ТЕА́ТР

ТЕА́ТР (от греч. θέατρον – ме­сто для зре­лищ, зре­ли­ще), 1) вид ис­кус­ст­ва, спе­ци­фич. сред­ст­вом вы­ра­же­ния ко­то­ро­го яв­ля­ет­ся ис­пол­няе­мое пе­ред пуб­ли­кой сце­нич. дей­ст­вие. В ар­ха­ич. и тра­диц. куль­ту­рах су­ще­ст­ву­ет в рам­ках син­кре­тиз­ма, вклю­чаю­ще­го так­же ре­ли­гию и ма­гию, му­зы­ку, по­эзию, та­нец, изо­бра­зит. иск-во. На зре­лой ста­дии раз­ви­тия ху­дож. куль­ту­ры ев­роп. ти­па, ко­гда отд. ви­ды иск-ва от­де­ли­лись друг от дру­га, в те­ат­раль­ном спек­так­ле су­ще­ст­вен­ное зна­че­ние име­ет муз. и сце­нич. оформ­ление; фор­ми­ру­ют­ся жан­ры, в ко­то­рых ве­ду­щую роль иг­ра­ет му­зы­ка (см. Ба­лет, Опе­ра, Опе­рет­та, Мю­зикл). Со вре­ме­нем внут­ри самого́ те­ат­раль­но­го дей­ст­вия осу­ще­ст­в­ля­ет­ся син­тез ис­кусств. Не­оди­на­ко­во на раз­ных эта­пах зна­че­ние дра­ма­тур­гии. Ве­ду­щая, оп­ре­де­ляю­щая для Т. от эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния до нач. 20 в., позд­нее роль дра­мы как пер­во­осно­вы те­ат­раль­но­го пред­став­ле­ния ос­ла­бе­ва­ет: гл. объ­ек­том Т. при­зна­ёт­ся спек­такль, пье­са пе­ре­ста­ёт быть кри­те­ри­ем для его ана­ли­за и оцен­ки. Гл. но­си­тель те­ат­раль­но­го дейст­вия – ак­тёр (см. Ак­тёр­ское ис­кус­ст­во). В раз­ные эпо­хи ме­ня­ет­ся роль ре­жис­сё­ра (см. Режис­сёр­ское ис­кус­ст­во­), ху­дож­ни­ка (см. Теат­раль­но-де­ко­ра­ци­он­ное ис­кус­ст­во­), ком­по­зи­то­ра и мн. др. соз­да­те­лей спек­так­ля.

2) Зда­ние, где про­ис­хо­дят те­ат­раль­ные пред­став­ле­ния.

Исторический очерк

Воз­ник­ший в Гре­ции Древ­ней, Т. (ев­роп. мо­дель) обя­зан сво­им про­ис­хо­ж­де­ни­ем ор­гиа­стич. куль­ту уми­раю­ще­го и вос­кре­саю­ще­го бо­га Дио­ни­са. Из хо­ра са­ти­ров дио­ни­сий­ских празд­неств с мас­ка­ми, ря­жень­ем и пля­ска­ми вы­де­лил­ся за­пе­ва­ла ди­фи­рам­ба, что, по сви­де­тель­ст­ву Ари­сто­те­ля, по­ло­жи­ло на­ча­ло тра­ге­дии и са­ти­ров­ской дра­ме; от ше­ст­вия тол­пы под­вы­пив­ших ря­же­ных (ко­мос), ис­пол­няю­щих скаб­рёз­ные фал­лич. пес­ни и ми­мы на сель­ских празд­ни­ках в честь Дио­ни­са, про­изош­ла ко­ме­дия. Ро­до­на­чаль­ни­ком тра­ге­дии счи­та­ет­ся ика­рий­ский по­эт Фес­пис (Фес­пид), пер­вый про­та­го­нист (ги­пок­рит), вы­де­лив­ший­ся из хо­ра и всту­пив­ший с ним в диа­лог. С по­ста­нов­ки его тра­ге­дии (на­зва­ние не­из­вест­но) на празд­ни­ке Ве­ли­ких Дио­ни­сий в 534 до н. э. ве­дёт от­счёт ев­роп. те­атр. К 5 в. до н. э. греч. тра­ге­дия и ко­ме­дия вы­шли за пре­де­лы ми­фа о Дио­ни­се, об­ре­тя клас­сич. фор­му и рас­ши­рив круг сю­же­тов в со­чи­не­ни­ях Эс­хи­ла, Со­фок­ла, Ев­ри­пи­да и Ари­сто­фа­на. Обя­за­тель­ным ат­ри­бу­том др.-греч. ак­тё­ра бы­ла мас­ка. Кос­тюм тра­гич. ак­тё­ра со­сто­ял из длин­но­по­ло­го рас­ши­то­го ио­ний­ско­го хи­то­на с ру­ка­ва­ми, пла­ща и са­пож­ков на каб­лу­ках с за­гну­ты­ми квер­ху нос­ка­ми. Ко­мич. пер­со­наж но­сил ко­рот­кий до­ри­че­ский хи­тон, три­ко и поль­зо­вал­ся тол­щин­ка­ми. Сре­ди осо­бых тех­нич. при­спо­соб­ле­ний из­вест­ны эк­кик­ле­ма (по­движ­ная плат­фор­ма, вы­ка­ты­ваю­щая­ся из две­рей ске­ны) и эо­ре­ма, или ме­ха­нэ (ме­ха­нич. подъ­ём­ник для про­из­ве­де­ния по­лё­тов). В но­вой ат­ти­че­ской ко­ме­дии Ме­нан­д­ра хор, ут­ра­тив связь с фа­бу­лой, пре­вра­тил­ся в ис­пол­ни­те­ля ин­тер­ме­дий­ных пе­сен и тан­цев и де­лил дей­ст­вие на 5 час­тей. Ус­лож­ня­лось раз­ви­тие сю­же­та, из­ме­ня­лась функ­цио­наль­ность сце­нич. пло­ща­док. В Т. эл­ли­низ­ма ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ли вне­ли­те­ра­тур­ные ко­мич. жан­ры – ми­мы, пан­то­ми­мы и флиа­ки.

