ОПЕРЕ́ТТА

ОПЕРЕ́ТТА (итал. operetta, букв. – ма­лая опе­ра), вид (жанр) муз. те­ат­ра; раз­вле­ка­тель­ное муз.-сце­нич. пред­став­ле­ние, в ко­то­ром объ­е­ди­ня­ют­ся пе­ние, та­нец, раз­го­вор­ные сце­ны, эле­мен­ты эс­т­рад­но­го иск-ва. Во 2-й пол. 17 – сер. 19 вв. тер­мин при­ме­нял­ся к раз­но­го ро­да не­боль­шим ли­рич. и ко­мич. опе­рам, пре­им. с раз­го­вор­ны­ми диа­ло­га­ми. О. в совр. смыс­ле сло­жи­лась в 1850-е гг. в Па­ри­же, выс­шие дос­ти­же­ния жан­ра в его клас­сич. ви­де от­но­сят­ся гл. обр. к франц., вен­ской и но­вой вен­ской О. (кон. 1850-х – 1920-е гг.). Осн. пред­ше­ст­вен­ни­ки О. – во­де­виль (от не­го О. от­ли­ча­ет­ся оби­ли­ем му­зы­ки) и разл. ви­ды ко­мич. опе­ры (франц. опе­ра-ко­мик, австр. зин­гш­пиль и др.). Муз. ос­но­ва – об­ще­дос­туп­ные по сти­ли­сти­ке ку­плет­ные пес­ни и по­пу­ляр­ные тан­цы, тес­но свя­зан­ные с совр. фор­ма­ми муз. бы­та (франц. ка­фе­шан­тан, вен­ские ба­лы и др.). Ис­поль­зу­ют­ся так­же опер­ные фор­мы (ария, ду­эт и др.), ко­то­рые в О. бо­лее про­сты по муз. язы­ку и вы­дер­жа­ны в пе­сен­но-тан­це­валь­ном ха­рак­те­ре. Сю­же­ты со­звуч­ны со­вре­мен­но­сти, но лег­ко­мыс­лен­ны и не­ред­ко фри­воль­ны (вос­пе­ва­ние ра­до­стей лёг­кой и ве­сё­лой жиз­ни, кра­со­ты и люб­ви); ха­рак­тер­но сни­жен­ное пе­ре­ина­чи­ва­ние из­вест­ных сю­жет­ных мо­ти­вов и варь­и­ро­ва­ние на­ро­чи­то ба­наль­ных си­туа­ций. О. тра­ди­ци­он­но ста­вит­ся «на ак­тё­ров», ко­то­рые, в от­ли­чие от опер­ных пев­цов, долж­ны об­ла­дать дра­ма­тич. мас­тер­ст­вом; по­сте­пен­но в рам­ках жан­ра вы­ра­бо­та­лась осо­бая ис­пол­ни­тель­ская ма­не­ра – брио (итал. и франц. brio, букв. – жи­вость, блеск), с ко­то­рой свя­за­ны спе­ци­фич­ные для О. блеск и шарм.

Пер­вые ав­то­ры О. – франц. ком­по­зи­то­ры Ф. Эр­ве и Ж. Оф­фен­бах, пер­вый клас­сик жан­ра; луч­шие его со­чи­не­ния на­пи­са­ны на либр. Э. Кре­мьё, А. Мель­я­ка и Л. Га­ле­ви. На­ря­ду с тер­ми­ном «О.» (франц. opérette), ко­то­рым Оф­фен­бах обо­зна­чал свои од­но­акт­ные ли­ри­ко-ко­мич. пред­став­ле­ния, он ис­поль­зо­вал тер­ми­ны «му­зы­каль­ная буф­фо­на­да» (bouf­fon­nerie musicale), «опе­ра-буфф» (opéra bouffe) и др.; позд­нее за все­ми по­доб­ны­ми сце­нич. со­чи­не­ния­ми Оф­фен­ба­ха, не­за­ви­си­мо от раз­но­вид­но­стей, за­кре­пи­лось обо­зна­че­ние «О.». Стрем­ле­ние Оф­фен­ба­ха и его либ­рет­ти­стов уго­дить вку­сам пуб­ли­ки со­еди­ня­лось с дра­ма­тур­гич. мас­тер­ст­вом, ост­ро­уми­ем тек­ста (зло­бо­днев­ные сю­же­ты в фар­со­вом ду­хе) и изо­бре­та­тель­но­стью му­зы­ки. Па­ро­дий­ное (по мне­нию Э. Зо­ля и мн. кри­ти­ков то­го вре­ме­ни, ко­щун­ст­вен­ное) пре­лом­ле­ние др.-греч. ми­фов – в опе­рет­тах Оф­фен­ба­ха «Ор­фей в аду» (1858) и «Пре­крас­ная Еле­на» (1864) с их яр­ки­ми во­каль­ны­ми но­ме­ра­ми, жи­вы­ми стре­ми­тель­ны­ми тан­ца­ми (га­лоп, кан­кан). Те же осо­бен­но­сти свой­ст­вен­ны его О. «Си­няя бо­ро­да», «Па­риж­ская жизнь» (обе 1866), «Ве­ли­кая гер­цо­ги­ня Ге­роль­штейн­ская» (1867), «Пе­ри­ко­ла» (1868). В даль­ней­шем гл. франц. опе­ре­точ­ны­ми ком­по­зи­то­ра­ми ста­ли Ш. Ле­кок («Дочь ма­дам Ан­го», 1872), Р. План­кет («Кор­не­виль­ские ко­ло­ко­ла», 1877), Э. Од­ран («Мас­кот­та», 1880). К нач. 20 в. франц. О. в ос­нов­ном ис­чер­па­ла се­бя, хо­тя впо­след­ст­вии к ней об­ра­ща­лись вид­ные му­зы­кан­ты (А. Онег­гер).

