­сы в жи­во­пись экс­прес­сио­низ­ма, И. М. Зда­не­вич (Иль­язд; см. в статье Зданевич) и С. И. Шар­шун – в сти­ли­сти­ку да­да­из­ма, а франц. нео­ро­ман­тизм 1930-х гг. во­об­ще был соз­дан в осн. уро­жен­ца­ми Рос­сии: жи­во­пис­ца­ми брать­я­ми Бер­ман (Э. Бер­ма­ном и Ле­о­ни­дом – псев­до­ним Л. Г. Бер­ма­на) и П. Ф. Че­ли­ще­вым. Позд­нее, уже в 1940-х гг., Н. де Сталь стал од­ним из ос­но­во­по­лож­ни­ков та­шиз­ма. По­рой соз­да­ва­лись но­вые ви­ды твор­че­ст­ва (как в слу­чае с В. Д. Ба­ра­но­вым-Рос­си­не, про­дол­жив­шим во Фран­ции свои цве­то­му­зы­каль­ные опы­ты, С. Де­ло­не-Терк, пе­ре­нёс­шей здесь прин­ци­пы рит­миче­ски-цве­то­вой аб­ст­рак­ции в ди­зайн, или Б. В. фон Ан­ре­пом, развивавшим в Ве­ли­ко­бри­та­нии ис­кус­ст­во мо­заи­ки), за­кла­ды­ва­лись ос­но­вы ме­ст­ных школ но­во­го ис­кус­ст­ва (во мно­гом имен­но та­кую роль сыг­ра­ла жи­во­пись Л. Се­га­ла в Бра­зи­лии и Д. И. Ва­силь­е­ва в Ав­ст­ралии).

Зна­чи­тель­ный след вы­ход­цы из Рос­сии (Н. В. Ва­силь­ев, А. Клейн, C. Чер­ма­ев и др.) ос­та­ви­ли и в зод­че­ст­ве За­пад­ной Ев­ро­пы и США, спо­соб­ст­вуя во­пло­ще­нию в нём функ­цио­наль­но-ра­цио­на­ли­сти­че­ских идей. Па­рал­лель­но это­му бы­то­ва­ли нос­таль­ги­че­ские не­о­рус­ские сти­ли­за­ции (Н. И. Ис­це­ле­нов и др.), осо­бо ха­рак­тер­ные для цер­ков­ных зда­ний и ме­мо­ри­аль­ной пла­сти­ки. Сло­жил­ся ряд цен­тров тра­ди­ци­он­ной ико­но­пи­си (об­ще­ст­во «Ико­на» в Па­ри­же, ста­ро­об­ряд­че­ская мас­тер­ская Г. Е. Фро­ло­ва в Лат­вии и др.). Ино­гда ху­дож­ни­ки-эмиг­ран­ты воз­вра­ща­лись на ро­ди­ну, по­доб­но И. Я. Би­ли­би­ну, С. Т. Ко­нён­ко­ву и С. Д. Эрь­зя (при­об­щив­ше­му к мо­дер­ни­ст­ской тра­ди­ции ис­кус­ст­во Мор­до­вии). Но это бы­ло ско­рее ис­клю­че­ни­ем: в це­лом про­во­ди­мая в СССР по­ли­ти­ка «же­лез­но­го за­на­ве­са» (из-за ко­то­рой ин­фор­ма­ция о со­вре­мен­ной за­ру­беж­ной куль­ту­ре за­мал­чи­ва­лась или идео­ло­ги­че­ски ис­ка­жа­лась) пре­пят­ст­вова­ла раз­ви­тию пол­но­цен­ных ме­ж­ду­на­род­ных твор­че­ских свя­зей, в т. ч. и с со­оте­че­ст­вен­ни­ка­ми.

Великая Отечественная война и первые послевоенные годы

Вой­на на­ло­жи­ла от­пе­ча­ток на все искус­ст­ва: в боль­шин­ст­ве сво­ём они уш­ли в тень, за­ко­но­мер­но ус­ту­пив ме­сто на­гляд­ной аги­та­ции. Пер­во­сте­пен­ное зна­че­ние об­рёл пла­кат, воз­ро­ди­лась и тра­ди­ция «Окон РОСТА» (в Мо­ск­ве это бы­ли «Ок­на ТАСС», в Ле­нин­граде – лис­ты «Бое­во­го ка­ран­да­ша»). Особую из­вест­ность по­лу­чи­ли ост­ро­экс­прес­сив­ные гра­фи­че­ские пла­ка­ты Ку­кры­ник­сов (твор­че­ский кол­лек­тив М. В. Ку­прия­но­ва, П. Н. Кры­ло­ва и Н. А. Со­коло­ва) и И. М. То­ид­зе. В це­лом в ти­раж­ной гра­фи­ке, рав­но как и на вы­став­ках во­ен­ных лет, ещё оче­вид­нее обо­зна­чи­лась на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ская ли­ния, про­явив­шая­ся уже в кон. 1930-х гг.: всё бо­лее за­мет­ное ме­сто в по­то­ке об­ра­зов за­ни­ма­ли ис­то­рико-пат­рио­ти­че­ские мо­ти­вы, в рав­ной ме­ре ха­рак­тер­ные для те­ма­ти­че­ской кар­ти­ны, порт­ре­та, пей­за­жа и сце­но­графии. Прав­да, цен­зур­ный прес­синг по-преж­не­му по­сто­ян­но да­вал о се­бе знать, при­во­дя к по­сле­до­ва­тель­но­му за­ту­шё­вы­ва­нию ре­аль­ных ужа­сов вой­ны, ко­то­рую над­ле­жа­ло изо­бра­жать лишь как не­пре­рыв­ный цикл ге­рои­че­ских под­ви­гов.

Не­смот­ря на это, луч­шим мас­те­рам (та­ким, как А. А. Дей­не­ка, А. А. Пла­стов или Л. Д. Гу­диа­шви­ли с его ог­ром­ной се­ри­ей гра­фи­че­ских гро­те­сков в ду­хе Ф. Гойи) уда­ва­лось пе­ре­да­вать в сво­их ра­бо­тах об­ще­че­ло­ве­че­ский тра­гизм во­ен­ных лет. Боль­шой вклад в эту об­раз­ную хро­ни­ку вне­сли ху­дож­ни­ки Ленинграда бло­ка­ды 1941–44 (в т. ч. С. Б. Юдо­вин, Л. С. Хи­жин­ский, А. П. Ост­ро­умова-Ле­бе­де­ва и П. А. Шил­лин­гов­ский). Бла­го­да­ря эва­куа­ции мно­гих мас­те­ров в Сред­нюю Азию ук­ре­пи­лись твор­че­ские кон­так­ты с ме­ст­ным ис­кус­ст­вом, ак­тив­но раз­ви­вав­шим­ся и в ус­ло­ви­ях во­ен­но­го вре­ме­ни.

