РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУ́ССТВО

РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУ́ССТВО (ре­жис­су­ра), об­ласть дея­тель­но­сти, на­прав­лен­ной на ху­до­же­ст­вен­ную и смы­сло­вую ор­га­ни­за­цию зре­ли­ща (дра­ма­тич. или муз. спек­так­ля, цир­ко­во­го или эс­т­рад­но­го пред­став­ле­ния, ки­но-, те­ле-, ви­део­про­из­ве­де­ния и т. п.) как об­раз­но­го цело­го, объеди­не­ние раз­лич­ных его ком­по­нен­тов (про­стран­ст­вен­но­го ре­ше­ния, сце­но­гра­фии, му­зы­ки, зву­ка, ос­ве­ще­ния и т. д.), со­еди­не­ние творч. ин­тен­ций дра­ма­тур­га, ак­тё­ров, ху­дож­ни­ка и др. на ос­но­ве еди­но­го за­мыс­ла ре­жис­сё­ра.

В те­ат­ре Р. и. в совр. смыс­ле сло­ва сло­жи­лось в сер. 19 в. Од­на­ко пер­во­ос­но­вы ре­жис­су­ры со­пут­ст­во­ва­ли те­ат­ру уже со вре­мён ан­тич­но­сти, ко­гда в ка­че­ст­ве ру­ко­во­ди­те­ля по­ста­нов­ки обыч­но вы­сту­пал дра­ма­тург. В ср.-век. те­ат­ре по­доб­ные функ­ции от­час­ти ло­жи­лись на пле­чи рас­по­ря­ди­те­лей гор. празд­ни­ков, сле­див­ших за под­го­тов­кой мис­те­рий, ми­рак­лей, мо­ра­ли­те. В те­ат­ре Воз­ро­ж­де­ния во гла­ве труп­пы ча­ще все­го ока­зы­вал­ся дра­ма­тург, од­но­вре­мен­но вы­сту­пав­ший и как ак­тёр, и как ор­га­ни­за­тор пред­став­ле­ния. Да­же в та­ких фор­мах нар. те­ат­ра, как, напр., ко­ме­дия дель ар­те, где до­ми­ни­ро­ва­ла сво­бод­ная иг­ро­вая им­про­ви­за­ция по сце­нар­ной кан­ве, об­щий тон иг­ре обыч­но за­да­вал са­мый по­пу­ляр­ный ак­тёр труп­пы.

Пер­вы­ми пред­ста­ви­те­ля­ми Р. и. в сер. 19 в. при­ня­то счи­тать англ. ак­тё­ра Ч. Ки­на и гла­ву «Бур­гтеа­тр» в Ве­не дра­ма­тур­га Г. Лау­бе. Прин­ци­пы «зре­лищ­ной ре­жис­су­ры» Ки­на и «раз­го­вор­ной ре­жис­су­ры» Лау­бе под­хва­тил и объ­е­ди­нил Мей­нин­ген­ский те­атр. Здесь вы­ра­бо­та­ны мн. ме­то­ды Р. и.: пред­ва­рит. раз­ра­бот­ка ком­по­зи­ции спек­так­ля, осо­бен­но нар. сцен, тща­тель­ная про­ду­ман­ность оформ­ле­ния и ос­ве­ще­ния, тре­бо­ва­ние ан­самб­ле­вой иг­ры, по­ря­док ре­пе­ти­ций и т. д. Не ме­нее важ­ное зна­че­ние для ста­нов­ле­ния Р. и. име­ла дея­тель­ность А. Ан­туа­на и О. Бра­ма, по­ло­жив­ших на­ча­ло дви­же­нию т. н. Сво­бод­ных те­ат­ров. Ха­рак­тер­ные для этих те­ат­ров на­ту­ра­ли­стич. тен­ден­ции смы­ка­лись на ру­бе­же 19–20 вв. с рас­про­стра­няв­шим­ся влия­ни­ем сим­во­лиз­ма в па­риж­ских те­ат­рах П. Фо­ра, О. М. Лю­нье-По. По­ис­ки обоб­щён­ных форм, спо­соб­ных ра­ди­каль­но об­но­вить те­атр и сбли­зить сце­нич. иск-во с фи­ло­соф­ско-со­дер­жа­тель­ны­ми об­раз­ами вы­со­кой тра­ге­дии, ве­ли А. Ап­пиа и Г. Э. Г. Крэг. Мощ­ный им­пульс раз­ви­тию Р. и. да­ло твор­че­ст­во М. Рейн­хард­та, про­шед­ше­го путь от на­ту­ра­лиз­ма, че­рез сти­ли­за­цию, мо­дерн, экс­прессионизм, к синтетич. предста­в­ле­ниям и мас­со­вым зре­ли­щам 1930-х гг.