Про­об­ра­зом те­ат­ра Ри­ма Древ­не­го счи­та­ют­ся са­ту­ры и ател­ла­ны с че­тырь­мя гро­те­ско­вы­ми пер­со­на­жа­ми-мас­ка­ми. Пер­вая лит. греч. тра­ге­дия в лат. пе­ре­во­де по­став­ле­на Ли­ви­ем Ан­д­ро­ни­ком в 240 до н. э. на празд­нич­ных иг­рах в Ри­ме. Сре­ди ко­ме­дио­гра­фов: Гней Не­вий, Плавт, Те­рен­ций. На ру­бе­же 2–1 вв. до н. э. дос­тиг­ла рас­цве­та то­га­та, лит. об­ра­бот­ку по­лу­чи­ли ста­рин­ная ател­ла­на, а вслед за ней и мим. Рим. ак­тё­ры до 1 в. до н. э. иг­ра­ли без ма­сок. Пер­вым ис­пол­ни­те­лем, на­дев­шим её, счи­та­ет­ся Рос­ций. Из­ме­нил­ся об­лик ак­тё­ра – в тра­ге­дии поя­ви­лись то­га и вы­со­кие де­рев. ко­тур­ны, в ко­ме­дии вы­хо­ди­ли в ту­ни­ке с ко­рот­ки­ми пла­ща­ми (пал­ли­ем и хла­ми­дой) и сок­ках (низ­ких лёг­ких баш­ма­ках). Во вре­ме­на Рим. им­пе­рии Се­не­ка по­пы­тал­ся воз­ро­дить греч. тра­ге­дию, опи­ра­ясь на со­вре­мен­ные ему по­ли­тич. ал­лю­зии и кри­ти­ку дес­по­тиз­ма, од­на­ко его пье­сы не вы­шли за пре­де­лы лит. жан­ра. На сме­ну тра­ге­дии при­шёл пан­то­мим – соль­ный та­нец ак­тё­ра в мас­ке, со­про­во­ж­даю­щий­ся пе­ни­ем хо­ра. Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ла пир­ри­ха – тан­це­валь­ный спек­такль с ан­самб­лем тан­цов­щиц и тан­цов­щи­ков на лю­бов­но-мифо­ло­гич. сю­жет. В 1 в. н. э. ин­те­рес зри­те­лей сме­стил­ся в сто­ро­ну цир­ко­вых зре­лищ, со­стя­за­ний ко­лес­ниц и гла­диа­тор­ских бо­ёв.

Пре­вра­ще­ние хри­сти­ан­ст­ва в офиц. ре­лиг. культ при­ве­ло к под­чи­не­нию Церк­ви всех сфер жиз­ни и раз­ры­ву с древ­ней эл­лин­ско-рим. зре­лищ­ной тра­ди­ци­ей. В эпо­ху ран­не­го Сред­не­ве­ко­вья воз­ник­ли за­чат­ки ли­тур­ги­че­ской дра­мы, в 12–14 вв. – не свя­зан­ные с ли­тур­ги­ей жан­ры цер­ков­но­го те­ат­ра ми­ракль и мо­ра­ли­те. Они со­чи­ня­лись учё­ны­ми кли­ри­ка­ми мо­на­стыр­ских школ как уп­раж­не­ния в лат. яз. и бо­го­сло­вии, а ис­пол­ня­лись шко­ля­ра­ми в скром­ных ус­ло­ви­ях тра­пез­ных. В пе­ри­од зре­ло­го Сред­не­ве­ко­вья Т. вы­шел на пло­щадь, став об­щим де­лом гор. ре­мес­лен­ных це­хов. Из пас­халь­но­го тро­па раз­вил­ся жанр мис­те­рии. Как кон­цеп­ту­аль­ный жанр ср.-век. Т. её от­ли­ча­ла осо­бая сце­нич. инер­ция. Пред­став­ле­ния мис­те­рий про­дол­жа­лись в эпо­ху ев­роп. гу­ма­низ­ма, Ре­фор­ма­ции и Контр­ре­фор­ма­ции, пре­вра­ща­ясь в по­ле­мич. те­ат­раль­ный жанр. Ср.-век. ак­тё­ры – ги­ст­рио­ны, тан­цо­ры, пев­цы и ак­ро­ба­ты, ско­мо­ро­хи – на­хо­ди­ли при­ста­ни­ще и в до­мах ари­сто­кра­тии, и внут­ри гор. стен. Не уча­ст­вуя в по­ста­нов­ках цер­ков­но­го и ре­лиг. Т., они ока­зы­ва­лись мар­ги­на­ла­ми. Их уде­лом ста­но­вил­ся жанр ни­зо­во­го нар. Т. – фарс.

В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния Т. дек­ла­ри­ро­вал воз­вра­ще­ние к идеа­лу ан­тич­ной дра­мы. В 16 в. в Ита­лии поя­ви­лись «пра­виль­ные» («учё­ные») тра­ге­дии на нац. язы­ке, вос­про­из­во­див­шие ком­по­зи­цию др.-греч. тра­ге­дии и жес­то­ких драм Се­не­ки (Дж. Ру­чел­лаи, Дж. Трис­си­но, Дж.Джи­раль­ди Чин­цио, Т. Тас­со), а так­же «учё­ные» ко­ме­дии, сле­до­вав­шие об­раз­цу рим. ко­ме­дии Плав­та и Те­рен­ция (П. Аре­ти­но, А. Грац­ци­ни, А. Ка­ро, Дж. Бру­но, Н. Ма­киа­вел­ли); по­лу­чил рас­про­стра­не­ние но­вый сце­нич. жанр – пас­то­раль; воз­ник пер­вый проф. ак­тёр­ский Т. на ос­но­ве ко­ме­дии дель ар­те. В Ис­па­нии (М. Сер­ван­тес, Ло­пе Ф. де Ве­га Кар­пьо, Тир­со де Мо­ли­на, П. Каль­де­рон де ла Бар­ка) и Анг­лии (У. Шек­спир и его млад­шие со­вре­мен­ни­ки Б. Джон­сон, Дж. Уэб­стер, Ф. Бо­монт, Дж. Флет­чер) ут­вер­дил­ся но­вый тип дра­мы со сво­бод­ной ком­по­зи­ци­ей, ши­ро­ким спек­тром сю­же­тов, сме­ше­ни­ем воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, иде­аль­но­го и бы­то­во­го, тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го, опи­раю­щий­ся не на тра­ди­цию «учё­ной» гу­ма­ни­стич. пье­сы, а на по­ста­но­воч­ную прак­ти­ку гор. пуб­лич­ных и нар. пло­щад­ных те­ат­ров. В цен­тре дра­мы – ге­рой, не­су­щий в се­бе и ра­дость, и раз­оча­ро­ва­ния в ре­нес­санс­ном идеа­ле.

