МОНТА́Ж

МОНТА́Ж (от франц. montage – сбор­ка) в ки­но, 1) тех­но­ло­гич. про­цесс со­еди­не­ния отд. кад­ров филь­ма или те­ле­пе­ре­да­чи в еди­ное це­лое; вклю­ча­ет в се­бя так­же и на­ло­же­ние не­ко­то­рых спец. эф­фек­тов. В тра­диц. тех­но­ло­гии за­клю­чал­ся гл. обр. в склеи­ва­нии кус­ков плён­ки, ко­то­рое в нач. 21 в. прак­ти­че­ски пол­но­стью вы­тес­не­но циф­ро­вы­ми мон­таж­ны­ми про­грам­ма­ми. 2) Один из осн. фор­мо­об­ра­зую­щих эле­мен­тов ки­но­ис­кус­ст­ва. Сис­те­ма вы­ра­зит. средств, при­ме­няе­мых при пе­ре­хо­де от од­но­го кад­ра к дру­го­му, а так­же ме­тод ис­поль­зо­ва­ния та­ких средств, ха­рак­тер­ный для дан­но­го филь­ма, ре­жис­сё­ра, жан­ра, эпо­хи и т. п. Пе­ре­ход от кад­ра к кад­ру мо­жет осу­ще­ст­в­лять­ся ли­бо по­сте­пен­но (че­рез на­плыв, за­тем­не­ние, не­рез­кость, раз­ные ви­ды вы­тес­не­ния и т. д.), ли­бо, ча­ще все­го, мгно­вен­но, че­рез т. н. мон­таж­ную склей­ку – уни­каль­ный фе­но­мен мо­мен­таль­но­го и пол­но­го из­ме­не­ния все­го ви­ди­мо­го изо­бра­же­ния, яв­ляю­щий­ся од­ним из важ­ней­ших эле­мен­тов ки­не­ма­то­гра­фич. спе­ци­фи­ки.

Смыс­ло­об­ра­зо­ва­ние на лю­бом мон­таж­ном пе­ре­хо­де осу­ще­ст­в­ля­ет­ся пре­ж­де все­го с по­мо­щью ви­зу­аль­но сход­ных эле­мен­тов обо­их кад­ров, мощ­ным сред­ст­вом вы­яв­ле­ния ко­то­рых яв­ля­ет­ся М., а так­же с по­мо­щью ви­зу­аль­ных раз­ли­чий зна­чи­мых эле­мен­тов (вклю­чая сю­да и пре­дель­ный слу­чай пол­но­го не­сов­па­де­ния все­го со­дер­жи­мо­го обо­их кад­ров) и об­ще­го кон­тек­ста филь­ма. Фор­ми­руе­мые с по­мо­щью М. смыс­лы функ­цио­наль­но мо­гут быть свя­за­ны с по­ве­ст­во­ва­тель­ной ор­га­ни­за­ци­ей филь­ма ли­бо с его ху­дож.-изо­бра­зит. ас­пек­та­ми. С точ­ки зре­ния по­ве­ст­во­ва­ния лю­бые два со­сед­них кад­ра на­хо­дят­ся ме­ж­ду со­бой в оп­ре­де­лён­ных про­стран­ст­вен­ных, вре­мен­ны́х и мо­даль­ных от­но­ше­ни­ях: но­вый кадр мо­жет пред­став­лять ли­бо то же самое по­ве­ст­во­ват. про­стран­ст­во, ли­бо иное; при пе­ре­хо­де к но­во­му кад­ру по­ве­ст­во­ват. вре­мя мо­жет не из­ме­нять­ся ли­бо пе­ре­клю­чать­ся в про­шлое или бу­ду­щее; при сме­не кад­ра ней­траль­ная, «объ­ек­тив­ная» мо­даль­ность мо­жет сме­нить­ся субъ­ек­тив­ным ви́дением од­но­го из пер­со­на­жей (его меч­та­ми, вос­по­ми­на­ния­ми и т. п.), или на­обо­рот. Не­по­ве­ст­во­ва­тель­ный М. вы­яв­ля­ет зри­тель­ную общ­ность разл. яв­ле­ний и тем са­мым но­сит по пре­иму­ще­ст­ву ас­со­циа­тив­но-ме­та­фо­рич. ха­рак­тер.

