ВЕ́РТОВ

Плакат-афиша фильма Д. Вертова «Кино-Глаз». Художник А. М. Родченко.

Д. Вертов. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929.

ВЕ́РТОВ Дзи­га, Де­нис Ар­кадь­е­вич (псевд.; наст. имя и фам. Да­вид Абе­ле­вич Ка­уф­ман) [21.12.1895(2.1.1896), Бе­ло­сток – 12.2.1954, Мо­ск­ва], рос. ре­жис­сёр, сце­на­рист, тео­ре­тик ки­но. Один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ми­ро­вой ки­но­до­ку­мен­та­ли­сти­ки. Учил­ся в Пет­ро­град­ском пси­хо­нев­ро­ло­гич. ин-те и Моск. ун-те. С 1918 в от­де­ле хро­ни­ки Мос­ки­но­ко­ми­те­та. Мон­ти­ро­вал пер­вый сов. ки­но­жур­нал «Ки­но­не­де­ля» (1918–19). В го­ды Гражд. вой­ны уча­ст­во­вал во фрон­то­вых съём­ках, ру­ко­во­дил ки­но­ва­го­на­ми и ки­но­от­де­ле­ния­ми агит­по­ез­дов и агит­па­ро­хо­дов. Филь­мы «Го­дов­щи­на ре­во­лю­ции» (1918, совм. с А. И. Са­вель­е­вым), «Про­цесс Ми­ро­но­ва» (1919), «Агит­по­езд ВЦИК» (1921), «Ис­то­рия Гра­ж­дан­ской вой­ны» (1922) и др. строи­лись как ин­фор­ма­ци­он­но-со­бы­тий­ные. Пер­вые ма­ни­фе­сты В. от име­ни соз­дан­ной им груп­пы «Ки­но­ки» – «Мы» (1922), «Ки­но­ки. Пе­ре­во­рот» и «Но­вое те­че­ние в ки­не­ма­то­гра­фии» (оба 1923) – за­ло­жи­ли ос­но­вы тео­ре­тич. кон­цеп­ции В., ко­то­рая в даль­ней­шем уточ­ня­лась и раз­ви­ва­лась в его стать­ях и эк­ран­ной прак­ти­ке. Суть тео­рии со­ста­ви­ли две взаи­мо­свя­зан­ные фор­му­лы – «Ки­но-Глаз» и «Ки­но-Прав­да»: глаз, воо­ру­жён­ный ки­но­ка­ме­рой («Ки­но-Глаз»), дол­жен не ими­ти­ро­вать обы­ден­ное зре­ние, а с по­мо­щью разл. приё­мов съём­ки, мон­та­жа, об­щей ком­по­зи­ции филь­ма про­ни­кать в смысл фак­тов, вос­соз­да­вая тем са­мым прав­ду на эк­ра­не («Ки­но-Прав­ду»). В. уже в пер­вых но­ва­тор­ских ра­бо­тах – ки­но­жур­на­ле «Ки­но-Прав­да» (23 вы­пус­ка, 1922–25) и ф. «Ки­но-Глаз» (се­реб­ря­ная ме­даль Па­риж­ской все­мир­ной вы­став­ки, 1925) – стре­мил­ся к слия­нию фак­та с об­ра­зом, до­ку­мен­та с иск-вом, к зна­чительным ху­дож. обоб­ще­ни­ям. В филь­мах «Ша­гай, Со­вет!» и «Шес­тая часть ми­ра» (оба 1926) ре­во­люц. па­фос пе­ре­дан в ди­на­ми­ке ху­дож.-вы­ра­зи­тель­ных кад­ров и по­этич. строе тит­ров. В ф. «Один­на­дца­тый» (1928) сло­вес­ный ком­мен­та­рий вы­тес­нен мон­та­жом. «Че­ло­век с ки­но­ап­па­ра­том» (1929) – вир­ту­оз­ный экс­пе­ри­мент в об­лас­ти «ки­но­пи­си»: му­зы­каль­но-по­этич. рас­сказ о лет­нем дне го­ро­да опи­ра­ет­ся на пла­стич. со­вер­шен­ст­во изо­бра­же­ния и мон­таж­ные ас­со­циа­ции, ста­но­вясь «внут­рен­ним мо­но­ло­гом» ли­рич. ге­роя. Раз­гром­лен­ный в СССР за «фор­ма­лизм», фильм имел ши­ро­кий ме­ж­ду­нар. ре­зо­нанс. В «Сим­фо­нии Дон­бас­са» («Эн­ту­зи­азм», 1930) В. впер­вые в отеч. до­ку­мен­таль­ном ки­но ис­поль­зо­вал звук, реа­ли­зо­вал важ­ней­шее тео­ре­тич. по­ло­же­ние о «син­хрон­ной съём­ке» (не про­сто тех­но­ло­гич. со­вме­ще­нии зву­ка и изо­бра­же­ния, но аде­к­ват­но­сти про­из­но­си­мо­го тек­ста мыс­лям, чув­ст­вам, внутр. со­стоя­нию пер­со­на­жа). И в этих, и в сле­дую­щих филь­мах В. («Три пес­ни о Ле­ни­не», 1934; «Ко­лы­бель­ная», 1937), за­пе­чат­лев­ших оп­ре­де­лён­ные ис­то­рич. от­рез­ки жиз­ни стра­ны, раз­но­об­раз­ные пла­стич., по­эти­че­ски-му­зы­каль­ные, рит­мич. и иные ху­дож. ре­ше­ния на­прав­ле­ны на «рас­шиф­ров­ку дей­ст­ви­тель­но­сти». В по­след­ние 10 лет жиз­ни В. лишь вре­мя от вре­ме­ни мон­ти­ро­вал отд. но­ме­ра ки­но­жур­на­ла «Но­во­сти дня», не по­лу­чая пра­ва на съём­ки. Твор­че­ст­во В. ока­за­ло зна­чит. влия­ние на отеч. и ми­ро­вую ки­но­до­ку­мен­та­ли­сти­ку 2-й пол. 20 в. Сре­ди др. филь­мов: «Сер­го Орд­жо­ни­кид­зе» (1937, совм. с Я. М. Блио­хом), «Три ге­рои­ни» (1938), «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Те­бе, фронт» (1943), «В го­рах Ала­тау» и «Клят­ва мо­ло­дых» (оба 1944).