К нач. 1860-х гг. от­но­сит­ся по­яв­ле­ние вен­ской О., круп­ней­шие ав­то­ры – Ф. фон Зуп­пе («Пан­сио­нат», 1860, счи­та­ет­ся пер­вой вен­ской О.), И. Штра­ус, К. Мил­лё­кер, К. Цел­лер («Про­да­вец птиц», 1891). Либ­рет­то (ве­ду­щие ав­то­ры – Ф. Целль и Р. Же­не) обыч­но по­строе­ны на лёг­кой во­де­виль­ной ин­три­ге с пе­ре­оде­ва­ния­ми, не­до­ра­зу­ме­ния­ми, не­ожи­дан­ны­ми по­во­ро­та­ми дей­ст­вия, в ко­то­ром осо­бен­ное зна­че­ние при­об­ре­та­ют ли­рич. мо­ти­вы. Вы­со­кой ху­дож. цен­но­стью вен­ские О. бо­лее все­го обя­за­ны му­зы­ке; ос­но­ва муз. язы­ка – мно­го­об­раз­ные фор­мы вен­ско­го валь­са на­ря­ду с мар­шем, поль­кой, га­ло­пом, ма­зур­кой, чар­да­шем. Вы­со­ким ху­дож. уров­нем осо­бен­но от­ли­ча­ют­ся «Ле­ту­чая мышь» (1874) и «Цы­ган­ский ба­рон» (1885) Штрау­са с их ро­ман­тич. валь­со­вой сти­хи­ей; соль­ные во­каль­ные пар­тии пред­став­ля­ют со­бой вы­со­кий уро­вень ис­пол­ни­тель­ской слож­но­сти. Муз. дра­ма­тур­гию Штра­ус и Зуп­пе трак­ту­ют близ­ко к тра­ди­ци­ям итал. опе­ры-буф­фа, соз­да­вая раз­вёр­ну­тые и слож­ные ан­самб­ли, фи­на­лы. В вен­ской О. ус­пеш­но вос­про­из­во­дит­ся нац. муз. ко­ло­рит: италь­ян­ский – в «Бок­кач­чо» Зуп­пе (1879), поль­ский – в «Ни­щем сту­ден­те» Мил­лё­ке­ра (1882), вен­гер­ский – в «Цы­ган­ском ба­ро­не». «Кра­си­вая бур­жу­аз­ность» и од­но­вре­мен­но ти­пич­но опе­ре­точ­ная чув­ст­ви­тель­ность в боль­шой сте­пе­ни свой­ст­вен­ны т. н. но­вой вен­ской О.; её осн. пред­ста­ви­те­ли – ком­по­зи­то­ры Ф. Ле­гар, И. Каль­ман, О. Штра­ус, Л. Фалль, Р. Штольц, либ­рет­ти­сты В. Ле­он, Р. Бо­данц­ки, Б. Йен­бах, Л. Штейн. В сю­же­тах гла­вен­ст­ву­ет со­че­та­ние ли­рич. ли­нии с ко­ме­дий­ной, сце­ни­че­ски пред­став­лен­ной т. н. кас­ка­дом (бы­ст­рый та­нец, ос­но­ван­ный на прыж­ке и со­про­во­ж­даю­щий­ся пе­ни­ем). Ус­тоя­лись опе­ре­точ­ные ам­п­луа: ли­рич. ге­рои (им от­да­ны ве­ду­щие во­каль­ные пар­тии), экс­цен­трич. кас­кад­ная па­ра, мо­ло­дые лю­ди (про­ста­ки), суб­рет­ки, ко­ми­че­ский ста­рик и др. Му­зы­ка мн. О. ос­но­вы­ва­ет­ся на фольк­ло­ре – вост.-сла­вян­ском («Ве­сё­лая вдо­ва» Ле­га­ра, 1905), венг. и цы­ган­ском («Ко­ро­ле­ва чар­да­ша» Каль­ма­на, 1915). Зна­чит. влия­ние вен­ская О. ока­за­ла на бер­лин­скую (с кон. 19 в.), наи­бо­лее зна­чит. её пред­ста­ви­тель – Ж. Жиль­бер (М. Вин­тер­фельд). Не­про­дол­жи­тель­ный рас­цвет англ. О. свя­зан пре­им. с твор­че­ст­вом ком­по­зи­то­ра А. Сал­ли­ве­на и либ­рет­ти­ста У. Гил­бер­та.