Ак­ку­му­ли­ро­вав опыт на­ту­ра­лиз­ма, сим­во­лиз­ма, рус. реа­ли­стич. те­ат­ра и др., на но­вый уро­вень вы­ве­ли Р. и. ос­но­ва­те­ли МХТ (см. Мо­с­ков­ский Ху­до­же­ст­вен­ный ака­де­ми­че­ский те­атр) К. С. Ста­ни­слав­ский и Вл. И. Не­ми­ро­вич-Дан­чен­ко. Ре­жис­су­ра МХТ, раз­ра­бо­тан­ные здесь прин­ци­пы пси­хо­ло­гич. те­ат­ра, Ста­ни­слав­ско­го сис­те­ма ока­за­ли ре­шаю­щее воз­дей­ст­вие на раз­ви­тие ми­ро­во­го Р. и. При­чём это влия­ние бла­го­твор­но не толь­ко для пря­мых по­сле­до­ва­те­лей МХТ, но и для его оп­по­нен­тов (В. Э. Мей­ер­хольд, А. Я. Таи­ров, Е. Б. Вах­тан­гов и др.). В 1910-е гг. в Рос­сии зая­ви­ла о се­бе но­вая плея­да ре­жис­сё­ров: Ф. Ф. Ко­мис­сар­жев­ский, Н. Н. Ев­реи­нов, К. А. Мард­жа­ни­шви­ли, Н. Ф. Ба­ли­ев и др. В кон. 1910-х – 1920-е гг. к приё­мам фольк­лор­ной зре­лищ­но­сти во имя со­зда­ния ме­та­фо­ри­че­ски ём­кой струк­ту­ры спек­так­ля об­ра­ти­лись А. С. Кур­бас, В. И. Го­лу­бок, А. В. Ах­ме­те­ли, А. М. Гра­нов­ский, С. Э. Рад­лов.

Те­атр сюр­реа­лиз­ма кон. 1920-х – 1930-х гг. яр­че все­го про­явил се­бя во Фран­ции в твор­че­ст­ве А. Ар­то, ав­то­ра тео­рии «Те­ат­ра жес­то­ко­сти», ока­зав­ше­го влия­ние на раз­ви­тие Р. и. Ев­ро­пы (осо­бен­но аб­сур­да те­ат­ра). Раз­ви­тие нем. те­ат­ра в 1930–40-х гг. свя­за­но с твор­че­ст­вом Б. Брех­та, вы­дви­нув­ше­го кон­цеп­цию эпи­чес­ко­го те­ат­ра. В борь­бе с аван­гар­диз­мом, об­нов­ляя прин­ци­пы от­ра­же­ния дей­ст­ви­тель­но­сти, фор­ми­ро­ва­ло свою те­ат­раль­ную тра­ди­цию франц. те­ат­раль­ное объ­е­ди­не­ние «Кар­тель че­ты­рёх» (Ш. Дюл­лен, Г. Ба­ти, Л. Жу­ве, Ж. Пи­то­ев). В пе­ри­од ме­ж­ду дву­мя ми­ро­вы­ми вой­на­ми пло­до­твор­но ра­бо­та­ли ре­жис­сё­ры: Л. Страс­берг, Э. Ка­зан (США), Т. Грей, Б. Джек­сон (Ве­ли­ко­бри­та­ния), Э. Пис­ка­тор (Гер­ма­ния), Ю. Ос­тер­ва, Л. Шил­лер (Поль­ша), Э. Ф. Бу­ри­ан (Че­хо­сло­ва­кия), Н. О. Мас­са­ли­ти­нов (Бол­га­рия) и др. В сер. 20 в. те­ат­раль­ное иск-во бы­ло пе­ре­ос­мыс­ле­но с точ­ки зре­ния эк­зи­стен­циа­лиз­ма.