Во Фран­ции в эпо­ху клас­си­циз­ма Т. за­нял ме­сто в ря­ду «вы­со­ких» ис­кусств. Клас­си­цизм явил­ся пер­вым нор­ма­тив­ным сти­лем, уст­ра­нив­шим раз­рыв ме­ж­ду лит-рой и те­ат­раль­ной прак­ти­кой и в ве­ду­щем сти­ле­вом жан­ре тра­ге­дии дав­шим ре­цепт об­раз­цо­во­го сце­нич. про­из­ве­де­ния. Про­изош­ло раз­де­ле­ние жан­ров на вы­со­кий – тра­ге­дия (П. Кор­нель, Ж. Ра­син) и низ­кий – ко­ме­дия (Моль­ер); оп­ре­де­ли­лись об­щие ком­по­зиц. прин­ци­пы: един­ст­ва вре­ме­ни, мес­та и дей­ст­вия; ос­мыс­лен те­зис о под­ра­жа­нии бла­го­род­ной при­ро­де, за­ост­рён во­прос о прав­де и прав­до­по­до­бии, вы­дер­жан­но­сти ха­рак­те­ра, вы­ра­зи­тель­но­сти по­этич. и про­за­ич. ре­чи. Воз­ник­ли за­ко­ны клас­си­ци­стич. сце­ны: един­ст­во де­ко­ра­ци­он­ной ус­та­нов­ки, сим­мет­рич­ность ми­зан­сце­ны, от­каз от ос­вое­ния глу­би­ны сце­нич. пло­щад­ки, ора­тор­ский жест и стиль ак­тёр­ско­го ис­пол­не­ния, то­наль­ный прин­цип дек­ла­ма­ции при пре­об­ла­да­нии сло­ва над внеш­ним дей­ст­ви­ем, ба­лет­ная по­за в со­от­вет­ст­вии со свет­ски­ми при­ли­чия­ми. Сло­жи­лась сис­те­ма те­ат­раль­ных ам­п­луа. В 1680 ука­зом ко­ро­ля Лю­до­ви­ка XIV уч­ре­ж­де­на «Ко­ме­ди Фран­сез», те­атр но­во­го ти­па, ос­но­ван­ный на лит. дра­ме и объ­е­ди­нив­ший в об­щую труп­пу ар­ти­стов тра­гич. и ко­мич. школ. По­кро­ви­тель­ст­во дво­ра и гос. до­та­ция фак­ти­че­ски ус­та­нав­ли­ва­ли те­ат­раль­ную мо­но­по­лию (в Анг­лии поя­ви­лась ещё рань­ше: при ко­ро­ле Кар­ле II в 1660).

В эпо­ху Про­све­ще­ния воз­ник «сред­ний», де­мо­кра­ти­че­ский жанр – ме­щан­ская дра­ма, раз­ви­ва­лась ко­ме­дия нра­вов с со­ци­аль­но-бы­то­вой ха­рак­те­ри­сти­кой ге­ро­ев, тя­го­тею­щая к изо­бра­же­нию по­все­днев­но­сти, ос­но­ван­ная на столк­но­ве­нии не ха­рак­те­ров, а об­ществ. по­ло­же­ний (У. Кон­грив, Дж. Фар­кер, О. Голд­смит, Р. Б. Ше­ри­дан в Анг­лии; П. Бо­мар­ше во Фран­ции; К. Голь­до­ни в Ита­лии, Д. И. Фон­ви­зин в Рос­сии). Соз­да­ва­лись тео­ре­тич. трак­та­ты о дра­ме и при­ро­де ак­тёр­ско­го твор­че­ст­ва (Д. Дид­ро, Бо­мар­ше, Г. Э. Лес­синг). Воз­ник­ла фи­гу­ра ак­тё­ра-про­све­ти­те­ля, спо­соб­но­го ана­ли­зи­ро­вать прин­ци­пы ра­бо­ты над об­ра­зом и осу­ще­ст­в­лять об­щее ху­дож. ру­ко­во­д­ство по­ста­нов­кой (Д. Гар­рик в Анг­лии; А. Л. Ле­кен во Фран­ции; Ф. Л. Шрё­дер и К. Эк­гоф в Гер­ма­нии; И. А. Дмит­ревский в Рос­сии). В Рос­сии ука­зом имп. Ели­за­ве­ты Пет­ров­ны уч­ре­ж­дён пер­вый гос. про­фес­сио­наль­ный по­сто­ян­но дей­ст­вую­щий те­атр (1756), фор­ми­ро­ва­лась нац. дра­ма­тур­гия (А. П. Су­ма­ро­ков, М. В. Ло­мо­но­сов, Я. Б. Княж­нин) и проф. ак­тёр­ская шко­ла (Ф. Г. Вол­ков, Я. Д. Шум­ский, Т. М. Трое­поль­ская, По­ме­ран­це­вы). В лон­дон­ском те­ат­ре «Дру­ри-Лейн» в 1765 поя­ви­лась рам­па, а в 1770-х гг. на­ча­лась ре­фор­ма ус­лов­но­го клас­си­ци­стич. кос­тю­ма. Жанр тра­ге­дии под­верг­ся про­све­ти­тель­ской ин­тер­пре­та­ции (Воль­тер). В 1780–90-х гг. воз­ник вей­мар­ский клас­си­цизм. В эпо­ху сме­ны ис­пол­ни­тель­ско­го сти­ля под влия­ни­ем ме­щан­ской дра­мы, или слёз­ной ко­ме­дии, ак­туа­ли­зи­ро­вал­ся во­прос об ак­тёр­ской тех­ни­ке и совр. тол­ко­ва­нии об­ра­зов клас­си­ци­стич. тра­ге­дий (Дю­ме­ниль, Кле­рон). На ис­хо­де 18 в. на вол­не дви­же­ния «Бу­ри и на­тис­ка» в Гер­ма­нии ро­дил­ся жанр ис­то­рич. дра­мы, в ко­то­рой со­бы­тия про­шло­го пре­вра­ща­лись не в по­вод для совр. ал­лю­зий, а в отд. пред­мет ис­сле­до­ва­ния. В эпо­ху ро­ман­тиз­ма центр. фи­гу­ра ев­роп. Т. – В. Гю­го. Его «Эр­на­ни» стал пер­вой по­ста­нов­кой ро­ман­тич. дра­мы («Ко­ме­ди Фран­сез», 1830), вы­звав ожес­то­чён­ные спо­ры ме­ж­ду «клас­си­ка­ми» и «ро­ман­ти­ка­ми». Од­на­ко дра­ма это­го вре­ме­ни, как пра­ви­ло, не ста­но­ви­лась дос­тоя­ни­ем сце­ны: в ней ис­по­ве­даль­ная мо­но­ло­гич­ность пре­об­ла­да­ла над дей­ст­ви­ем. Но­вый тип ак­тё­ра с край­ней эмо­цио­наль­ной за­ра­зи­тель­но­стью про­явил­ся в жан­рах ме­ло­дра­мы и кос­тюм­ной ис­то­рич. пье­сы (А. Дю­ма-отец, Э. Скриб, А. В. де Ви­ньи во Фран­ции; Ф. Гриль­пар­цер в Ав­ст­рии; А. Манд­зо­ни, Дж. Б. Ник­ко­ли­ни в Ита­лии). Ис­то­рич. ко­ло­рит ро­ман­тич. дра­ма­тур­гии по­тре­бо­вал вве­де­ния порт­рет­но­го гри­ма, эт­но­гра­фич. и ис­то­рич. кос­тю­ма (напр., кос­тю­мы Ж. Л. Да­ви­да для Ф. Ж. Таль­ма). Иск-во ро­ман­тич. ак­тё­ра с па­те­ти­кой чувств, взрыв­ча­тым тем­пе­ра­мен­том и не­управ­ляе­мой стра­стно­стью фор­ми­ро­ва­лось в па­риж­ских «Те­ат­рах буль­ва­ров» (М. Дор­валь, П. Бо­каж, Фре­де­рик-Ле­метр), в Анг­лии (Э. и Ч. Кин), Гер­ма­нии (Л. Дев­ри­ент, И. Флекк), Рос­сии (П. С. Мо­ча­лов, В. А. Ка­ра­ты­гин, см. Ка­ра­ты­ги­ны), Ита­лии (Г. Мо­де­на). От­ме­на те­ат­раль­ной мо­но­по­лии в Анг­лии (1834) спо­соб­ст­во­ва­ла раз­ви­тию ча­ст­ной ан­тре­при­зы, во гла­ве ко­то­рой стоя­ли ве­ду­щие ак­тё­ры (У. Ч. Мак­ри­ди, С. Фелпс). Ро­ман­тизм при­вёл к по­яв­ле­нию яр­ких и круп­ных ак­тёр­ских ин­ди­ви­ду­аль­но­стей, од­но­вре­мен­но обес­смыс­лив по­ня­тие ис­пол­ни­тель­ско­го ан­самб­ля, дер­жав­ше­го­ся на стро­гой сис­те­ме ам­п­луа и един­ст­ве сти­ля.