С окон­ча­ни­ем вой­ны на пер­вый план вы­дви­ну­лись за­да­чи вос­ста­нов­ле­ния горо­дов и сёл. По хо­ду этих ра­бот, осу­ще­ст­в­ляв­ших­ся с ог­ром­ным раз­ма­хом (под ру­ко­во­дством К. С. Ала­бя­на, А. В. Вла­со­ва, Г. П. Голь­ца, А. В. Щу­се­ва и др. зод­чих), сло­жил­ся «стиль три­умф», про­ник­ну­тый по­бед­ным пат­рио­тиз­мом. Клас­си­ци­сти­че­ские, ре­нес­санс­ные и ба­роч­ные фор­мы об­ре­ли здесь осо­бую, по­рой мно­го­этаж­но-при­под­ня­тую пыш­ность, эф­фект­но ви­до­из­ме­няя не толь­ко от­дель­ные квар­та­лы, но и си­лу­эты го­ро­дов в це­лом. Са­мы­ми мас­штаб­ны­ми ур­ба­ни­сти­че­ски­ми ком­плек­са­ми это­го вре­ме­ни пред­ста­ли сто­лич­ные вы­сот­ные до­ма, в т. ч. наи­бо­лее гран­ди­оз­ный из них – цен­траль­ный кор­пус Мо­с­ков­ско­го гос. уни­вер­си­те­та (1949–53, арх. Л. В. Руд­нев и др.). Дея­тель­ность П. Д. Ба­ра­нов­ско­го и мно­гих др. рес­тав­ра­то­ров обес­пе­чи­ла но­вую жизнь па­мят­ни­ков ста­ри­ны, ко­то­рым был на­не­сён тя­жё­лый урон во вре­мя во­ен­ных дей­ст­вий (в хо­де бо­ёв раз­ру­ше­ны бы­ли и мно­гие па­мят­ни­ки ми­ро­во­го зна­че­ния, в т. ч. нов­го­род­ская Спа­са на Не­ре­ди­це цер­ковь и двор­цо­во-пар­ко­вые ан­самб­ли под Ле­нин­гра­дом).

Од­на­ко три­ум­фаль­ность сти­ля бы­ла плот­но со­пря­же­на не толь­ко с ра­до­стью по­бе­ды, но и всё с тем же куль­том лич­но­сти. Имен­но те­перь окон­ча­тель­но оп­ре­де­лил­ся в ка­че­ст­ве глав­но­го жан­ра тип кар­ти­ны-па­не­ги­ри­ка, где на­род­ные мас­сы или ин­ду­ст­ри­аль­но пре­об­ра­жён­ная при­ро­да об­рам­ля­ли во­ж­дя в ви­де вол­ную­ще­го­ся жи­во­го оре­о­ла, при­чём соз­да­ва­лись по­доб­ные ком­по­зи­ции обыч­но бри­гад­ным ме­то­дом, сво­дя­щим на нет лич­но­ст­ное на­ча­ло. Ус­ред­нён­но-без­лич­ный вид фа­таль­но об­ре­та­ли са­мые вы­иг­рыш­ные в идей­ном пла­не про­из­ве­де­ния. Свое­об­раз­ны­ми же вне­идео­ло­ги­че­ски­ми от­ду­ши­на­ми слу­жи­ли ра­бо­ты, при­вле­кав­шие сво­ей не­притя­за­тель­ной сю­жет­ной про­сто­той, в т. ч. ли­рич­ные пей­за­жи (Г. Г. Нис­ский, Н. М. Ро­ма­дин, С. В. Ге­ра­си­мов) и про­сто­душ­ные бы­то­вые сцен­ки (А. И. Лак­тио­нов, Ф. П. Ре­шет­ни­ков).

Во­вле­ка­ясь в ор­би­ту «сти­ля три­умф», мо­ну­мен­таль­но пре­об­ра­жа­лось и при­клад­ное ис­кус­ст­во: глав­ная став­ка де­ла­лась на про­из­вод­ст­во боль­ших, су­гу­бо му­зей­ных ве­щей ти­па ог­ром­ных ке­ра­ми­че­ских и стек­лян­ных ваз, мно­го­мет­ро­вых ков­ров, тя­жё­лых кру­жев­ных ска­тер­тей, рос­кош­но­го по от­дел­ке имен­но­го ору­жия (ве­щей, мно­гие из ко­то­рых – ре­аль­но, но ещё ча­ще в идеа­ле – соз­да­ва­лись как по­дар­ки во­ж­дю). Пыш­ная жи­во­пис­ность все­го это­го де­ко­ра, ак­тив­но ис­поль­зую­ще­го нац. ор­на­мен­ты (и про­ник­ше­го да­же в тех­ни­че­ский ди­зайн, раз­ба­вив его преж­нюю стро­гость), пре­бы­ва­ла, од­на­ко, в эли­тар­ной изо­ля­ции от мас­со­во­го бы­та. Не­сколь­ко тя­же­ло­вес­ный, «по­да­роч­ный» ха­рак­тер об­ре­ло и то­гдаш­нее ис­кус­ст­во кни­ги; впро­чем, пе­рей­дя «от ти­по­гра­фи­ки к гра­фи­ке», т. е. де­лая глав­ный ак­цент на боль­ших ил­лю­ст­ра­тив­ных по су­ти стан­ко­во-гра­фи­че­ских цик­лах, оно дос­тиг­ло в этой сфе­ре за­мет­ных ус­пе­хов. На фо­не ра­бот, хо­тя и мас­те­ро­ви­тых, но под­чёрк­ну­то-тра­ди­цио­на­ли­ст­ских (ил­лю­ст­ра­ции Е. А. Киб­ри­ка, Д. А. Шма­ри­но­ва и др.), по-преж­не­му вы­де­ля­лось мо­дер­ни­ст­ское в сво­их ис­то­ках книж­ное ис­кус­ст­во В. А. Фа­вор­ско­го.

К кон. 1940-х гг. идео­ло­ги­че­ский на­жим на ис­кус­ст­во уси­лил­ся, борь­ба с «фор­ма­лиз­мом» (как име­но­ва­лись то­гда лю­бые склон­ные к воль­но­му экс­пери­мен­ту те­че­ния) об­ре­ла ещё бо­лее яро­ст­ный от­те­нок. Мно­гие мас­те­ра стар­шего по­ко­ле­ния (та­кие, как С. М. Ро­ма­но­вич, В. Е. Тат­лин, А. Г. Тыш­лер, Р. Р. Фальк, Д. П. Ште­рен­берг) вы­ну­ж­де­ны бы­ли соз­да­вать свои луч­шие про­из­ве­де­ния тех лет при­ват­но, не для вы­ста­вок, од­на­ко их ра­бо­ты слу­жи­ли жи­вым при­ме­ром для мо­ло­дё­жи, спо­соб­ст­вуя об­ра­зо­ва­нию ча­ст­ных, поч­ти се­мей­ных по сво­ему ха­рак­те­ру твор­че­ских круж­ков.

В те же го­ды прин­ци­пы соц­реа­лиз­ма с его все­об­щей сти­ли­сти­че­ской уни­фи­ка­ци­ей удар­ны­ми тем­па­ми вне­дря­лись в куль­ту­ры За­п. Ук­раи­ны и при­бал­тий­ских стран. Но и в дан­ном слу­чае ре­аль­ный ход куль­ту­ры оп­ре­де­ля­ли не кам­па­нии и ука­зы, а наи­бо­лее ав­то­ри­тет­ные ху­дож­ни­ки стар­ше­го по­ко­ле­ния (та­кие, как гра­фик Е. Л. Куль­чиц­кая на За­пад­ной Украи­не, скульп­тор П. С. Рим­ша в Лит­ве, скульп­тор А. Г. Стар­копф и гра­фик Г. Г. Рейн­дорф в Эс­то­нии), т. е. те мас­те­ра, ко­торые обес­пе­чи­ва­ли пре­ем­ст­вен­ность ­эсте­ти­че­ских по­ис­ков, бе­ру­щих своё ­начало ещё в до­ре­во­лю­ци­он­ном мо­дерне.