В СССР к кон. 1930-х гг. фе­ти­ши­за­ция ме­то­дов МХАТ, страх пе­ред ори­ги­наль­но­стью ре­жис­сёр­ской фор­мы, про­явив­ший­ся в т. н. борь­бе с фор­ма­лиз­мом, по­влек­ли за со­бой ни­ве­ли­ров­ку ре­жис­су­ры. Псев­до­реа­лиз­му с ха­рак­тер­ной для не­го под­ме­ной прав­ды внеш­ним прав­до­по­до­би­ем, «ла­ки­ров­кой» дей­ст­ви­тель­но­сти про­ти­ви­лись наи­бо­лее да­ро­ви­тые ре­жис­сё­ры: Н. П. Аки­мов, Ю. А. За­вад­ский, А. М. Лоба­нов­, Н. П. Ох­лоп­ков, А. Д. По­пов, Р. Н. Си­мо­нов и др. Воз­ро­ж­де­ние рос. те­ат­ра с кон. 1950-х гг. свя­за­но с дея­тель­но­стью те­ат­ра «Со­вре­мен­ник», твор­че­ст­вом Г. А. Тов­сто­но­го­ва, А. В. Эф­ро­са, О. Н. Еф­ре­мо­ва. Но­вым эта­пом ста­ло от­кры­тие в 1964 те­ат­ра под рук. Ю. П. Лю­би­мо­ва (см. Мо­с­ков­ский театр на Та­ган­ке). В 1960-е гг. на­чал ра­бо­тать Л. А. До­дин.

Те­ат­раль­ные тен­ден­ции 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но во­пло­ти­лись в ми­ре в твор­че­ст­ве Э. Бар­бы, Ж. Л. Бар­ро, П. Бру­ка, Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Р. Ле­па­жа, А. Мнуш­ки­ной, Л. Рон­ко­ни, Дж. Стре­ле­ра, Т. Суд­зу­ки, Р. Уил­со­на; в Рос­сии – А. А. Ва­силь­е­ва, Р. Г. Вик­тю­ка, К. М. Гин­ка­са, А. А. Гон­ча­ро­ва, М. А. За­ха­ро­ва, Э. Нек­ро­шю­са, В. В. Фо­ки­на, Р. Сту­руа, П. Н. Фо­мен­ко, Г. Н. Янов­ской и др.

Р. и., про­шед­ше­му че­рез эпо­ху по­ст­мо­дер­низ­ма и пост-по­стмо­дер­низ­ма, в 2010-х гг. свой­ст­вен­но стрем­ле­ние к сти­ра­нию гра­ниц ис­кусств, ис­поль­зо­ва­ние средств муль­ти­ме­диа и т. д. (напр., анг­ли­чан­ка К. Мит­челл час­то со­че­та­ет ви­део­ин­стал­ля­ции, приё­мы сис­те­мы Ста­ни­слав­ско­го и ме­то­ди­ки, за­им­ст­во­ван­ные из пси­хи­ат­рии; рос. реж. А. А. Мо­гу­чий ра­бо­та­ет в эс­те­ти­ке пер­фор­ман­са, ак­тив­но ис­поль­зу­ет ви­зу­аль­ные эф­фек­ты). Боль­шое вни­ма­ние ре­жис­сё­ры уде­ля­ют пе­ре­ос­мыс­ле­нию ро­ли дра­мы в спек­так­ле: Л. Пер­се­валь (Бель­гия, Гер­ма­ния) вос­при­ни­ма­ет клас­сич. текст как им­пульс для соз­да­ния совр. про­чте­ния; для Л. Бон­ди клас­сич. тек­сты ста­но­вят­ся ос­но­вой для изы­скан­ной иро­нии и от­кры­той те­ат­раль­но­сти; Т. Ос­тер­май­ер (Гер­ма­ния) час­то об­ра­ща­ет­ся к дра­ма­тур­гии Б. Брех­та, ис­поль­зу­ет про­во­ка­ци­он­ные, аг­рес­сив­ные приё­мы воз­дей­ст­вия на зри­те­ля. Од­на­ко ин­ди­ви­ду­аль­ная ма­не­ра, куль­тур­ные пре­фе­рен­ции и творч. за­да­чи ав­то­ров спек­так­ля за­ко­но­мер­но ока­зы­ва­ют­ся су­ще­ст­вен­нее об­ще­го сти­ле­во­го рус­ла.