2-я пол. 19 в. – вре­мя «шко­лы здра­во­го смыс­ла», ут­вер­жде­ния прин­ци­пов «хо­ро­шо сде­лан­ной пье­сы», не слиш­ком со­дер­жа­тель­ной, но пре­дос­тав­ляю­щей ши­ро­кое по­ле для иг­ры (Скриб, Э. Ожье, А. Дю­ма-сын, В. Сар­ду). Раз­ви­тие по­лу­чи­ли жан­ры во­де­ви­ля и опе­рет­ты. По­сле от­ме­ны те­ат­раль­ной мо­но­по­лии во Фран­ции (1864) на­чал­ся про­цесс ком­мер­циа­ли­за­ции ев­роп. Т. Гл. фи­гу­рой на сце­не ос­та­вал­ся ак­тёр. Франц. мас­те­ров от­ли­ча­ли вир­ту­оз­ность тех­ни­ки и чув­ст­во сти­ля (Б. К. Кок­лен, Ж. Му­не-Сюл­ли, С. Бер­нар). Инер­ция ро­ман­тиз­ма ув­ле­ка­ла итал. тра­ги­ков, чья эс­те­ти­ка фор­ми­ро­ва­лась в эпо­ху Ри­сорд­жи­мен­то (А. Рис­то­ри, Э. Рос­си, Т. Саль­ви­ни, Э. Ду­зе). Пси­хо­ло­гизм в со­че­та­нии с со­ци­аль­но-бы­то­вой ха­рак­те­ри­сти­кой пер­со­на­жа или глу­бо­кий тра­гич. ли­ризм свой­ст­вен­ны рус. ак­тё­рам (М. С. Щеп­кин, А. Е. Мар­ты­нов, П. М., М. П. и О. О. Са­дов­ские, М. Н. Ер­мо­ло­ва, Г. Н. Фе­до­то­ва, А. П. Лен­ский, А. И. Южин-Сум­ба­тов). Как и в Ита­лии, в Гер­ма­нии (Э. Пос­сарт, Л. Бар­най) Т. мыс­лил­ся как спо­соб нац. и гос. объ­е­ди­не­ния. Ос­но­ву ре­пер­туа­ра двух гл. те­ат­ров Рос. им­пе­рии (пе­терб. Алек­сан­д­рин­ско­го и моск. Ма­ло­го) с 1857 со­став­ля­ли дра­мы А. Н. Ост­ров­ско­го, от­крыв­ше­го не­из­вест­ный пласт рус. жиз­ни с но­вы­ми ти­па­ми и ха­рак­те­ра­ми, уко­ре­нён­ны­ми в нац. бы­те. Его пье­сы за­вер­ши­ли на­ча­тый А. С. Гри­бое­до­вым и Н. В. Го­го­лем про­цесс раз­ви­тия рус. ко­ме­дии как осо­бо­го жан­ро­во­го яв­ле­ния в кон­тек­сте ев­роп. дра­ма­тур­гии. В 1850-е гг. по­ста­нов­ка­ми Ч. Ки­на в лон­дон­ском «Прин­сесс ти­этр» (пер­вом англ. ре­пер­ту­ар­ном Т.) за­кла­ды­ва­лись ос­но­вы ре­жис­сёр­ско­го ис­кус­ст­ва. Эта­пом на этом пу­ти ста­ло от­кры­тие Мей­нин­ген­ско­го те­ат­ра.