Период «оттепели»

Про­явив­шие­ся по­сле смер­ти И. В. Ста­ли­на при­ме­ты по­ли­ти­че­ской ли­бе­ра­лиза­ции (или «от­те­пе­ли») вне­сли в куль­ту­ру мас­су све­жих им­пуль­сов, хо­тя и име­ли край­не не­по­сле­до­ва­тель­ный, зиг­за­го­об­раз­ный ха­рак­тер. Ар­хи­тек­ту­ра ста­ла са­мым круп­ным зер­ка­лом этих про­ти­во­ре­чий. Кам­па­ния «борь­бы с укра­ша­тель­ст­вом», с по­каз­ным де­корати­виз­мом, раз­вер­нув­шая­ся в со­вет­ском зод­че­ст­ве с кон. 1954 (по лич­ной ини­циа­ти­ве Н. С. Хру­щё­ва), бы­ла вос­приня­та об­ще­ст­вом как на­гляд­ный сим­птом де­мо­кра­ти­за­ции, вско­ре став­шей дей­ст­ви­тель­но об­ще­на­род­ной. Пе­ре­вод строи­тель­ст­ва на про­мыш­лен­ную ба­зу, ин­тен­сив­ное вне­дре­ние прин­ци­пов блоч­но­го и па­нель­но­го до­мо­строе­ния по­зво­ли­ли дей­ст­вен­но об­но­вить жи­лой фонд, рез­ко улуч­шив быт мил­лио­нов лю­дей. Удар­ные тем­пы и гран­ди­оз­ные мас­шта­бы по­доб­но­го ар­хи­тек­тур­но-ин­ду­ст­ри­аль­но­го ре­ше­ния на­бо­лев­ших со­ци­аль­ных во­про­сов не име­ли ана­ло­гов в ми­ро­вой ис­то­рии. По всей стра­не воз­во­ди­лись мно­го­квар­таль­ные «че­рё­муш­ки» (как бы­ло при­ня­то на­зы­вать но­вые жил­мас­си­вы по ана­ло­гии с Но­вы­ми Че­рё­муш­ка­ми в Мо­ск­ве). Од­на­ко при этом прак­ти­че­ски пол­но­стью иг­но­ри­ро­ва­лось об­раз­ное на­ча­ло ар­хи­тек­ту­ры, по­всю­ду на­са­ж­дал­ся уны­лый стан­дарт, ли­шён­ный ме­ст­но­го ко­ло­ри­та.

Впро­чем, уже к кон. 1950-х гг. да­ли о се­бе знать и тен­ден­ции про­ти­во­по­лож­но­го свой­ст­ва. В изящ­ной пла­ни­ров­ке не­ко­то­рых мик­ро­рай­онов, а так­же в ли­шён­ном преж­ней пом­пез­но­сти, по­рой да­же эле­гант­ном оформ­ле­нии от­дель­ных об­ще­ст­вен­ных зда­ний, гос­ти­ниц, ка­фе про­сту­пи­ли зри­мые чер­ты «со­вре­мен­но­го сти­ля», глав­ным про­воз­ве­ст­ни­ком ко­то­ро­го вы­сту­пи­ла При­бал­ти­ка с её проч­ны­ми тра­ди­ция­ми пред­мет­но-бы­то­во­го ди­зай­на, со­че­таю­ще­го зап. функ­цио­на­лизм с эле­мен­та­ми ме­ст­но­го фольк­ло­ра. Диа­па­зон по­доб­ных твор­че­ских ини­циа­тив про­сти­рал­ся от оформ­ле­ния при­бал­тий­ских ка­фе и ис­кус­ст­ва ли­тов­ских вит­ра­жей до пла­ни­ров­ки жи­ло­го ком­плек­са Лаз­ди­най в Виль­ню­се (1967–73, арх. В. А. Че­ка­нау­скас) и по­стро­ек эс­тон­ско­го зод­че­го Т. Э. Рей­на, соз­да­вав­ших­ся в рус­ле нео­кон­ст­рук­ти­виз­ма. Од­на­ко и в др. ре­гионах ар­хи­тек­ту­ра дей­ст­вен­но мо­дер­ни­зи­ро­ва­лась, при­чём уже не толь­ко чис­то тех­ни­че­ски, как в на­ча­ле «от­те­пели», но и сти­ли­сти­че­ски. Бла­года­ря зда­ни­ям, воз­ве­дён­ным по про­ектам В. С. Ку­ба­со­ва, А. Д. Ме­ер­со­на, И. А. По­кров­ско­го, М. В. По­со­хи­на и др., ар­хи­тек­тур­ные на­прав­ле­ния 20 в. уко­ре­ня­лись и на рос. поч­ве, при­чём в той же по­сле­до­ва­тель­но­сти, что и на За­па­де: уме­рен­ный ра­цио­на­лизм сме­нял­ся бру­та­ли­ст­ски­ми струк­ту­ра­ми (с их на­ро­чи­то-гру­бо­ва­той пла­сти­кой объ­ё­мов; см. Брутализм), а за­тем эле­мен­та­ми не­оклас­си­ки и по­ст­мо­дер­низ­ма. Пе­ре­до­вые ар­хи­тек­тур­ные по­ис­ки за­тро­ну­ли и сре­дне­ази­ат­ские рес­пуб­ли­ки, в т. ч. Турк­ме­нию (где в те го­ды ра­бо­тал зод­чий А. Р. Ах­ме­дов). Но за­строй­ка в це­лом ос­та­ва­лась без­лич­но-од­но­об­раз­ной или, на­про­тив (в слу­чае с круп­ны­ми об­ще­ст­вен­ны­ми ­зда­ниями), вновь уд­ру­чаю­щей сво­ей рас­точи­тель­ной пом­пез­но­стью, пусть да­же и не­сколь­ко осов­ре­ме­нен­ной; к то­му же она за­час­тую гру­бо ис­ка­жа­ла или впря­мую раз­ру­ша­ла ис­то­ри­че­ски цен­ную ло­каль­ную сре­ду. Прав­да, мно­гое уда­лось от­сто­ять в про­цес­се ин­тен­сив­ных рес­тав­ра­ци­он­ных ра­бот; ино­гда да­же вос­соз­да­ва­лись це­лые ис­то­ри­ко-пей­заж­ные ком­плек­сы (Суз­даль, Псков­ский кремль или ста­рые квар­та­лы Тби­ли­си). В 1980-х гг. по­стмо­дер­ни­ст­ские тен­денции иро­нич­но от­ра­зи­лись в чис­то кон­цеп­ту­аль­ной «бу­маж­ной ар­хи­тек­ту­ре» (А. C. Брод­ский и И. В. Ут­кин, М. А. Фи­лип­пов и др.).

В мо­ну­мен­таль­ной скульп­ту­ре на фо­не «штуч­ных» ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ных па­мят­ни­ков (пре­ж­де все­го бес­чис­лен­ных фи­гур В. И. Ле­ни­на), ко­то­рые, вы­иг­ры­вая не­смет­ным ко­ли­че­ст­вом, край­не де­гра­ди­ро­ва­ли в ка­че­ст­вен­ном от­но­ше­нии, вы­де­ля­лись боль­шие, по­рой ги­гант­ские ме­мо­ри­аль­ные ком­плек­сы, воз­двиг­ну­тые на мес­те бо­ёв и мас­со­вых за­хо­ро­не­ний пе­рио­да Вел. Отеч. вой­ны. Из­вест­ней­шим про­из­ве­де­ни­ем та­ко­го ро­да стал ан­самбль на Ма­мае­вом кур­га­не в Вол­го­гра­де, соз­дан­ный под ру­ко­во­дством Е. В. Ву­че­ти­ча (1963– 1967). Ши­ро­кую из­вест­ность в этот пе­ри­од по­лу­чи­ли так­же па­мят­ни­ки ра­бо­ты М. К. Ани­ку­ши­на и Л. Е. Кер­бе­ля.

По­ис­ки но­вой ис­крен­но­сти в ис­кус­стве пре­до­пре­де­ли­ли об­раз­ный строй «де­ре­вен­ской жи­во­пи­си» (ко­то­рую на­зы­ва­ют так по ана­ло­гии с «де­ре­вен­ской про­зой» в ли­те­ра­ту­ре), в осн. жан­рово-бы­то­вой и пей­заж­ной. При­знан­ным ли­де­ром это­го на­прав­ле­ния был А. А. Пла­стов, его те­ма­ти­че­скую ли­нию про­дол­жи­ли, в ча­ст­но­сти, Ю. П. Ку­гач, В. Ф. Сто­жа­ров и бра­тья С. П. и А. П. Тка­чё­вы.