По­пыт­ки оп­ре­де­лить тер­ми­но­ло­ги­че­ски про­цес­сы, про­ис­хо­дя­щие в ми­ро­вой ре­жис­су­ре с нач. 1970-х гг., реа­ли­зо­ва­лись в двух кон­цеп­ци­ях, пред­став­лен­ных в из­да­ни­ях: «Сло­варь те­ат­раль­ной ан­тро­по­ло­гии» Э. Бар­бы и Н. Са­ва­ре­зе (рус. пер., 2010) и «По­стдра­ма­ти­че­ский те­атр» Х. Т. Ле­ма­на (рус. пер., 2013).

В ки­но прак­ти­че­ски со дня его по­яв­ле­ния ре­жис­сёр счи­та­ет­ся гл. фи­гу­рой. Ре­жис­су­ра бр. Люмь­ер сво­ди­лась к фик­са­ции дей­ст­ви­тель­но­сти, но уже ра­бо­та Ж. Мель­е­са по­ка­за­ла, что ре­жис­сёр спо­со­бен так­же об­раз­но ви­зуа­ли­зи­ро­вать фан­та­зии и меч­ты. До сер. 1910-х гг. ки­не­ма­то­граф ис­кал се­бя в сфе­рах раз­вле­кат. ат­трак­цио­на, эк­ра­ни­за­ции лит-ры, в ка­че­ст­ве вы­стро­ен­но­го на но­вой тех­ни­ке ана­ло­га те­ат­ра (Я. А. Про­та­за­нов) или жи­во­пи­си (Е. Ф. Бау­эр). Од­на­ко уже к кон­цу де­ся­ти­ле­тия с вхо­ж­де­ни­ем в оби­ход спе­ци­фич. вы­ра­зит. средств (ра­курс, круп­ный план, при­ём от­ра­жён­но­го дей­ст­вия и др.) оп­ре­де­лил­ся и ста­тус ки­но­ре­жис­сё­ра. Са­мым зна­чит. ре­жис­сё­ром это­го пе­рио­да стал Д. У. Гриф­фит, в филь­мах ко­то­ро­го «Ро­ж­де­ние на­ции» (1915) и «Не­тер­пи­мость» (1916) оп­ро­бо­ва­ны воз­мож­но­сти мон­та­жа как но­ва­тор­ско­го ху­дож. сред­ст­ва, по­зво­ляю­ще­го со­еди­нять раз­но­род­ный ма­те­ри­ал в слож­ные ас­со­циа­тив­ные ря­ды. В 1920-е гг. вер­шин дос­тиг не­мой ки­не­ма­то­граф в диа­па­зо­не от ко­мич. и тра­ги­ко­мич. лент Ч. Ча­п­ли­на («Па­ри­жан­ка», 1923; «Зо­ло­тая ли­хо­рад­ка», 1925) до экс­прес­сио­ни­ст­ских ра­бот Р. Ви­не («Ка­би­нет док­то­ра Ка­ли­га­ри», 1919) и Ф. В. Мур­нау («Но­сфе­ра­ту – сим­фо­ния ужа­са», 1922) и фу­ту­ри­стич. «Мет­ро­по­ли­са» Ф. Лан­га (1927). Тра­ди­цию эк­ран­но­го реа­лиз­ма в до­ку­мен­таль­ном ки­но раз­ви­вал Р. Фла­эр­ти («На­нук с Се­ве­ра», 1922), а в иг­ро­вом – Э. фон Штро­гейм («Алч­ность», 1924). Ог­ром­ный вклад в