В 1881 Э. Зо­ля в ра­бо­те «На­ту­ра­лизм в те­ат­ре» сфор­му­ли­ро­вал прин­ци­пы но­во­го эс­те­тич. на­прав­ле­ния. Про­явив осо­бую склон­ность к жан­ру се­мей­но-бы­то­вой дра­мы, на­ту­ра­лизм на­шёл от­клик и за пре­де­ла­ми Фран­ции, в скла­ды­ваю­щих­ся об­ще­на­цио­наль­ных, до то­го пе­ри­фе­рий­ных дра­ма­тур­гич. тра­ди­ци­ях – наи­бо­лее точ­ный в Ита­лии в фор­ме вериз­ма, ме­нее от­чёт­ли­вый в стра­нах Скан­ди­на­вии (Г. Иб­сен, Б. М. Бьёрн­сон, А. Стринд­берг) и в Гер­ма­нии (Г. Га­упт­ман, Г. Зу­дер­ман). На­ту­ра­лизм стал от­прав­ной точ­кой для ев­роп. «но­вой дра­мы» ру­бе­жа 19–20 вв. Из сгу­щён­ного бы­та ро­ж­да­лись ме­та­фо­ра и сим­вол, под по­кро­вом по­все­днев­ной жиз­ни от­кры­вал­ся её тра­гизм, сло­во те­ря­ло пря­мой смысл, и по­яв­лял­ся под­текст, за внеш­ним дей­ст­ви­ем без за­вяз­ки и раз­вяз­ки та­ил­ся кон­фликт внут­рен­ний, из дра­мы из­го­нял­ся ге­рой, ло­ма­лась сис­те­ма ам­п­луа, воз­ни­кал ан­самб­ле­вый тип взаи­мо­дей­ст­вия ме­ж­ду пер­со­на­жа­ми, су­ще­ст­вен­ны­ми эле­мен­та­ми дей­ст­вия ста­но­ви­лись ат­мо­сфе­ра, пау­зы, раз­рас­та­лись ав­тор­ские ре­мар­ки как сви­де­тель­ст­во но­во­го – ре­жис­сёр­ско­го – ти­па мыш­ле­ния дра­ма­тур­га. С по­ста­нов­ка­ми на­ту­ра­ли­стич. и но­вой дра­мы свя­за­но воз­ник­но­ве­ние ре­жис­сёр­ско­го те­ат­ра (А. Ан­ту­ан, О. Брам) и но­вое по­ни­ма­ние спек­так­ля как эс­те­тич. це­ло­ст­но­сти, в ко­то­рой уси­лия ав­то­ра, ху­дож­ни­ка и ак­тё­ра объ­е­ди­не­ны во­лей ре­жис­сё­ра и уст­рем­ле­ны к еди­ной це­ли (МХТ под рук. К. С. Ста­ни­слав­ско­го и Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко). В на­ту­ра­ли­стич. те­ат­ре ил­лю­зия жиз­не­по­до­бия дос­тиг­ла сво­его пи­ка, всту­пая в про­ти­во­ре­чие с ус­лов­но­стью сце­ны. Стрем­ле­ние мак­си­маль­но при­бли­зить­ся к ре­аль­но­сти со­еди­ня­лось с про­ти­во­по­лож­ной тен­ден­ци­ей – вый­ти за её пре­де­лы, ро­ж­дая Т. сим­во­лиз­ма (П. Фор, О. М. Лю­нье-По). Ре­жис­сё­ры сим­во­ли­ст­ско­го Т. меч­та­ли об ак­тё­ре-сверх­ма­рио­нет­ке и ак­туа­ли­зи­ро­ва­ли те­му мас­ки (Г. Э. Г. Крэг, В. Э. Мей­ер­хольд).

В то вре­мя как в США на ру­бе­же 19–20 вв. сло­жи­лась на­це­лен­ная на ком­мерч. ус­пех брод­вей­ская сис­те­ма (см. Те­ат­ры Брод­вея), в ев­роп. Т. по­ле­ми­ка на­ту­ра­лиз­ма и сим­во­лиз­ма за­вер­ши­лась, дав пер­спек­ти­ву раз­ви­тию ре­жис­сёр­ско­го те­ат­ра (Ж. Ко­по – во Фран­ции, В. Э. Мей­ер­хольд, Е. Б. Вах­тан­гов, А. Я. Таи­ров – в Рос­сии, М. Рейн­хардт – в Гер­ма­нии) и от­крыв до­ро­гу аван­гар­диз­му. Итал. фу­ту­ризм в 1910–20 изо­брёл Т. ху­дож­ни­ка (Э. Прам­по­ли­ни, Ф. Де­пе­ро, Дж. Бал­ла), со­еди­не­ние за­тей­ли­вых ки­не­тич. кон­ст­рук­ций и ме­ха­низ­мов со све­то­вы­ми и зву­ко­вы­ми эф­фек­та­ми, вы­тес­нив из не­го ак­тё­ра-че­ло­ве­ка. В Рос­сии фу­ту­ри­стич. Т. пред­став­лен по­ста­нов­кой син­те­тич. опе­ры «По­бе­да над Солн­цем» М. В. Ма­тю­ши­на, А. Е. Кру­чёных, В. Хлеб­ни­ко­ва и К. С. Ма­ле­ви­ча и тра­ге­дии-мо­но­дра­мы «Вла­ди­мир Мая­ков­ский» В. В. Мая­ков­ско­го, П. Н. Фи­ло­но­ва и И. С. Школь­ни­ка (обе 1913). Идея Т. ху­дож­ни­ка раз­ви­та в по­ста­новках В. Е. Тат­ли­на, О. Ко­кош­ки, Ю. Шай­ны. Им­пульс, иду­щий от жи­вопи­си и гра­фи­ки и в мень­шей сте­пе­ни от лит. дра­мы, вос­при­нял нем. экс­прес­сио­низм. Про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем для «дра­мы кри­ка» по­слу­жи­ла кар­ти­на «Крик» Э. Мун­ка. Сце­на пре­вра­ща­лась в про­ек­цию соз­на­ния ге­роя, что оп­ре­де­ля­ло стиль ак­тёр­ско­го ис­пол­не­ния с рез­ки­ми пе­ре­хо­да­ми от мо­но­ло­гов тра­гич. на­пря­же­ния к гро­те­ско­вой пан­то­ми­ме, со стре­ми­тель­ной сме­ной ми­ми­ки и вы­ра­зи­тель­ным сим­во­лич. жес­том (Э. Дойч, Ф. Корт­нер, К. Эберт, Г. Мюл­лер, Э. Берг­нер). Ре­жис­су­ру экс­прес­сио­ни­стов от­ли­ча­ли взвин­чен­ная ди­на­ми­ка дей­ст­вия, бы­ст­рая сме­на эпи­зо­дов, муз. пар­ти­ту­ра как фор­мо­об­ра­зую­щая спек­так­ля, пла­стич. вы­ра­зи­тель­ность мас­со­вых сцен, гра­фич. прин­цип ор­га­ни­за­ции сце­нич. пло­щад­ки, кон­цеп­ту­аль­ность цве­то­во­го и све­то­во­го ре­ше­ний, ис­ка­же­ние про­пор­ций пред­ме­тов на сце­не, пре­об­ла­да­ние на­клон­ных плос­ко­стей и ле­ст­ниц в сце­но­гра­фии (К. Х. Мар­тин, Г. Хар­тунг, Л. Йесс­нер, Р. Вайхер, Ю. Фе­линг). В США с по­ис­ком жан­ра совр. тра­ге­дии свя­за­но твор­че­ст­во Ю. О’Ни­ла. К 1920-м гг. от­но­сят­ся те­ат­раль­ные опы­ты да­да­из­ма и сюр­реа­лиз­ма, за­ро­ж­де­ние те­ат­раль­ных кон­цеп­ций А. Ар­то, по­ли­тич. те­ат­ра Э. Пис­ка­то­ра. В то же вре­мя в 1920–30-е гг. воз­ни­ка­ли ре­жис­сёр­ские Т., в цен­тре ко­то­рых не­из­мен­но ос­та­ва­лась фи­гу­ра ак­тё­ра («Кар­тель че­ты­рёх»: Ш. Дюл­лен, Л. Жу­ве, Г. Ба­ти и Ж. Пи­то­ев; твор­че­ст­во Ж. Л. Бар­ро, Ж. Ви­ла­ра, Дж. Стре­ле­ра), фор­ми­ро­ва­лась тео­рия эпи­чес­ко­го те­ат­ра Б. Брех­та, про­ти­во­пос­та­вив­ше­го се­бя и на­ту­ра­ли­стич., и пси­хо­ло­гич. те­ат­ру.