2-я половина 20 века

На фо­не со­зер­ца­тель­но­го ли­риз­ма подоб­ных про­вин­ци­аль­но-сель­ских об­ра­зов (род­ст­вен­ных ис­кус­ст­ву Сою­за рус­ских ху­дож­ни­ков) го­раз­до бо­лее энер­гич­ную по­зи­цию за­ня­ли мас­те­ра су­ро­во­го сти­ля, зая­вив­шие о се­бе на ру­бе­же 1950–60-х гг. (Н. И. Ан­д­ро­нов, Д. Д. Жи­лин­ский, В. И. Ива­нов, Г. М. Кор­жев, П. Ф. Ни­ко­нов, П. П. Ос­сов­ский, В. Е. Поп­ков, Т. Т. Са­ла­хов и др.). Хо­тя в сю­жет­ном от­но­ше­нии не­ко­то­рые из этих ху­дож­ни­ков при­мы­ка­ли к «де­ре­вен­ской жи­во­пи­си», в це­лом они тя­го­те­ли к ост­ро­сов­ре­мен­ной, под­чёрк­ну­то про­блем­ной и дра­ма­тич­ной об­разно­сти, стре­мясь пре­одо­леть сте­рео­ти­пы те­ма­ти­че­ской кар­ти­ны и об­ра­ща­ясь для это­го к мо­дер­ни­ст­ским приё­мам (в пер­вую оче­редь к экс­прес­сио­низ­му ОСТовского тол­ка). На­ро­ди­лась осо­бо­го ро­да «ти­хая гра­фи­ка» (И. В. Го­ли­цын, см. в ст. Голицыны; Г. Ф. За­ха­ров, А. А. Ушин), оп­по­зи­ци­он­ная по от­но­ше­нию к пре­сло­ву­то­му «те­ма­тиз­му». Чер­ты уме­рен­но мо­дер­нист­ско­го су­ро­во­го сти­ля с го­да­ми про­ник­ли и в скульп­ту­ру, в т. ч. и мо­ну­мен­таль­ную (О. К. Ко­мов, Д. Ю. Мит­лян­ский и др.). В по­ле­ми­че­ском про­ти­во­стоя­нии ка­но­нам соц­реа­лиз­ма – но так­же и прин­ци­пам аван­гар­да – сло­жи­лось не­орус­ское на­прав­ле­ние в жи­во­пи­си и гра­фи­ке, ос­но­во­по­лож­ни­ком ко­то­ро­го стал И. С. Гла­зу­нов.

Во мно­гом бла­го­да­ря су­ро­во­му сти­лю Со­юз ху­дож­ни­ков СССР на­чал разъ­е­ди­нять­ся на внут­рен­ние кла­ны «кон­сер­ва­то­ров» и «но­ва­то­ров»; по­след­ние обо­зна­чи­лись в круп­ней­ших го­ро­дах в ви­де «ле­во­го МОСХа» (Моск. от­де­ле­ния Сою­за ху­дож­ни­ков СССР), «ле­во­го ЛОСХа» в Ле­нин­гра­де и т. д. Уни­фи­ци­ро­ван­ная, цен­зур­но-от­ла­жен­ная сис­те­ма соц­реа­лиз­ма об­на­ру­жи­вала яв­ную не­жиз­не­спо­соб­ность, при­чём в не­стан­ко­вых ви­дах твор­че­ст­ва про­цесс от­тор­же­ния от догм шёл го­раздо бы­ст­рее. Сти­ли­сти­че­ски ре­фор­ми­ровал­ся книж­ный ди­зайн, в пер­вую оче­редь ди­зайн дет­ской кни­ги («со­времен­ные луб­ки» Т. А. Мав­ри­ной, нео­сюр­реа­лизм В. В. Пи­во­ва­ро­ва). В сце­но­гра­фии пло­до­твор­ная эво­лю­ция прин­ци­пов мо­дер­ни­ст­ско­го «жи­во­пис­но­го те­ат­ра» (С. Б. Вир­са­лад­зе, С. М. Юно­вич, А. П. Ва­силь­ев, В. Я. Ле­вен­таль) со­че­та­лась с позд­неа­ван­гар­ди­стски­ми по­ис­ка­ми (Д. Л. Бо­ров­ский, Б. А. Мес­се­рер). Рас­ши­ре­нию зо­ны плю­ра­лиз­ма ак­тив­но спо­соб­ст­во­ва­ло и мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ное твор­че­ст­во (вит­ра­жи, мо­заи­ки, го­бе­ле­ны).

Па­рал­лель­но вы­хо­ди­ло к зри­те­лю неофи­ци­аль­ное (или, как его ещё на­зы­ва­ли, «дру­гое») ис­кус­ст­во; его ма­лые круж­ки сме­ня­лись твор­че­ски­ми груп­пиров­ка­ми и це­лы­ми до­маш­ни­ми учи­ли­ща­ми, дей­ст­вую­щи­ми под на­ча­лом круп­ных аван­гар­ди­стов (боль­шая шко­ла-сту­дия Э. М. Бе­лю­ти­на близ Мо­ск­вы и ма­лень­кая, но спло­чён­ная ле­нинград­ская шко­ла, из­вест­ная как «груп­па В. В. Стер­ли­го­ва»). С от­кры­ти­ем (1976) спе­ци­аль­но­го вы­ста­воч­но­го за­ла при Моск. гор­ко­ме гра­фи­ков и по­яв­ле­ни­ем ре­гио­наль­ных куль­тур­ных цен­тров, под­дер­жи­ваю­щих аль­тер­на­тив­ное твор­че­ст­во (та­ких, как Дом куль­ту­ры но­во­си­бир­ско­го Ака­дем­го­род­ка, сту­дия цве­то­му­зы­ки при кон­ст­рук­тор­ском бю­ро «Про­ме­тей» в Ка­за­ни и др.), ху­дож. ан­дер­гра­унд час­тич­но пре­одо­лел свой под­поль­ный ста­тус, зри­мо де­мон­ст­ри­руя не толь­ко чут­кие от­кли­ки на за­ру­беж­ные те­че­ния, но в ря­де слу­ча­ев и яр­кую са­мо­быт­ность.