про­гресс Р. и. вне­сли пред­ста­ви­те­ли сов. и франц. аван­гар­да. Л. В. Ку­ле­шов экс­пе­ри­мен­таль­но до­ка­зал, что мон­таж­ное со­еди­не­ние кад­ров спо­соб­но соз­да­вать но­вую эс­те­тич. ре­аль­ность («эф­фект Ку­ле­шо­ва»). Д. Вер­тов от­ри­цал иск-во, по­стро­ен­ное на вы­мыс­ле, и раз­ви­вал кон­цеп­цию «ки­но­прав­ды». Сер. 1920-х гг. – вре­мя взлё­та «мон­таж­ной шко­лы», ли­де­ра­ми ко­то­рой ста­ли С. М. Эй­зен­штейн («Стач­ка», «Бро­не­но­сец "По­тём­кин"», оба 1925), В. И. Пу­дов­кин («Мать», 1926) и А. П. Дов­жен­ко («Ар­се­нал», 1929; «Зем­ля», 1930). Эти ше­дев­ры вклю­ча­ют в се­бя ин­тел­лек­ту­аль­ные и по­эти­че­ские ме­та­фо­ры, но в то же вре­мя опи­ра­ют­ся на до­ку­мен­таль­ный об­лик ре­аль­но­сти как аре­ны дея­тель­но­сти ши­ро­ких масс. Во Фран­ции спе­ци­фи­ку ки­не­ма­то­гра­фа в слож­ном со­еди­не­нии реа­лиз­ма и фор­маль­ных приё­мов по­сти­га­ли А. Ганс, Р. Клер, Ж. Дю­лак, Л. Бунью­эль. 1930-е и 1940-е гг., ко­гда в ки­но ут­вер­дил­ся звук, зна­ме­но­ва­ли из­ме­не­ние по­зи­ций ре­жис­сё­ра в ки­но­про­цес­се. В Гол­ли­ву­де цен­траль­ной фи­гу­рой бы­ли ки­но­звез­да и стоя­щий за ней про­дю­сер, поч­ти ка­ж­дый ки­но­про­ект под­чи­нял­ся ка­но­ну жан­ра или звёзд­но­го ам­п­луа, ки­не­ма­то­граф всё в боль­шей сте­пе­ни ока­зы­вал­ся за­лож­ни­ком идео­ло­гии. В пе­ри­од ме­ж­ду 1-й и 2-й ми­ро­вы­ми вой­на­ми ки­но ста­ло бо­лее пси­хо­ло­гич­ным и со­ци­аль­ным, ме­нее ин­тел­лек­ту­аль­ным, ос­лаб­ла роль мон­та­жа. Вме­сте с тем имен­но в эти го­ды фор­ми­ро­вал­ся зо­ло­той фонд ки­но­клас­си­ки. Свои гл. филь­мы сня­ли О. Уэллс, Ж. Ви­го, Ж. Ре­ну­ар, М. Кар­не, раз­ви­вая ки­но­язык, сис­те­му глу­бин­но­го ми­зан­сце­ни­ро­ва­ния, прин­ци­пы соз­да­ния по­этич. ат­мо­сфе­ры. В сфе­ре до­ку­мен­таль­но­го ки­но па­рал­лель­ным пу­тём шли Дж. Грир­сон (Ве­ли­ко­бри­та­ния), Й. Ивенс (Ни­дер­лан­ды), уг­луб­ляя по­зна­ние со­ци­аль­но-по­ли­ти­че­ских и бы­то­вых реа­лий.

