КИНОИСКУ́ССТВО

КИНОИСКУ́ССТВО, вид ху­дож. твор­че­ст­ва, ос­но­ван­ный на разл. тех­нич. спо­со­бах за­пи­си и вос­про­из­ве­де­ния изо­бра­же­ния в дви­же­нии, как пра­ви­ло, в со­про­во­ж­де­нии зву­ка. До 1927 филь­мы де­мон­ст­ри­ро­ва­лись с «жи­вой» му­зы­кой, а в слу­чае не­об­хо­ди­мо­сти – и с тит­ра­ми или ком­мен­та­рия­ми ки­но­ме­ха­ни­ка, впо­след­ст­вии – спец. ком­мен­та­то­ра (не­мое ки­но), за­тем с ме­ха­ни­че­ски за­пи­сан­ной син­хрон­ной фо­но­грам­мой (зву­ко­вое ки­но). Вклю­чая дра­ма­тур­гич., язы­ко­вые, жи­во­пис­но-пла­сти­че­ские, муз. эле­мен­ты, иг­ру ак­тё­ров, К. пе­ре­ра­ба­ты­ва­ет и син­те­зи­ру­ет опыт и эс­те­тич. свой­ст­ва лит-ры, те­ат­ра, жи­во­пи­си, му­зы­ки в со­от­вет­ст­вии с осо­бен­но­стя­ми эк­ран­но­го твор­че­ст­ва. Об­ла­дая свой­ст­ва­ми «зри­мой ли­те­ра­ту­ры», «дви­жу­щей­ся жи­во­пи­си», «цве­то­му­зы­ки», К. от­ве­ча­ет по­треб­но­сти в син­те­тич. фор­ме твор­че­ст­ва, рас­ши­ряю­щей по­тен­ци­ал об­раз­ной вы­ра­зи­тель­но­сти и уси­ли­ваю­щей об­ществ. ре­зо­нанс ху­дож. дея­тель­но­сти. В ос­но­ве тра­диц. эс­те­ти­ки ки­но ле­жит эф­фект ре­аль­но­сти, им­ма­нент­ная дос­то­вер­ность фо­то­изо­бра­же­ния, а с по­яв­ле­ни­ем зву­ко­во­го ки­но – зву­ко­за­пи­си и зву­ко­вос­про­из­ве­де­ния.

Про­из­ве­де­ние К. соз­да­ёт­ся в про­цес­се со­вме­ст­ной ра­бо­ты ки­но­дра­ма­тур­га (ав­то­ра сце­на­рия); ре­жис­сё­ра, оп­ре­де­ляю­ще­го ис­тол­ко­ва­ние и реа­ли­за­цию за­мыс­ла и ру­ко­во­дя­ще­го ра­бо­той ос­таль­ных уча­ст­ни­ков по­ста­нов­ки; ак­тё­ров, во­пло­щаю­щих об­ра­зы дей­ст­вую­щих лиц; опе­ра­то­ра, ха­рак­те­ри­зую­ще­го дей­ст­вие сред­ст­ва­ми ком­по­зи­ци­он­ной, све­то­то­наль­ной и цве­то­вой трак­тов­ки кад­ров; ху­дож­ни­ка, на­хо­дя­ще­го изо­бра­зит. ха­рак­те­ри­сти­ку сре­ды дей­ст­вия и кос­тю­мов дей­ст­вую­щих лиц (а в ани­ма­ци­он­ном ки­но и внеш­нюю ха­рак­те­ри­сти­ку пер­со­на­жей); ком­по­зи­то­ра, зву­ко­ре­жис­сё­ра, мон­та­жё­ра и др.

Раз­ли­ча­ют 3 осн. ви­да К. – иг­ро­вое ки­но, до­ку­мен­таль­ное ки­но и ани­ма­ци­он­ное ки­но. В иг­ро­вом ки­но сред­ст­ва­ми ис­пол­ни­тель­ско­го твор­че­ст­ва вос­соз­да­ют­ся ре­аль­ные или вы­мыш­лен­ные со­бы­тия, как пра­ви­ло, на ос­но­ве спе­ци­аль­но на­пи­сан­но­го сце­на­рия ли­бо пе­ре­ра­бот­ки про­из­ве­де­ний лит-ры – до­ку­мен­таль­ной или ху­дож. про­зы, те­ат­раль­ной дра­ма­тур­гии и др. В при­ня­той рус­скоя­зыч­ной тер­ми­но­ло­гии иг­ро­вое ки­но час­то на­зы­ва­ют ху­до­же­ст­вен­ным, хо­тя та­ко­вы­ми в собств. смыс­ле сло­ва яв­ля­ют­ся и мн. не­иг­ро­вые лен­ты. За ру­бе­жом рас­про­стра­нён так­же тер­мин «fiction film» (букв. – фильм, ос­но­ван­ный на вы­мыс­ле), од­на­ко и он не­то­чен, ибо в иг­ро­вом ки­но воз­мож­но соз­да­ние про­из­ве­де­ния на стро­го до­ку­мен­таль­ной ос­но­ве. Ани­ма­ци­он­ное (муль­ти­п­ли­ка­ци­он­ное) ки­но ба­зи­ру­ет­ся на съём­ке не­под­виж­ных объ­ек­тов (обыч­но по­сле­до­ва­тель­ных фаз дви­же­ния), ко­то­рые при про­ек­ции объ­е­ди­ня­ют­ся на эк­ра­не в це­ло­ст­ное дви­же­ние. Наи­бо­лее рас­про­стра­нён­ные фор­мы ани­ма­ции – ри­со­ван­ная, ку­коль­ная и ком­пь­ю­тер­ная, од­на­ко эта тех­ни­ка да­ёт так­же воз­мож­ность ре­кон­ст­руи­ро­вать дви­же­ния ак­тё­ров или ста­ти­стов, ожив­лять фо­то­гра­фии не­под­виж­ных объ­ек­тов, на­чер­та­ния, на­не­сён­ные не­по­сред­ст­вен­но на плён­ку, и т. п. Тех­ни­ка ани­ма­ции по­зво­ля­ет вос­про­из­во­дить как жиз­не­по­доб­ные си­туа­ции, так и ус­лов­ные сти­ли­зо­ван­ные фор­мы, вплоть до пол­ной аб­ст­рак­ции. Сте­пень ху­до­же­ст­вен­но­сти в до­ку­мен­таль­ных филь­мах, соз­да­вае­мых на ос­но­ве за­пе­чат­лён­ных на плён­ку ре­аль­ных со­бы­тий и дей­ст­вий, мо­жет быть разной в разл. жан­рах – от чис­то ин­фор­ма­ци­он­ных хро­ни­каль­ных лент до об­раз­ной пуб­ли­ци­сти­ки и до­ку­мен­таль­но-по­этич. филь­мов, по­стро­ен­ных все­це­ло по за­ко­нам иск-ва.