В 1940-е гг. воз­ник жанр эк­зи­стен­ци­аль­ной ин­тел­лек­ту­аль­ной дра­мы (Ж. Жи­ро­ду, П. Кло­дель, Ж. Кок­то, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр, А. Ка­мю), в 1950-е гг. – Аб­сур­да те­атр. В 1960-х гг. стрем­ле­ние ос­мыс­лить не­дав­нее про­шлое, от­каз от приё­мов тра­диц. Т., ин­те­рес к под­лин­но­сти фак­та и воз­вра­ще­ние ут­ра­чен­но­го куль­ту­рой до­ве­рия к сло­ву вы­ра­зи­лись в нем. до­ку­мен­таль­ной дра­ме (П. Вайс, Х. Кипп­хардт, Р. Хох­хут) и по­ста­нов­ках Э. Пис­ка­то­ра в бер­лин­ском «Фрайе Фольк­сбю­не» (уп­разд­не­ны за­на­вес и рам­па). В СССР эти прин­ци­пы раз­ви­вал Ю. П. Лю­би­мов и др. В США при­об­ре­ли по­пу­ляр­ность пер­фор­манс и хеп­пе­нинг. Вер­шин­ны­ми дос­ти­же­ния­ми ми­ро­во­го Т. это­го вре­ме­ни ста­ли ре­жис­сёр­ские опы­ты Е. Гро­тов­ско­го и П. Бру­ка. Раз­ви­вая их идеи, Т. 1970-х гг. продол­жал сту­дий­ные экс­пе­ри­мен­ты в ка­мер­ном про­стран­ст­ве по ос­вое­нию ри­ту­аль­ных пра­те­ат­раль­ных форм (ко­торым не­обя­за­тель­но за­вер­шать­ся вы­пус­ком спек­так­ля), об­ра­щал­ся к ми­фу и тра­ди­ци­ям Вос­то­ка (А. Мнуш­ки­на, Э. Бар­ба, П. Штайн, К. Сви­нар­ский). Эпо­ха по­стмо­дер­низ­ма в Т. (А. Ви­тез, П. Ше­ро, Р. Уил­сон, Х. Мюл­лер, К. Бе­не, Э. Нек­ро­шюс) ха­рак­те­ри­зу­ет­ся де­кон­ст­рук­ци­ей, кон­фликт­ным диа­ло­гом ре­жис­сё­ра с ав­тор­ским тек­стом, пе­ре­на­сы­щен­но­стью сце­нич. дей­ст­вия ме­та­фо­ра­ми, мно­же­ст­вен­но­стью смы­слов и тол­ко­ва­ний, па­ро­дий­но­стью ху­дож. сти­лей, ци­ти­ро­ва­ни­ем; спек­такль кон­ст­руи­ру­ет­ся как текст, со­стоя­щий из зна­ков и по­рой не под­даю­щих­ся рас­шиф­ров­ке ие­рог­ли­фов, в нём от­сут­ст­ву­ют оп­ре­де­лён­ность жан­ра и сти­ли­сти­ки, един­ст­во ре­жис­сёр­ско­го приё­ма. На­ря­ду с тра­ди­ц. Т. ев­роп. те­ат­раль­ная мо­дель функ­цио­ни­ру­ет и в боль­шин­ст­ве стран Вос­то­ка (Вьет­нам, Ин­дия, Ин­до­не­зия, Кам­бод­жа, Ки­тай, Ко­рея, Япо­ния и др.).