Во­ен­ные и пер­вые по­сле­во­ен­ные го­ды оз­на­ме­но­ва­ны выс­ши­ми дос­ти­же­ния­ми жан­ра «ну­ар» (от франц. noir – чёр­ный) в США («Маль­тий­ский со­кол» Дж. Хью­сто­на, 1941), с его мрач­ной на­пря­жён­ной ат­мо­сфе­рой, в СССР – по­яв­ле­ни­ем ше­дев­ра С. М. Эй­зен­штей­на «Иван Гроз­ный» (1945, 1958), мощ­но­го экс­пе­ри­мен­та в об­лас­ти экс­прес­сио­ни­ст­ской дра­ма­тур­гии и ре­жис­су­ры, в т. ч. с ис­поль­зо­ва­ни­ем воз­мож­но­стей цве­та. Пер­вая вол­на итал. нео­реа­лиз­ма про­грамм­но воз­вра­ти­ла ки­не­ма­то­граф из сту­дий к ре­аль­ной жиз­ни, от ки­но­звёзд к не­про­фес­сио­наль­ным ис­пол­ни­те­лям, от жан­ра к до­ку­мен­ту («Зем­ля дро­жит» Л. Вис­кон­ти, «По­хи­ти­те­ли ве­ло­си­пе­дов» В. Де Си­ки, оба 1948). В 1950–60-е гг. ми­ро­вое ки­но пе­ре­жи­ва­ло при­лив но­вых идей и тор­же­ст­во ре­жис­сё­ра-ав­то­ра. Итал. нео­реа­лизм по­ро­дил су­гу­бо ин­ди­ви­ду­аль­ное твор­че­ст­во М. Ан­то­нио­ни и Ф. Фел­ли­ни. В луч­шую по­ру всту­пил И. Берг­ман. При всех раз­ли­чи­ях их филь­мы ма­ни­фе­сти­ру­ют но­вую, сво­бод­ную струк­ту­ру сю­же­тос­ло­же­ния и от­каз от тра­диц. дра­ма­ти­за­ции, важ­ность фи­лос. и ре­лиг. во­про­сов, де­кон­ст­рук­цию об­раза че­ло­ве­ка в его взаи­мо­дей­ст­вии с ци­ви­ли­за­ци­ей, влия­ние до­ку­мен­таль­ных об­ра­зов и те­ле­ви­де­ния. Па­рал­лель­ным пу­тём шёл в США Дж. Кас­са­ве­тес («Те­ни», 1960), со­еди­няв­ший прак­ти­ку пси­хо­ло­гич. те­ат­ра и до­ку­мен­таль­но­го ки­но. Не ме­нее ра­ди­каль­ны­ми в по­ис­ках но­вой спон­тан­ной об­раз­но­сти и мо­биль­но­го ки­но­язы­ка ока­за­лись мо­дер­ни­ст­ские опы­ты франц. «но­вой вол­ны» и её пред­ше­ст­вен­ни­ков («Хи­ро­си­ма, моя лю­бовь» А. Ре­не, «400 уда­ров» Ф. Трюф­фо, оба – 1959; «На послед­нем ды­ха­нии» Ж. Л. Го­да­ра, 1960; «Клео от 5 до 7» А. Вар­да, «Ло­ла» Ж. Де­ми, оба – 1961). Идеи са­мо­цен­но­сти че­ло­ве­че­ской лич­но­сти и ан­ти­то­та­ли­тар­но­го про­тес­та про­воз­гла­ша­ли филь­мы ре­жис­сё­ров СССР и Вост. Ев­ро­пы – М. К. Ка­ла­то­зо­ва («Ле­тят жу­рав­ли», 1957), А. Вай­ды («Пе­пел и ал­маз», 1958), Г. Н. Чух­рая («Бал­ла­да о сол­да­те», 1959), М. Фор­ма­на («Лю­бовь блон­дин­ки»), М. М. Ху­цие­ва («Мне два­дцать лет», оба – 1965), В. Хи­ти­ло­вой («Мар­га­рит­ки», 1966), М. Ян­чо («Звёз­ды и сол­да­ты», 1967). От­кры­ти­ем но­вых гео­гра­фич. и эс­те­тич. тер­ри­то­рий Р. и. в до­ку­мен­таль­ном ки­но ста­ло твор­че­ст­во фран­цу­зов К. Мар­ке­ра, Ж. Ру­ша, а в филь­ме Х. Уэкс­ле­ра «Хо­лод­ным взо­ром» (1969, США) сти­ра­ют­ся гра­ни­цы ме­ж­ду до­ку­мен­таль­ным и иг­ро­вым ки­но. Куль­ми­на­ци­ей ав­тор­ско­го ки­но яви­лось твор­че­ст­во Ан­д­рея