Рос. скульп­ту­ра вер­ну­ла се­бе пра­во на фор­мо­твор­че­ский экс­пе­ри­мент в экс­прес­сив­ных об­раз­ах Э. И. Не­из­вест­но­го и В. А. Си­ду­ра, про­ник­ну­тых тра­ги­че­ски­ми вос­по­ми­на­ния­ми о вой­не. В ра­ботах ху­дож­ни­ков Лиа­но­зов­ско­й группы (О. Я. Ра­бин и др.), а так­же кар­ти­нах О. Н. Цел­ко­ва во­зоб­ла­дал сюр­реали­сти­че­ский гро­теск, в жи­во­пи­си же и гра­фи­ке Б. П. Свеш­ни­ко­ва и М. М. Ше­мя­ки­на (с его се­ри­ей «Кар­на­ва­лов Санкт-Пе­тер­бур­га») – свое­об­раз­но пе­ре­ос­мыс­лен­ные тра­ди­ции сим­во­лиз­ма Се­реб­ря­но­го ве­ка. Сло­жил­ся осо­бый жанр «ме­та­фи­зи­че­ско­го на­тюр­мор­та» (В. Г. Вейс­берг, Д. М. Крас­но­пев­цев, И. Л. Та­бен­кин), бы­то­вав­ше­го как в не­офи­ци­аль­ной, так и «ле­во­мос­хов­ской» сре­де. Свой, мо­дер­ни­ст­ский ва­ри­ант нео­рус­ско­го сти­ля раз­ра­бо­та­ли В. Я. Сит­ни­ков и А. В. Ха­ри­то­нов. Ряд мас­те­ров сво­бод­но варь­и­ро­вал пред­мет­ные и беспред­мет­ные мо­ти­вы, пе­ре­хо­дя к мисти­ко-сим­во­ли­ст­ской (М. М. Шварц­ман), гео­мет­рич­ной (Э. А. Штейн­берг) ли­бо бо­лее им­пуль­сив­ной, «та­ши­ст­ской» (А. Т. Зве­рев, В. Н. Не­му­хин) жи­во­пи­си и гра­фи­ке, аб­ст­ракт­ной или по­лу­аб­ст­ракт­ной. Чле­ны груп­пы «Дви­же­ние» (сфор­ми­ро­вав­шей­ся в 1962 под ру­ко­во­дством Л. В. Нус­бер­га) вдох­нов­ля­лись идея­ми кон­ст­рук­ти­виз­ма и ки­нети­че­ско­го ис­кус­ст­ва. Дви­га­ясь этим кур­сом, рос. аван­гард сомк­нул­ся с по­пу­ляр­ным в те го­ды экс­пе­ри­мен­таль­ным ди­зай­ном, со­хра­нив всё же (в ра­бо­тах В. Ф. Ко­лей­чу­ка и Ф. Ин­фан­тэ-Арана) ста­тус зре­лищ­но-кон­цеп­ту­аль­но­го, а не при­клад­но­го твор­че­ст­ва. В кар­тинах, по­свя­щён­ных ми­ру обы­ден­ных, да­же под­чёрк­ну­то вуль­гар­ных ве­щей (у М. А. Ро­гин­ско­го и Е. Л. Ру­хи­на), на­ме­ти­лись пер­вые ру­бе­жи рос. поп-ар­та (наи­бо­лее ран­не­го из по­стмо­дер­ни­ст­ских те­че­ний), за­кре­п­лён­ные соц-ар­том, ко­то­рый был соз­дан (в осн. Ко­ма­ром и Ме­ла­ми­дом, так­же Э. В. Бу­ла­то­вым) в ви­де па­родии на соц­реа­лизм и со­вре­мен­ную мас­со­вую куль­ту­ру в це­лом. Ра­бо­ты И. И. Ка­ба­ко­ва ор­га­нич­но впи­са­лись в круг кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, яв­ляю­ще­го зри­те­лю не ито­го­вые про­из­веде­ния, а зна­ко­вые при­ме­ты не­за­вер­шённо­го, де­мон­ст­ра­тив­но «от­кры­то­го» твор­че­ско­го про­цес­са. В ле­галь­ных и по­лу­ле­галь­ных, в т. ч. квар­тир­ных, вы­став­ках «дру­гое» ис­кус­ст­во пре­одо­лева­ло свой чис­то стан­ко­вый ста­тус, актив­но об­ра­ща­ясь к ме­то­ди­ке про­стран­ст­вен­ных ус­та­но­вок-ин­стал­ля­ций, а так­же хеп­пе­нин­гов и пер­фор­ман­сов (ко­то­рые пер­во­на­чаль­но, как в слу­чае с груп­пой «Кол­лек­тив­ные дей­ст­вия» под на­ча­лом А. В. Мо­на­стыр­ско­го, ча­ще все­го про­во­ди­лись на ло­не при­ро­ды). Впро­чем, цен­зур­ные и со­ци­аль­ные пре­гра­ды по­сто­ян­но да­ва­ли о се­бе знать, и по­это­му мно­гие ху­дож­ни­ки эмиг­ри­рова­ли.

В 1970-х гг. су­ро­вый стиль в зна­читель­ной ме­ре пе­ре­ро­дил­ся в т. н. карна­ва­лизм, на­прав­ле­ние иро­ни­че­ски-иг­ро­вое, от­кры­то транс­фор­ми­рую­щее былые офи­ци­оз­ные сте­рео­ти­пы в аван­гард­ном ду­хе. В чис­ло ли­де­ров но­во­го те­че­ния во­шёл це­лый ряд ху­дож­ниц, обес­пе­чив­ших спе­ци­фи­че­ски-фе­ми­ни­ст­ский его раз­дел (скульп­ту­ра А. Г. По­лого­вой, жи­во­пись Т. Г. На­за­рен­ко, Н. И. Не­сте­ро­вой). Ох­ва­тив прак­ти­че­ски все ви­ды изо­бра­зи­тель­но­го и де­кора­тив­но­го твор­че­ст­ва, в т. ч. скульп­ту­ру (Л. М. Ба­ра­нов, Л. Л. Бер­лин, А. Н. Бур­га­нов, А. И. Ру­ка­виш­ни­ков), «кар­на­валь­ный стиль» оз­на­ме­но­вал бы­строе раз­мы­ва­ние гра­ниц ме­ж­ду офи­ци­аль­но-вы­ста­воч­ной куль­ту­рой и ан­дер­гра­ун­дом, тем са­мым пред­став как бы ху­дож. пе­ре­строй­кой, ко­то­рая на­ча­лась ещё до пе­ре­строй­ки по­ли­ти­че­ской. По­пут­но во­шёл в мо­ду и гипер­реа­лизм (фотореализм), син­те­ти­че­ски со­еди­няю­щий приё­мы жи­во­пи­си (или гра­фи­ки) и фо­то­гра­фии. В фо­то­ис­кус­ст­ве же как та­ко­вом мощ­но раз­ви­вал­ся свой соб­ст­вен­ный ан­дер­гра­унд, где до­ми­ни­ро­ва­ло на­по­ми­наю­щее соц-арт, рез­ко оп­по­зи­ци­он­ное по от­но­ше­нию к со­вет­ским мас­сме­ди­аль­ным ми­фам на­прав­ление.

Ана­ло­гич­ные кон­тра­сты пре­до­пре­де­ля­ли и куль­ту­ру др. рес­пуб­лик. Про­воз­ве­ст­ни­ка­ми сти­ли­сти­че­ских нов­шеств здесь, как и в Рос­сии, не­ред­ко вы­сту­па­ли мас­те­ра стар­ше­го по­ко­ле­ния, в т. ч. жи­во­пис­цы Т. Н. Яб­лон­ская на Ук­раи­не, М. Г. Гре­ку в Мол­да­вии, А. М. Гу­дай­тис в Лит­ве, С. Б. Бах­лул­за­де в Азер­бай­джа­не, М. С. Сарь­ян (а так­же жи­во­пи­сец и скульп­тор Е. С. Ко­чар) в Ар­ме­нии, С. А. Чуй­ков в Кир­гизии. Клас­сик эс­тон­ско­го аван­гар­да Ю. И. Со­ос­тер был тес­но свя­зан с моск. кон­цеп­туа­лиз­мом. Про­из­ве­де­ния но­вой вол­ны в ис­кус­ст­ве рес­пуб­лик, напр. кар­тины Д. О. Скул­ме (Лат­вия), гра­фи­ка С. А. Кра­сау­ска­са (Лит­ва), кар­ти­ны М. К. Аве­ти­ся­на (Ар­ме­ния) или Т. Ф. На­ри­ман­бе­ко­ва (Азер­бай­джан), вы­зы­ва­ли зна­чи­тель­ный ре­зо­нанс в цен­тре, вос­при­ни­ма­ясь в ка­че­ст­ве впол­не «сво­их». В рус­ле «кар­на­валь­но­го сти­ля» сфор­ми­ро­ва­лось ис­кус­ст­во жи­во­пис­ца и мо­ну­мен­та­ли­ста З. К. Це­ре­тели. Рос. ре­гио­ны дей­ст­вен­но пре­одо­ле­ва­ли свой куль­тур­ный про­вин­циа­лизм: в них за­яви­ли о се­бе, в ча­ст­но­сти, та­кие круп­ные твор­че­ские лич­но­сти, как скульп­тор Л. Ф. Лан­ки­нен (Ка­ре­лия), жи­во­пис­цы И. К. За­ри­пов (Та­та­рстан) и А. Ф. Лут­фул­лин (Баш­ки­рия). При­чём те­перь ак­тив­ное взаи­мо­дей­ст­вие нац. школ уже не скра­ды­ва­ло ре­аль­ных куль­тур­но-по­ли­ти­че­ских про­ти­во­ре­чий (как в пе­ри­од «ста­лин­ско­го клас­си­циз­ма»), но об­раз­но во­пло­ща­ло, по­рой да­же за­ост­ря­ло их, скла­ды­ва­ясь в жи­во­пис­ную, но дос­та­точ­но дра­ма­тич­ную па­но­ра­му.