В Рос­сии, яр­ко про­явив­шись в кон. 20 – нач. 21 вв. в жан­ре дра­ма­тур­гии (Д. А. При­гов, В. Г. Со­ро­кин, М. А. Ку­роч­кин, бр. Дур­нен­ко­вы, бр. Пре­сня­ко­вы, В. В. Си­га­рев, О. А. Бо­га­ев, И. А. Вы­ры­па­ев, Ю. М. Клав­ди­ев и др.), по­ст­мо­дер­низм на­шёл раз­ви­тие в ре­жис­су­ре В. В. Мир­зое­ва, Б. Ю. Юха­на­но­ва, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др. В 21 в. Т. пе­ре­жи­ва­ет пе­ре­ход­ный пе­ри­од, ко­гда ни­какие тер­ми­ны (по­стмо­дер­низм, пост-постмо­дер­низм, по­стдра­ма­ти­че­ский те­атр и т. п.) не оп­ре­де­ля­ют ме­то­до­ло­гич. пер­спек­ти­вы твор­че­ст­ва, по­сте­пен­но ухо­дя из ак­ту­аль­но­го оби­хо­да и ста­но­вясь дос­тоя­ни­ем ис­то­ри­ков Т. Для совр. отеч. Т. ха­рак­тер­ны, с од­ной сто­ро­ны, ком­мер­циа­ли­за­ция и уси­ле­ние ры­ноч­ной ори­ен­та­ции, а с дру­гой – обо­ст­ре­ние ин­те­ре­са к со­ци­аль­ным про­бле­мам и в свя­зи с этим по­ис­ки но­вых пу­тей диа­ло­га со зри­те­лем. На­ря­ду с тра­диц. ре­пер­ту­ар­ным Т. раз­ви­ва­ют­ся т. н. про­ект­ный Т., до­ку­мен­таль­ный Т., жанр вер­ба­тим (от лат. verbatim – до­слов­но), не­за­ви­си­мый, со­ци­аль­ный Т., ви­зу­аль­ный Т., оче­вид­но раз­мы­ва­ние гра­ниц ме­ж­ду Т. и пер­фор­ман­сом и т. п. Сре­ди ре­жис­сё­ров, оп­ре­де­ляю­щих ли­цо рос. Т. 2000–10-х гг.: К. Ю. Бо­го­мо­лов, Ю. Н. Бу­ту­сов, Д. Е. Вол­ко­ст­ре­лов, Т. А. Ку­ля­бин, Е. Ж. Мар­чел­ли, А. А. Мо­гу­чий, К. С. Се­реб­рен­ни­ков, Р. В. Ту­ми­нас.

(См. так­же очер­ки в ста­тьях о го­су­дар­ст­вах, раз­дел Дра­ма­ти­чес­кий те­атр в то­ме «Рос­сия».)

Архитектура театра

Пер­вые те­ат­раль­ные зда­ния поя­ви­лись в Древ­ней Гре­ции пред­по­ло­жи­тель­но в 6 в. до н. э. в фор­ме от­кры­то­го ам­фи­те­ат­ра (во 2-м зна­че­нии), со­ору­жав­ше­го­ся на скло­не хол­ма (теа­трон – мес­та для зри­те­лей). У под­но­жия теа­тро­на рас­по­ла­га­лись ор­хе­ст­ра (круг­лая пло­щад­ка для вы­сту­п­ле­ния хо­ра и ак­тё­ров) и ске­на (при­строй­ка для пе­ре­оде­ва­ния ак­тё­ров, ус­та­нов­ки жи­во­пис­ных де­ко­ра­ций-пи­нак и сце­нич. ме­ха­низ­мов и др.). Тип греч. Т. по­лу­чил раз­ви­тие в Древ­нем Ри­ме; то­гда же впер­вые поя­вил­ся те­ат­раль­ный за­на­вес. Сло­жив­шая­ся в ан­тич­но­сти струк­ту­ра те­ат­раль­но­го зда­ния ока­за­ла боль­шое влия­ние на его по­сле­дую­щее раз­ви­тие.

Театр «Арриага» в Бильбао. 1890. Архитектор Х. Рукоба. Перестроен в 1919, архитектор Ф. де Угальде. Фото Д. В. Соловьёва

Новая сцена Александринского театра в Санкт-Петербурге. 2013. Архитектурное бюро «Земцов, Кондиайн и партнёры». Фото Д. В. Соловьёва

Строи­тель­ст­во Т. по­сле пе­ре­ры­ва в сред­ние ве­ка во­зоб­но­ви­лось в эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния. К нач. 16 в. воз­ник­ла т. н. пер­спек­тив­ная сце­на, со­сто­яв­шая из иг­ро­во­го по­мос­та (про­сце­ниу­ма), фо­но­вой час­ти для ус­та­нов­ки щи­тов и зад­ника с пер­спек­тив­ным изо­бра­же­ни­ем улиц и пло­ща­дей; зри­те­ли рас­по­ла­га­лись в по­лу­круг­лой ор­хе­ст­ре и сту­пен­ча­том ам­фи­те­ат­ре. К это­му ти­пу бли­зок «Те­ат­ро Олим­пи­ко» в Ви­чен­це (1580, арх. А. Пал­ла­дио, окон­чен в 1584 арх. В. Ска­моц­ци). В «Те­ат­ро Фар­не­зе» в Пар­ме (1617–18, арх. Дж. Б. Але­от­ти) впер­вые со­ору­же­на глу­бин­ная сце­на с пор­та­лом, щи­то­вы­ми ку­ли­са­ми и смен­ны­ми зад­ни­ка­ми. С рос­том по­пу­ляр­но­сти опе­ры свя­за­но по­яв­ле­ние в 1-й пол. 17 в. ти­па Т. с ярус­ны­ми га­ле­рея­ми и пар­те­ром, об­ла­дав­шим луч­ши­ми аку­сти­кой и ви­ди­мо­стью сце­ны («Сан-Кас­сиа­но» в Ве­не­ции, 1637, арх. А. Се­гиц­ци, и мн. др.); со­вер­шен­ст­во­ва­лась и ус­лож­ня­лась те­ат­раль­ная ма­ши­не­рия. В Анг­лии в кон. 16 в. строи­лись Т. в ви­де пло­щад­ки, об­не­сён­ной сте­ной с ло­жа­ми и га­ле­рея­ми; зри­те­ли так­же стоя­ли во­круг сце­ны с силь­но вы­сту­пав­шим про­сце­ниу­мом («Гло­бус» в Лон­до­не и др.). На­чи­ная с эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния, по­ми­мо пуб­лич­ных Т., стро­ят­ся те­ат­раль­ные за­лы и кор­пу­са во двор­цах (в Вер­са­ле; в Зим­нем двор­це в С.-Пе­тер­бур­ге и др.), на вил­лах, с 18 в. – в усадь­бах (напр., дво­рец-Т. в Ос­тан­ки­но, Т. в Ар­хан­гель­ском). Тип Т., рас­про­стра­нив­ший­ся в Ев­ро­пе, Сев. и Юж. Аме­ри­ке в 18–19 вв. («под­ко­во­об­раз­ный» в пла­не мно­го­ярус­ный зал, час­то с ло­жа­ми, с ря­да­ми пар­те­ра), пред­став­лен мно­го­числ. па­рад­ны­ми зда­ния­ми, не­ред­ко вхо­дя­щи­ми в гра­до­стро­ит. ан­самб­ли [Не­мец­кая го­су­дар­ст­вен­ная опе­ра в Бер­ли­не, «Ла Ска­ла» в Ми­ла­не, Гран-те­атр в Бор­до (1773–1780, арх. В. Луи), «Ла Фе­ни­че» в Ве­не­ции, Алек­сан­д­рин­ский те­атр в С.-Пе­тер­бур­ге, Дрез­ден­ская опе­ра, Боль­шой те­атр в Мо­ск­ве, «Ко­лон» в Бу­энос-Ай­ре­се, «Ко­вент-Гар­ден» в Лон­до­не, «Ли­сео» в Бар­се­ло­не, «Оперa Гар­нье» (Па­риж­ская опе­ра), Вен­ская го­су­дар­ст­вен­ная опе­ра и др.]. Но­вый тип Т., полу­чив­ший позд­нее ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние, во­пло­тил Фес­ти­валь­ный те­атр в Бай­рёй­те (по­стро­ен в 1872–76 по за­мыс­лу Р. Ваг­не­ра; см. Бай­рёйт­ский фес­ти­валь): в нём вме­сто тра­диц. ярус­ной сис­те­мы как бо­лее де­мо­кра­тич. уст­рой­ст­во ис­поль­зо­ва­ны вее­ро­об­раз­но рас­хо­дя­щие­ся ря­ды кре­сел, а ор­ке­ст­ро­вая яма рас­по­ло­же­на на зна­чит. глу­би­не и прак­ти­че­ски скры­та от зри­те­ля.