А. Тар­ков­ско­го, по­ни­маю­ще­го ре­жис­су­ру как мис­сию. Дру­гим по­лю­сом в раз­ви­тии Р. и. стал позд­ний пе­ри­од А. Хич­ко­ка («Го­ло­во­кру­же­ние», 1958; «Пти­цы», 1963), обо­га­тив­ше­го пред­став­ле­ние о ре­жис­су­ре по­ня­ти­ем «сас­пенс» (от англ. suspense – не­из­вест­ность, бес­по­кой­ст­во, тре­во­га ожи­да­ния). Жи­вы­ми учеб­ни­ка­ми клас­сич. ре­жис­су­ры ста­ли в эти же го­ды филь­мы, сня­тые мас­те­ра­ми жан­ро­во­го ки­но – Дж. Фор­дом, Б. Уайл­де­ром и др., а так­же пред­ста­ви­те­ля­ми япон­ской (Я. Од­зу, А. Ку­ро­са­ва, К. Син­до) и ин­дий­ской (С. Рей) школ.

По­след­няя треть 20 в. – вре­мя, ко­гда клас­си­ка пе­ре­хо­ди­ла в не­оа­ка­де­мизм, а мо­дер­низм – в по­стмо­дер­низм. В США воз­ник «Но­вый Гол­ли­вуд»: Ф. Ф. Коп­по­ла, М. Скор­се­зе, С. Ле­о­не, Дж. Лу­кас, С. Спил­берг, В. Ал­лен, Р. Скотт, Д. Линч, Дж. и И. Ко­эны, К. Та­ран­ти­но и др. мас­те­ра окон­ча­тель­но стёр­ли гра­ни­цу ме­ж­ду ав­тор­ским и жан­ро­вым ки­но, уза­ко­ни­ли ис­поль­зо­ва­ние спе­цэф­фек­тов, ки­но­ци­тат, иро­нич. кон­тек­стов и жан­ро­вых кли­ше. Этот про­цесс до­вёл до выс­шей точ­ки, не по­ки­дая при этом тер­ри­то­рии клас­сич. ки­но, С. Куб­рик. В Ев­ро­пе по­стмо­дерн, как эк­лек­тич­ный стиль по­стин­ду­ст­ри­аль­но­го об­ще­ст­ва, со­еди­нил тра­ди­цию ме­ло­дра­мы, эс­те­ти­ку рек­ла­мы и мас­сме­диа, нос­таль­гию по ста­ро­му ки­но (Р. В. Фас­бин­дер, В. Вен­дерс, П. Аль­мо­до­вар, А. Кау­рис­мя­ки). Про­цве­тал ба­роч­ный мань­е­ризм (бри­тан­цы Д. Джар­мен и П. Гри­нау­эй). В то же вре­мя не ис­сяк­ла тра­ди­ция со­ци­аль­но­го реа­лиз­ма (пре­ж­де все­го в твор­че­ст­ве бри­тан­цев К. Ло­уча, М. Ли, бель­гий­цев Ж. П. и Л. Дар­ден­нов и др.). По­пыт­кой вер­нуть ки­но­ре­жис­су­ре ор­га­ни­ку и це­ло­муд­рие ста­ло дви­же­ние дат­ской «Дог­мы», ини­ции­ро­ван­ное Л. фон Трие­ром и опи­раю­щее­ся на дос­туп­ность мо­биль­ных циф­ро­вых ка­мер. В Рос­сии и стра­нах быв. СССР но­вой сте­пе­ни сво­бо­ды ав­тор­ско­го вы­ска­зы­ва­ния дос­тиг­ли Э. Г. Кли­мов, А. Ю. Гер­ман, Л. Е. Ше­пить­ко, С. И. Па­ра­джа­нов, О. Д. Ио­се­лиа­ни, Г. А. Пан­фи­лов, А. С. Кон­ча­лов­ский, Н. С. Ми­хал­ков, В. Ю. Аб­д­ра­ши­тов, А. Н. Со­ку­ров, А. О. Ба­ла­ба­нов, в ани­ма­ци­он­ном ки­но – Ю. Б. Нор­штейн, А. Ю. Хржа­нов­ский. В до­ку­мен­таль­ном ки­но зна­чи­те­лен вклад К. Ланц­ма­на (Фран­ция), Г. Ред­жио (США). В Азии Р. и. в ши­ро­ком спек­тре, вклю­чая реф­лек­сии над жан­ра­ми и ис­то­ри­ей ки­не­ма­то­гра­фа, раз­ви­ва­ют: А. Кия­ро­ста­ми, М. Мах­мал­баф, Энг Ли, а так­же Чэнь Кай­гэ (Ки­тай), Вонг Кар­вай (Гон­конг), Цай Мин­лян (Тай­вань), Т. Ки­та­но и Н. Ка­ва­се (Япо­ния).