Бо́ль­шая часть приё­мов М. пред­на­зна­че­на для ус­та­нов­ле­ния по­ве­ст­во­ват. со­от­но­ше­ний мон­ти­руе­мых кад­ров, для че­го ис­поль­зу­ют­ся как изо­бра­зи­тель­но-гра­фич. сход­ст­ва и раз­ли­чия обо­их кад­ров (осо­бен­но­сти их ком­по­зи­ций, в т. ч. и ди­на­ми­че­ские), так и сход­ст­ва и раз­ли­чия са­мих изо­бра­жае­мых в них объ­ек­тов и дей­ст­вий (т. е. осо­бен­но­сти ор­га­ни­зации их ми­зан­сцен). Наи­бо­лее об­щие свой­ст­ва кад­ров (та­кие, как их све­то­вое, цве­то­вое и то­наль­ное ре­ше­ния, на­бор по­ка­зы­вае­мых объ­ек­тов), рав­но как и осо­бен­но­сти окон­ча­ния пер­во­го кад­ра (за­кон­чен­ность дей­ст­вия, вы­ход осн. объ­ек­тов из кад­ра и т. п.) и спо­соб мон­таж­но­го пе­ре­хо­да (на­ли­чие за­тем­не­ния, на­плы­ва и т. д.) по­зво­ля­ют оп­ре­де­лить, изо­бра­жа­ет ли но­вый кадр то же са­мое по­ве­ст­во­ват. про­стран­ст­во-вре­мя или иное. Ком­по­зиц. свой­ст­ва мон­ти­руе­мых кад­ров и ха­рак­тер дви­же­ния в них да­ют воз­мож­ность лег­ко вы­яв­лять центр дей­ст­вия в но­вом кад­ре. Ори­ен­та­ция осн. объ­ек­тов от­но­си­тель­но рам­ки кад­ра об­лег­ча­ет ус­та­нов­ле­ние ори­ен­та­ции объ­ек­тов в изо­бра­жае­мом про­стран­ст­ве (напр., ес­ли два пер­со­на­жа смот­рят в со­сед­них кад­рах в про­ти­во­по­лож­ных на­прав­ле­ни­ях, то это зна­чит, что в ми­зан­сце­не они смот­рят друг на дру­га). На­прав­лен­ность же осн. дей­ст­вия за кадр (т. н. М. по на­прав­ле­нию дей­ст­вия) ус­та­нав­ли­ва­ет субъ­ект­но-объ­ект­ные от­но­ше­ния в двух кад­рах. Ча­ст­ный слу­чай М. по на­прав­ле­нию дей­ст­вия – М. по взгля­ду – по­мо­га­ет (на­ря­ду с др. приё­ма­ми) вво­дить раз­ные ва­ри­ан­ты субъ­ек­тив­ной мо­даль­но­сти вто­ро­го кад­ра. Ог­ром­ную роль в М. иг­ра­ет звук, по­зво­ляю­щий как объ­е­ди­нять мон­ти­руе­мые кад­ры, так и про­ти­во­пос­тав­лять их.

М. воз­ник в 19 в. в си­лу не­об­хо­ди­мо­сти со­еди­не­ния в од­ном филь­ме изо­бра­же­ний, сня­тых в раз­ных мес­тах и в раз­ное вре­мя. Из­на­чаль­но он на­тал­ки­вал­ся на силь­ное со­про­тив­ле­ние пуб­ли­ки, склон­ной вос­при­ни­мать но­вый кадр как но­вый фильм, и вплоть до кон. 1900-х гг. в ки­но раз­ви­ва­лись в осн. эле­мен­тар­ные при­ё­мы ме­жэ­пи­зод­но­го про­стран­ст­вен­но-вре­мен­но­го М., свя­зан­ные с ли­ней­ным по­ве­ст­во­ва­ни­ем. По­сле 1908 уси­лия­ми Д. У. Гриф­фи­та и др. ки­не­ма­то­гра­фи­стов сло­жи­лись осн. приё­мы внут­ри­эпи­зод­но­го М., пре­ж­де все­го ис­поль­зо­ва­ние в од­ном эпи­зо­де пла­нов разл. круп­но­сти. То­гда же сфор­ми­ро­ва­лись стан­дарт­ная мон­таж­ная ор­га­ни­за­ция эпи­зо­да в ки­но (на­чаль­ный об­щий план, ук­руп­не­ние на осн. дей­ст­вую­щий объ­ект, пе­ре­ход по на­прав­ле­нию его дей­ст­вия на сле­дую­щий объ­ект и т. д., с воз­вра­том при не­об­хо­ди­мо­сти на об­щий план) и мон­таж­ные приё­мы не­ли­ней­но­го по­ве­ст­во­ва­ния (пе­ре­ход на субъ­ек­тив­ные мо­даль­но­сти, воз­врат в про­шлое, па­рал­лель­ный мон­таж и т. п.). В то же вре­мя на­ча­лось и тео­ре­тич. ос­мыс­ле­ние при­ро­ды М.: в 1916 гар­вард­ский пси­хо­лог Г. Мюн­стер­берг свя­зал мн. приё­мы М. с со­от­вет­ст­вую­щи­ми пси­хич. про­цес­са­ми (ук­руп­не­ние – с ак­том вни­ма­ния, пе­ре­ход в про­шлое – с про­цес­сом вос­по­ми­на­ния и т. п.). Позд­нее был от­крыт мон­таж­ный «эф­фект Ку­ле­шо­ва» (см. Ку­ле­шов Л. В.) – спо­соб­ность мон­ти­руе­мых кад­ров из­ме­нять вос­при­ни­мае­мое со­дер­жа­ние друг дру­га: ока­за­лось, что М. не толь­ко вы­яв­ля­ет об­щие эле­мен­ты двух кад­ров, фор­ми­руя тем са­мым смысл склей­ки, но и об­ра­зу­ет но­вые смыс­лы, не со­дер­жа­щие­ся ни в од­ном из мон­ти­руе­мых кад­ров («тре­тий смысл», по фор­му­ли­ров­ке С. М. Эй­зен­штей­на). Это су­ще­ст­вен­но рас­ши­ри­ло воз­мож­но­сти как по­ве­ст­во­ват., так и, в осо­бен­но­сти, не­по­ве­ст­во­ват. М., изу­че­ние свойств ко­то­ро­го бы­ло в цен­тре аван­гар­ди­ст­ских мон­таж­ных экс­пе­ри­мен­тов 1920-х гг. – пре­ж­де все­го в ра­бо­тах ки­не­ма­то­гра­фи­стов Фран­ции (А. Ганс, Ф. Ле­же и др.), СССР (Эй­зен­штейн, В. И. Пу­дов­кин, Дзи­га Вер­тов и др.) и, в мень­шей сте­пе­ни, Гер­ма­нии (Ф. Ланг). Од­но­вре­мен­но ак­тив­но изу­ча­лись и рит­мич. воз­мож­но­сти мон­та­жа.