Сти­ли­сти­че­ское бро­же­ние ох­ва­ти­ло и мир де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го ис­кус­ст­ва: его то­же про­ни­зы­ва­ла во­ля к сво­бод­но­му фор­мо­твор­че­ст­ву, вы­ра­зив­шая­ся в по­яв­ле­нии мас­сы арт-объ­ек­тов но­во­го ти­па (ке­ра­мо­пла­сти­ки, стек­ло­пла­сти­ки, тек­стиль­ной пла­сти­ки или рель­еф­ных го­бе­ле­нов). В тех­ни­че­ском же ди­зай­не во­ца­рил­ся (не­смот­ря на ло­зунг «Ис­кус­ст­во в быт!») проч­ный за­стой: его са­мые пе­ре­до­вые, экс­пе­ри­мен­таль­ные на­ра­бот­ки, как пра­ви­ло, не нахо­ди­ли вы­хо­да на кон­вей­ер, в про­из­вод­ст­во же за­пус­ка­лись мо­де­ли ис­клю­чи­тель­но ста­ро­мод­ные или, в луч­шем слу­чае, пол­но­стью по­вто­ряю­щие за­ру­беж­ные об­раз­цы. По­сто­ян­ным ис­точ­ни­ком вдох­но­ве­ния для всех пла­сти­че­ских ис­кусств по-преж­не­му ос­та­ва­лись про­мыс­лы и про­из­вод­ст­ва, тес­но свя­зан­ные с фольк­лор­ной тра­ди­ци­ей (дым­ков­ская иг­руш­ка, гру­зин­ская че­кан­ка по ме­тал­лу или раз­но­об­раз­ные нац. вы­шив­ки и ков­ры и др.).

Перестройка и постперестройка

Рез­кие из­ме­не­ния и сдви­ги, ко­то­рые по­ли­ти­че­ская пе­ре­строй­ка вне­сла в ис­кус­ст­во, кос­ну­лись в пер­вую оче­редь его функ­цио­ни­ро­ва­ния в об­ще­ст­ве, а не его сти­ли­сти­ки и те­ма­ти­ки. Так, все­об­щий ин­те­рес к раз­ви­тию ме­ст­ных тра­ди­ций, сво­бод­ных от идео­ло­ги­че­ских сте­рео­типов, мно­го­на­цио­наль­ная во­ля к «по­эти­че­ско­му крае­ве­де­нию» – во­ля в рав­ной ме­ре про­фес­сио­наль­ная и мас­совая, ох­ва­тив­шая и ху­дож­ни­ков, и их пуб­ли­ку, – во мно­гом пре­до­пре­де­ляли ис­то­рию ис­кусств ещё до 1985, ­затем пре­тво­рив­шись в вол­ны но­вых нац. воз­ро­ж­де­ний, про­ка­тив­ших­ся с рас­па­дом СССР по всей его быв­шей тер­ри­то­рии. Ана­ло­гич­ным об­ра­зом и за­прет­ные в цен­зур­ном от­но­ше­нии те­мы, и но­вей­шие по­стмо­дер­ни­ст­ские те­че­ния ак­тив­но ос­ваи­ва­лись рос. ис­кус­ст­вом (под­поль­но, по­лу­под­поль­но ли­бо да­же офи­ци­аль­но, но как бы «ино­ска­за­тель­но»), позд­нее лишь став за­ко­но­мер­ным фак­то­ром глас­но­сти и плю­ра­лиз­ма.

Ес­ли со­вет­ская куль­тур­ная по­ли­ти­ка бы­ла не­из­мен­но на­прав­ле­на на ус­та­нов­ле­ние при­дир­чи­во­го идей­но­го кон­тро­ля за твор­че­ст­вом (что в пе­рио­ды уже­сто­че­ния это­го кон­тро­ля не­из­беж­но влек­ло за со­бой стро­гую уни­фи­ка­цию да­же внеш­не­го, фор­маль­но­го строя про­из­ве­де­ний), то те­перь го­су­дар­ст­во пол­но­стью от­ка­за­лось от та­ко­го ро­да пре­тен­зий. На­ме­ти­лись тен­ден­ции раз­ук­руп­не­ния преж­них ор­га­ни­за­ций (в т. ч. и са­мой мно­го­чис­лен­ной из них – Сою­за ху­дож­ни­ков): в ря­де слу­ча­ев из боль­ших сою­зов вы­де­ли­лись их ре­гио­наль­ные от­де­ле­ния, воз­ник­ла мас­са от­дель­ных групп аван­гард­но­го ли­бо, на­про­тив, тра­ди­цио­на­ли­ст­ско­го тол­ка. Од­на­ко с го­да­ми про­цесс этот за­тор­мо­зил­ся, оп­рав­дав се­бя (что ка­са­ет­ся ре­гио­наль­ных от­де­ле­ний) лишь в са­мых боль­ших го­ро­дах (в Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге) ли­бо в тех слу­ча­ях, ко­гда са­мо­ор­га­ни­зо­вы­ва­лись те про­фес­сио­наль­ные слои, ко­то­рые пре­ж­де (по­доб­но ди­зай­не­рам или фо­то­гра­фам) не име­ли пол­но­цен­но­го об­ще­ст­вен­но­го пред­ста­ви­тель­ст­ва. По­дав­ляю­щая же часть ма­лых групп с го­да­ми рас­па­лась, не су­мев при­спо­со­бить­ся к но­вой куль­тур­ной си­туа­ции. Ор­гани­за­ци­он­ная и на­уч­но-ме­то­ди­че­ская цен­тра­ли­за­ция пред­ста­ла в ря­де слу­ча­ев фак­то­ром весь­ма ак­ту­аль­ным: адап­ти­ру­ясь к про­цес­су по­ли­ти­ко-эко­но­ми­че­ских ре­форм, ук­ре­пи­ли свои по­зи­ции Рос. ака­де­мия ху­до­жеств и (су­ще­ст­вую­щий на ба­зе преж­не­го Сою­за ху­дож­ни­ков РСФСР) Со­юз ху­дож­ни­ков Рос­сии, воз­ро­ди­лась уп­разд­нён­ная в 1964 Ака­де­мия ар­хи­тек­ту­ры (1992).

Ры­ноч­ная эко­но­ми­ка, ре­аль­ный спрос пред­ста­ли от­ны­не глав­ным (и дос­та­точ­но жё­ст­ким) ре­гу­ля­то­ром от­но­ше­ний ме­ж­ду за­каз­чи­ком и ху­дож­ни­ком. Важ­ней­ши­ми ком­по­нен­та­ми ху­дож. про­цес­са яви­лись уже не объ­е­ди­не­ния или круж­ки, а ча­ст­ные га­ле­реи (как аван­гард­ные, так и тра­ди­цио­на­ли­ст­ские), с боль­шим или мень­шим ус­пе­хом со­че­таю­щие ис­кус­ст­во с биз­не­сом. Важ­ную роль по­лу­чил и фак­тор ре­гио­наль­ной, в т. ч. му­ни­ци­паль­ной, под­держ­ки ис­кус­ст­ва, по­зво­ляю­щей так­тич­но вы­рав­ни­вать пе­ре­ко­сы рын­ка, не от­да­вая ис­кус­ст­во це­ли­ком на от­куп ме­няю­щих­ся мод и ча­ст­ных вку­сов.