В 1930-е гг. жанр О. по­сте­пен­но пе­ре­стал ин­те­ре­со­вать ев­роп. ком­по­зи­то­ров, од­на­ко клас­сич. О. по-преж­не­му бы­ла вос­тре­бо­ва­на сре­ди са­мых раз­ных сло­ёв об­ще­ст­ва. Пе­ре­не­се­ние ев­роп. О. на амер. сце­ну и её адап­та­ция к но­вым ус­ло­ви­ям в нач. 20 в. со­ста­ви­ли ос­но­ву но­во­го жан­ра – мю­зик­ла.

Ис­то­рия О. в Рос­сии на­ча­лась в 1860-х гг. с по­ста­но­вок опе­ретт Оф­фен­ба­ха, в т. ч. на им­пе­ра­тор­ской сце­не; в С.-Пе­тер­бур­ге, Мо­ск­ве, Одес­се и др. го­ро­дах рос. про­вин­ции соз­да­ва­лись опе­ре­точ­ные ан­тре­при­зы (М. В. Лен­тов­ско­го, А. Э. Блю­мен­таль-Та­ма­ри­на и др.). Клас­сич. О. про­дол­жа­ли ши­ро­ко ста­вить­ся и в сов. пе­ри­од; то­гда же сло­жилась отеч. шко­ла О. На­ча­ло сов. О. по­ло­же­но ком­по­зи­то­ра­ми И. О. Ду­на­ев­ским и Н. М. Стрель­ни­ко­вым («Хо­лоп­ка», 1927). В со­чи­не­ни­ях Ду­на­ев­ско­го 1930–50-х гг. («Воль­ный ве­тер», 1947, и др.), но­ся­щих пре­им. ли­ри­ко-ро­ман­тич. ха­рак­тер, ис­поль­зо­ван опыт клас­сич. О. в со­че­та­нии с но­вой пе­сен­ной ме­ло­ди­кой. Сре­ди ав­то­ров сов. О.: Б. А. Алек­сан­д­ров (см. в ст. Алек­санд­ро­вы; «Свадь­ба в Ма­ли­нов­ке», 1937), К. Я. Лис­тов («Се­ва­сто­поль­ский вальс», 1961), Г. С. Ми­лю­тин («Де­ви­чий пе­ре­по­лох», 1945; «Трем­би­та», 1949), В. П. Со­ловь­ёв-Се­дой («Са­мое за­вет­ное», 1951), Т. Н. Хрен­ни­ков («Сто чер­тей и од­на де­вуш­ка», 1963), А. Я. Эш­пай («Нет ме­ня сча­ст­ли­вее», 1972). Тра­ди­ции нац. муз.-ко­ме­дий­но­го иск-ва по­лу­чи­ли раз­ви­тие в жан­ре О. в рес­пуб­ли­ках СССР (Р. Гад­жи­ев и др.), по­сле 2-й ми­ро­вой вой­ны – в ря­де стран Вост. Ев­ро­пы. Во мно­гих слу­ча­ях гра­ни­цы жан­ра стёр­ты, и обо­зна­че­ние «О.» мо­жет ис­поль­зо­вать­ся на­ря­ду с тер­ми­на­ми «муз. ко­ме­дия» и «мю­зикл».

К кон. 20 в. О. по­все­ме­ст­но ут­ра­ти­ла бы­лую по­пу­ляр­ность, од­на­ко луч­шие ев­роп. и отеч. об­раз­цы жан­ра рас­про­стра­не­ны в ви­де муз. филь­мов и ви­део­за­пи­сей спек­так­лей, сре­ди наи­бо­лее зна­ме­ни­тых – «Ле­ту­чая мышь» И. Штра­уса (за­пись спек­так­ля лон­дон­ско­го те­ат­ра «Ко­вент-Гар­ден», 1983, ди­ри­жёр П. До­мин­го).