С рас­про­стра­не­ни­ем зву­ко­во­го ки­но в нач. 1930-х гг. ки­не­ма­то­граф об­ра­тил­ся к изу­че­нию зву­ко­зри­тель­ных мон­таж­ных приё­мов. В то же вре­мя для 1930–1940-х гг. ха­рак­те­рен от­каз от чис­то мон­таж­ной ор­га­ни­за­ции филь­ма и ин­те­рес к вы­ра­же­нию смы­слов, тра­ди­ци­он­но во­пло­щав­ших­ся с по­мо­щью М., че­рез дви­же­ние ка­ме­ры и глу­бин­ную ор­га­ни­за­цию кад­ра (см. в ст. Ки­но­ис­кус­ст­во). Тео­ре­ти­че­ски это трак­то­ва­лось ли­бо как по­бе­да над М. как сред­ст­вом на­си­лия над ре­аль­но­стью (А. Ба­зен), ли­бо, на­про­тив, как об­ре­те­ние но­вых форм М. – от­сю­да по­лу­чив­ший рас­про­стра­не­ние в отеч. ки­но­ве­де­нии тер­мин «внут­ри­кад­ро­вый М.». Край­ней сте­пе­ни этот под­ход дос­тиг в тео­ре­тич. ра­бо­тах Эйзен­штей­на, по­ла­гав­ше­го, что М. (т. е. со­еди­не­ние разл. эле­мен­тов) яв­ля­ет­ся фун­дам. ос­но­вой лю­бо­го иск-ва. К 1960-м гг. борь­ба ме­ж­ду мон­таж­ным и не­мон­таж­ным под­хо­да­ми к ор­га­ни­за­ции филь­ма в це­лом за­кон­чи­лась, а ис­поль­зо­ва­ние приё­мов М. в дан­ный пе­ри­од ста­ло го­раз­до бо­лее сво­бод­ным и, со­от­вет­ст­венно, пра­ви­ла мон­таж­ной ор­га­ни­за­ции филь­мов – ме­нее стро­ги­ми, в ре­зуль­тате че­го сти­ли­сти­ка М. ста­ла на­мно­го раз­но­об­раз­нее. Од­но­вре­мен­но уси­лия­ми Ф. Фел­ли­ни, И. Берг­ма­на и др. зна­чи­тель­но рас­ши­ри­лись воз­мож­но­сти мон­таж­ных пе­ре­хо­дов ме­ж­ду субъ­ек­тив­ны­ми мо­даль­но­стя­ми. В даль­ней­шем М. в ки­но на­хо­дил­ся под уси­ли­ваю­щим­ся влия­ни­ем те­ле­ви­де­ния, и осо­бен­но (с нач. 1990-х гг.) муз. ви­део­кли­пов, очень ак­тив­но ис­поль­зо­вав­ших как тра­ди­ци­он­ные, так и но­вые фор­мы М. Это при­ве­ло к уве­ли­че­нию ро­ли М. в ки­но: ха­рак­те­ри­зую­щая мон­таж­ный темп ср. дли­на кад­ра, со­став­ляв­шая око­ло 10 с в ки­не­ма­то­гра­фе 1930–50-х гг. и со­кра­тив­шая­ся при­мер­но до 7 с в 1970–80-е гг., к нач. 2010-х гг. дос­тиг­ла 4 се­кунд.