Рос. ар­хи­тек­ту­ра бы­ст­рее все­го при­спо­со­би­лась к ус­ло­ви­ям рын­ка бла­го­да­ря воз­ник­но­ве­нию зна­чи­тель­но­го чис­ла ча­ст­ных про­ект­ных фирм и мас­тер­ских, спо­соб­ных (в от­ли­чие от груп­пи­ро­вок в изо­ис­кус­ст­вах) ра­бо­тать в ста­ту­се дос­та­точ­но эф­фек­тив­ных про­из­вод­ст­вен­ных «ко­манд». Сов­пав­шее с ран­ней фа­зой пе­ре­строй­ки ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние ком­пь­ю­тер­ной гра­фи­ки, по­зво­ляю­щей с мак­си­маль­ной сво­бо­дой ком­би­ни­ро­вать ис­то­ри­че­ские стили вку­пе с по­стмо­дер­ни­ст­ски­ми приё­ма­ми (с их из­на­чаль­ной ва­риа­тив­но­стью), а чуть позд­нее вал за­ру­беж­ных ди­зайнер­ских тех­но­ло­гий и но­вых строи­тель­но-от­де­лоч­ных ма­те­риа­лов – всё это, сти­му­ли­руя твор­че­ст­во, с дру­гой сто­ро­ны, со­ста­ви­ло не­ма­лую уг­ро­зу для ре­гио­наль­ной спе­ци­фи­ки, не­из­беж­но под­страи­вая её под об­ще­ми­ро­вой, но в то же вре­мя эс­те­ти­че­ски ус­ред­нён­ный уро­вень. Дей­ст­ви­тель­но, в сво­ём рас­хожем ва­ри­ан­те но­вей­шее рос. зод­че­ст­во лишь варь­и­ру­ет ста­ри­ну, мо­дерн и по­стмо­дерн, соз­да­вая не са­мо­цен­ные об­раз­ные струк­ту­ры, но лишь эф­фект­ные, по­рой по­пу­ли­ст­ски-кит­че­вые рек­лам­ные «имид­жи» для ин­ди­ви­ду­аль­ных или кор­по­ра­тив­ных кли­ен­тов. Одна­ко на­ме­ти­лись и ка­че­ст­вен­ные сдви­ги (в про­из­ве­де­ни­ях но­вой ни­же­город­ской шко­лы, ос­но­ва­те­ля­ми ко­торой яви­лись А. Е. Ха­ри­то­нов и Е. Н. Пес­тов, а так­же ра­бо­тах ря­да др. зод­чих – Ю. П. Гне­дов­ско­го, А. В. Кузь­ми­на, М. М. По­со­хи­на, А. А. Ско­ка­на и др.), сви­де­тель­ст­вую­щие о кри­стал­ли­за­ции дей­ст­ви­тель­но но­ва­тор­ских, а не толь­ко лишь ру­тин­но-но­во­мод­ных ма­нер архи­тек­тур­но-строи­тель­но­го мыш­ле­ния.

Не­смот­ря на мно­же­ст­во при­ме­ров гру­бо­го, не­про­ду­ман­но-во­люн­та­ри­ст­ско­го «но­во­де­ла» (ис­ка­жаю­ще­го ста­рин­ные зда­ния не­так­тич­ным при­ме­не­ни­ем со­вре­мен­ных тех­но­ло­гий), в це­лом ис­то­ри­че­ская ар­хи­тек­тур­ная сре­да по­стра­да­ла за го­ды пе­ре­строй­ки не­срав­ни­мо мень­ше, чем за лю­бой иной по­ст­ре­во­лю­ци­он­ный пе­ри­од. Ино­гда ис­то­ри­че­ски упо­ря­до­чи­ва­лись да­же це­лые го­род­ские ланд­шаф­ты, напр. в Сер­гие­вом По­са­де, где но­вое строи­тель­ст­во в 90-х гг. пла­но­мер­но ве­лось в ду­хе крас­но­кир­пич­но­го «сти­ля Алек­сан­д­ра III» (гос­под­ство­вав­ше­го здесь на рубе­же 19– 20 вв.). Важ­ней­шим же сти­му­лом для по­доб­но­го ро­да вос­соз­да­ний стал ре­ши­тель­ный от­каз го­су­дар­ст­ва от про­грамм­но-ан­ти­ре­ли­ги­оз­ной по­ли­ти­ки. Об­ре­те­ние ре­аль­ной сво­бо­ды со­вес­ти и на­де­ле­ние ре­ли­ги­оз­ных кон­фес­сий дей­ст­венны­ми пра­во­вы­ми пол­но­мо­чия­ми по­влек­ли за со­бой воз­ро­ж­де­ние хра­мов. По всей Рос­сии ха­рак­тер­ны­ми при­ме­тами го­род­ско­го и сель­ско­го пей­за­жа всё ча­ще ста­но­вят­ся церк­ви, иной раз пол­но­стью, прак­ти­че­ски с фун­да­мен­та, вос­соз­дан­ные на преж­нем мес­те (из­вест­ней­шим при­ме­ром стал московский Хри­ста Спа­си­те­ля храм, взо­рван­ный в 1931 и вос­ста­нов­лен­ный в 1994–2000). Воз­водят­ся и но­вые, как ка­мен­ные, так и де­ре­вян­ные, пра­во­слав­ные хра­мы, сле­дую­щие ста­рин­ным об­раз­цам (сред­не­ве­ко­вым или ис­то­ри­ко-ро­ман­ти­че­ским) и в то же вре­мя дей­ст­вен­но со­уча­ст­вующие в раз­ви­тии со­вре­мен­ной ар­хи­тек­тур­но-пей­заж­ной сре­ды. Ана­ло­гич­ным об­ра­зом «тра­ди­ци­он­но-со­вре­мен­ны­ми» пред­ста­ют и но­вые ме­че­ти: они ли­бо (как в По­вол­жье) ори­ен­ти­руют­ся на зна­ме­ни­тые сред­не­ве­ко­вые, ча­ще все­го сред­не­ази­ат­ские, при­ме­ры, по­рой стре­мясь срав­нять­ся с их де­ко­ратив­ной пыш­но­стью, ли­бо (как на Се­вер­ном Кав­ка­зе) вос­про­из­во­дят ме­ст­ные, бо­лее скром­ные про­то­ти­пы. Но ак­тив­ную жизнь со­вре­мен­но­го ре­ли­ги­оз­но­го ис­кус­ст­ва всех глав­ных кон­фес­сий Рос­сии бы­ло бы оши­боч­но на­зы­вать «бур­но раз­ви­ваю­щей­ся» (в смыс­ле сме­няю­щих друг дру­га нов­шеств). Эс­те­тика пра­во­сла­вия, ис­ла­ма и буд­диз­ма, при всех раз­ли­чи­ях этих ве­ро­ис­по­ве­да­ний, в рав­ной ме­ре ос­та­ёт­ся стро­го­ кон­сер­ва­тив­ной и не склон­ной к мо­дер­ни­ст­ским по­ис­кам.