В 1-й пол. 20 в. по­яв­ля­ют­ся зда­ния Т. без глу­бин­ной сце­ны-ко­роб­ки, где зри­тель­ный зал и сце­нич. пло­щад­ка об­ра­зу­ют еди­ное про­стран­ст­во (Боль­шой те­атр в Бер­ли­не, 1919, арх. Х. Пёль­циг; Т. в Маль­мё, 1944, арх. С. Ле­ве­рентс и др.). В Рос­сии в 1920-х – сер. 1930-х гг. строи­лись Т. в ду­хе аван­гард­ной ар­хи­тек­ту­ры (Дра­ма­тич. те­атр в Рос­то­ве-на-До­ну, 1930–35, ар­хи­тек­то­ры В. А. Щу­ко, В. Г. Гельф­рейх); раз­ра­ба­ты­вал­ся тип зда­ния Т. для т. н. син­те­тич. пред­став­ле­ний, вклю­чаю­щих разл. жан­ры. Поя­ви­лись Т. с ам­фи­те­ат­раль­ным и т. н. ау­ди­тор­ным за­ла­ми, где ам­фи­те­атр (Му­зы­каль­ный Т. в Эс­се­не, 1988, арх. А. Аал­то) или пар­тер (зда­ние «Оперa Бас­тий» Па­риж­ской опе­ры, 1989, арх. К. Отт) до­пол­не­ны од­ним или не­сколь­ки­ми боль­ши­ми бал­ко­на­ми, а так­же Т. с от­кры­той сце­нич. пло­щад­кой-«аре­ной» (ТЮЗ в С.-Пе­тер­бур­ге, 1959–61, арх. А. В. Жук и др., инж. И. Е. Маль­цин). С сер. 20 в. стро­ят­ся цен­тры ис­пол­ни­тель­ских ис­кусств, объ­е­ди­няю­щие неск. те­ат­раль­ных зда­ний (Лин­кольн-центр в Нью-Йор­ке) или неск. за­лов разл. раз­ме­ров и функ­ций в од­ном зда­нии (Кен­не­ди-центр в Ва­шинг­то­не, с 8 за­ла­ми). Для совр. муз. те­ат­ров час­то ха­рак­тер­на тра­диц. «под­ко­во­об­раз­ная» пла­ни­ров­ка с пар­те­ром и яру­са­ми (2-я сце­на Ма­ри­ин­ско­го те­ат­ра в С.-Пе­тер­бур­ге, 2013, ар­хит. бю­ро «Diamond Schmitt»). При этом ино­гда ори­ги­наль­ный внеш­ний об­лик Т. пре­сле­ду­ет цель пре­вра­ще­ния его в дос­то­при­ме­ча­тель­ность: «Сид­ней-Опе­ра-Ха­ус» (1973, арх. Й. Ут­зон), Нац. опе­ра в Ос­ло (2007, ар­хит. бю­ро «Сно­хет­та») и др. Для дра­ма­тич. по­ста­но­вок (ча­ще ка­мер­но­го мас­шта­ба) не­ред­ко ис­поль­зу­ют­ся экс­пе­рим. транс­фор­ми­руе­мые за­лы ти­па «блэк-бокс» и т. д. (Но­вая сце­на Алек­сан­д­рин­ско­го те­ат­ра в С.-Пе­тер­бур­ге, 2013, ар­хит. бю­ро «Зем­цов, Кон­ди­айн и парт­нё­ры», и др.). С кон. 19 в. стро­ят­ся так­же пуб­лич­ные Т. под от­кры­тым не­бом («Вальд­бю­не» в Бер­ли­не, 1934–36, арх. В. Марх; «Зе­лё­ный те­атр» в Не­скуч­ном са­ду в Мо­ск­ве, совр. зда­ние, 1957, арх. Ю. Н. Ше­вер­дя­ев, и др.). Для те­ат­раль­ных по­ста­но­вок (фес­ти­ва­лей и т. д.) ис­поль­зу­ют­ся так­же зда­ния ино­го функ­цио­наль­но­го на­зна­че­ния (др.-рим. ам­фи­те­ат­ры и тер­мы, ста­дио­ны, гор. пло­ща­ди и др.), воз­во­дят­ся врем. со­ору­же­ния, час­то но­ва­тор­ские по кон­ст­рук­ции (напр., см. в ст. От­то Ф.).