В 21 в. воз­мож­но­сти ки­не­ма­то­гра­фа рас­ши­ря­ют но­вей­шие тех­но­ло­гии. Ре­во­лю­ци­он­ным в ос­вое­нии сте­рео­фор­ма­та 3D стал «Ава­тар» Дж. Кэ­ме­ро­на (Ка­ме­рона; 2009, США). В но­вую ста­дию раз­ви­тия всту­пи­ли пол­но­мет­раж­ная ани­ма­ция (Х. Ми­яд­за­ки, Япо­ния; ре­жис­сё­ры сту­дии «Pixar», США) и до­ку­мен­таль­ное ки­но, по сво­ей ост­ро­те и ув­ле­ка­тель­но­сти пол­но­цен­но кон­ку­ри­рую­щее с иг­ро­вым (М. Мур, США). Во­зоб­нов­ля­ет­ся на но­вом вит­ке ин­те­рес к фи­лос., ре­лиг. и он­то­ло­гич. про­бле­мам (М. Ха­не­ке, Ав­ст­рия; Н. Б. Джей­лан, Тур­ция; Б. Дю­мон, Фран­ция). Франц. реж. А. Ке­шиш («Жизнь Адель», 2013) на­шёл спо­соб ещё бо­лее глу­бо­ко­го про­ник­но­ве­ния в совр. жизнь с её со­ци­аль­ны­ми, пси­хо­ло­ги­че­ски­ми, сек­су­аль­ны­ми и лин­гвис­тич. про­бле­ма­ми. Зна­чит. вклад в Р. и. Рос­сии вно­сят ре­жис­сё­ры иг­ро­во­го ки­не­ма­то­гра­фа А. П. Звя­гин­цев, Б. И. Хлеб­ни­ков, А. П. По­пог­реб­ский, А. С. Фе­дор­чен­ко, Ва­ле­рия Гай Гер­ма­ни­ка, до­ку­мен­та­ли­сты М. А. Раз­беж­ки­на, В. В. Ман­ский и др. Для нач. 21 в. ха­рак­тер­но взаи­мо­про­ник­но­ве­ние до­ку­мен­таль­ных и иг­ро­вых ме­то­дов ре­жис­су­ры, ста­но­вят­ся по­пу­ляр­ны­ми жан­ры до­куд­ра­ма и мо­ку­мен­та­ри (иг­ро­вой фильм, вы­даю­щий се­бя за до­ку­мен­таль­ный). Не­взи­рая на из­ме­не­ние ме­то­дов ки­но­съём­ки, мон­та­жа и фор­мы ки­но­про­ка­та, ре­жис­су­ра со­хра­ня­ет свою из­на­чаль­ную функ­цию – быть идей­ным вдох­но­ви­те­лем, творч. ку­ра­то­ром ки­но­про­цес­са и про­вод­ни­ком куль­тур­ной по­ли­ти­ки.