Ес­ли же го­во­рить о тра­ди­цио­на­лиз­ме в свет­ском ис­кус­ст­ве, то в нём (с раз­ру­ше­ни­ем стан­дар­тов соц­реа­ли­сти­че­ской по сво­им ус­та­нов­кам те­ма­ти­че­ской кар­ти­ны и пре­вра­ще­ни­ем ос­нов­ной мас­сы порт­ре­тов в чис­то ком­мер­че­скую, хо­тя по­рой и весь­ма вы­со­кую по сво­ему уров­ню про­дук­цию) по-преж­не­му весь­ма зна­чи­тель­ным ос­та­ёт­ся ду­хов­ный ав­то­ри­тет пей­заж­но­го жан­ра, пол­но­го по­эти­че­ски-ме­ди­та­тив­ных на­строе­ний или ис­то­ри­че­ских рет­ро­спек­ций (жи­во­пись В. В. Де­мен­ть­е­ва, В. М. Си­до­ро­ва, гра­фи­ка Б. Ф. Фран­цу­зо­ва и др.). Под­чёрк­ну­то ан­ти­аван­гард­ный не­орус­ский стиль по­лу­чил боль­шую по­пу­ляр­ность, от­ра­зив­шись в раз­лич­ных ви­дах твор­че­ст­ва, в т. ч. и в мо­ну­мен­таль­ной скульп­ту­ре (па­мят­ни­ки ра­бо­ты В. М. Клы­ко­ва). С дру­гой сто­ро­ны, не­ред­ко объ­е­ди­ня­лись древ­не­рус­ские и мо­дер­ни­ст­ские мо­ти­вы (напр., в жи­во­пи­си Н. А. Му­хи­на), на­ро­дил­ся спе­ци­фи­че­ски «ев­ра­зий­ский» мо­дер­низм, обыг­ры­ваю­щий древ­ние ма­ги­че­ские сим­во­лы (жи­во­пись Г. С. Рай­ше­ва и др.).

Но­вей­шие же те­че­ния, как пра­ви­ло, об­хо­дят ис­то­ри­че­ские сти­ли­за­ции сто­ро­ной, стре­мясь про­ти­во­пос­та­вить им кон­цеп­ту­аль­ные про­ек­ты на те­мы го­ро­да, вла­сти, сек­са, при­ро­ды и т. д. (эти те­мы ча­ще все­го раз­вёр­ты­ва­ют­ся в ви­де боль­ших га­ле­рей­но-вы­ста­воч­ных се­рий, ин­стал­ля­ций или ху­дож. ак­ций). По­доб­ные опы­ты за­час­тую при­об­ре­та­ют под­чёрк­ну­то аг­рес­сив­ный, про­во­ка­ци­он­но-иг­ро­вой (хеп­пе­нин­ги О. Б. Ку­ли­ка) ли­бо бо­лее доб­ро­душ­ный, па­ро­дийно-иро­ни­че­ский (как в твор­че­ст­ве пе­терб. груп­пы «Мить­ки») ха­рак­тер; в жи­во­пи­си рас­про­стра­ня­ют­ся на­ро­чито-эк­лек­тич­ные «тран­са­ван­гард­ные» тен­ден­ции, ис­поль­зую­щие сис­те­му сти­лей как «кла­виа­ту­ру» ус­лов­ных зна­ков (Т. П. Но­ви­ков с его иг­ро­вой «нео­клас­си­кой», В. Н. Кош­ля­ков и др.). При этом, од­на­ко, са­мым мощ­ным кон­ку­рен­том по­доб­но­го «пост-по­стмо­дер­низ­ма» слу­жит от­нюдь не ис­кус­ст­во тра­ди­ци­он­но­го ти­па, а мас­сме­ди­аль­ный и ур­ба­ни­сти­че­ский ди­зайн, ко­то­рый всё ча­ще опе­ре­жа­ет чис­то «га­ле­рей­ный» аван­гард, ак­тив­но ис­поль­зуя его при­ё­мы и не­ред­ко (в наи­бо­лее «кон­цепту­аль­ных» ви­део­кли­пах и улич­ной рек­ла­ме) пол­но­стью с ним сли­ва­ясь. Гра­ни­цы арт-экс­пе­ри­мен­та и мас­со­вой культу­ры пред­ста­ют всё бо­лее про­зрач­ны­ми и ус­лов­ны­ми.

Та же за­ко­но­мер­ность пре­до­пре­де­ля­ет и жизнь де­ко­ра­тив­ных ис­кусств. Ке­ра­ми­че­ские, стек­лян­ные и др. ро­да ве­щи эс­тет­ско­го сти­ля, ха­рак­тер­ные для 1960–80-х гг., ис­че­за­ют под на­тис­ком чис­то ком­мер­че­ских из­де­лий ли­бо под­страи­ва­ют­ся к ним (на­хо­дя свою ни­шу в раз­лич­но­го ро­да «рет­ро­сти­лях», вос­про­из­во­дя­щих де­ко­ра­тив­ный язык той или иной эпо­хи). Не­ко­то­рые же ху­дож­ни­ки-при­клад­ни­ки ус­пеш­но пе­ре­хо­дят к мо­дер­ни­ст­ски-аван­гард­ным фан­та­зи­ям, т. о. ус­пеш­но воз­вра­ща­ясь в му­зей­но-вы­ста­воч­ную сфе­ру, но уже от­бро­сив пре­тен­зии на ка­кую-ли­бо «бы­то­вую поль­зу». Наи­бо­лее эф­фек­тив­ным вы­ра­же­ни­ем по­след­ней ча­ще все­го слу­жит стиль хай-тек, вос­про­из­во­дя­щий (но за­час­тую и па­ро­ди­рую­щий) пе­ре­до­вые тех­но­ло­гии; од­на­ко хай-тек в Рос­сии по­ка ос­ваи­ва­ет­ся чис­то под­ра­жа­тель­но, что, впро­чем, яв­ля­ет­ся фак­то­ром ско­рее про­мыш­лен­но-эко­но­ми­че­ско­го, чем эс­те­ти­че­ско­го свой­ст­ва.

В тра­ди­ци­он­ных ху­дож. про­мыс­лах с на­ча­лом пе­ре­строй­ки ак­тив­но про­яв­ляют­ся па­ро­дий­но-кит­че­вые тен­ден­ции, сво­его ро­да де­ко­ра­тив­ный соц-арт (мат­рёш­ки с ли­ца­ми по­пу­ляр­ных по­ли­ти­че­ских фи­гур, бо­го­род­ские де­ре­вян­ные иг­руш­ки с мед­ве­дем за ком­пь­ю­те­ром, см. Богородская резьба, и т. д.). С го­да­ми же наи­бо­лее твор­че­ски эф­фек­тив­ны­ми (в т. ч. и ком­мер­че­ски) ока­зы­ва­ют­ся имен­но тра­ди­ци­он­ные мо­де­ли и ор­на­мен­ты, ко­то­рые слу­жат сво­его ро­да эс­те­ти­че­ским пас­пор­том то­го или ино­го ре­гио­на.

Мно­го­ве­ко­вая тра­ди­ция рос. ис­кус­ства ут­вер­ди­лась в ка­че­ст­ве мощ­но­го пла­ста ху­дож. куль­ту­ры, со­хра­няю­ще­го внут­рен­нюю це­ло­ст­ность и не­по­вто­ри­мое свое­об­ра­зие во все эпо­хи, не­смот­ря на из­ме­не­ния ис­то­ри­че­ских гра­ниц го­су­дар­ст­ва. Ог­ром­ный ду­хов­ный опыт, на­ко­п­лен­ный во всех сфе­рах ар­хи­тек­тур­но­го, изо­бра­зи­тель­но­го и при­клад­но­го твор­че­ст­ва, про­дол­жа­ет ос­та­вать­ся ак­ту­аль­ным: и в клас­си­ке, и в на­сле­дии арт-аван­гар­да (так­же уже став­ше­го клас­си­че­ским) от­кры­ва­ют­ся но­вые смы­сло­вые гра­ни, что по­зво­ля­ет им ус­пеш­но со­рев­но­вать­ся с се­го­дняш­ни­ми про­из­ве­де­ния­ми. По­след­ние, впро­чем, вы­дви­га­ют свои соб­ст­вен­ные от­ве­ты на вы­зо­вы вре­ме­ни, соз­да­вая реаль­ную ос­но­ву бу­ду­щей клас­си­ки. Ху­дож. па­но­ра­ма ста­но­вит­ся всё бо­лее мно­го­пла­но­вой, от­ра­жая кон­крет­ное мно­го­об­ра­зие совр. ис­то­рии Рос­сии.