Оп­ре­де­лён­ные чер­ты и ка­че­ст­ва иск-ва свой­ст­вен­ны и та­кой по­ли­функ­цио­наль­ной, при­клад­ной фор­ме ки­не­ма­то­гра­фии, как на­уч­но-по­пу­ляр­ное ки­но, ко­то­рое мо­жет со­дер­жать до­ку­мен­таль­ные, ани­ма­ци­он­ные и иг­ро­вые кад­ры и эпи­зо­ды. Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние, осо­бен­но на те­ле­ви­де­нии, по­лу­чи­ли и ко­рот­ко­мет­раж­ные рек­лам­ные филь­мы с ря­дом спе­ци­фич. ху­дож. осо­бен­но­стей.

Су­гу­бо ху­дож. на­прав­лен­ность ха­рак­те­ри­зу­ет раз­но­род­ную груп­пу филь­мов, ко­то­рые мож­но ус­лов­но на­звать экс­пе­ри­мен­таль­ны­ми. Они мо­гут быть иг­ро­вы­ми, ани­ма­ци­он­ны­ми или до­ку­мен­таль­ны­ми ли­бо со­че­тать в се­бе эле­мен­ты раз­ных ви­дов ки­но­твор­че­ст­ва. Мн. экс­пе­ри­мен­таль­ным про­из­ве­де­ни­ям при­су­щи от­каз от жиз­не­по­до­бия, по­ве­ст­во­ва­тель­но­сти, тра­диц. средств ки­не­ма­то­гра­фич. вы­ра­зи­тель­но­сти и стрем­ле­ние най­ти прин­ци­пи­аль­но но­вые фор­мы по­строе­ния ки­но­про­из­ве­де­ний: опы­ты с «цве­то­му­зы­кой», кар­ти­ны, смон­ти­ро­ван­ные из не­пре­рыв­но­го по­то­ка раз­ных кад­ров, обыг­ры­ва­ние разл. ско­ро­сти про­ек­ции, сте­пе­ней ос­ве­щён­но­сти эк­ра­на и т. п. Ес­ли в ран­нем ки­но экс­пе­ри­мен­ты бы­ли со­став­ной ча­стью ки­но­про­цес­са в це­лом, то с кон. 1920-х гг. аван­гар­ди­ст­ские на­прав­ле­ния в К. раз­ви­ва­лись за пре­де­ла­ми ре­пер­туа­ра ки­но­те­ат­ров и бы­ли рас­счи­та­ны на спе­ци­фич. и до­воль­но уз­кую ау­ди­то­рию.

Уже в пе­ри­од не­мо­го ки­но сло­жи­лось де­ле­ние филь­мов на ко­рот­ко­мет­раж­ные (ме­нее 35 мин), пол­но­мет­раж­ные (как пра­ви­ло, от 1 до 2 ч) и мно­го­се­рий­ные, де­мон­ст­ри­рую­щие­ся обыч­но в неск. се­ан­сов. В кон. 20 в., с рас­про­стра­не­ни­ем те­ле­ви­зи­он­ных фор­ма­тов, пол­но­мет­раж­ны­ми ста­ли счи­тать­ся филь­мы дли­тель­но­стью 52 мин и бо­лее.

Жан­ры К., от­но­си­тель­но чёт­ко раз­гра­ни­чи­вав­шие­ся на ран­них ста­ди­ях раз­ви­тия ки­но (ме­ло­дра­ма, при­клю­ченч. фильм, ко­ме­дия и др.), ви­до­из­ме­ня­ют­ся, ис­пы­ты­ва­ют тен­ден­цию к слия­нию, взаи­мо­про­ник­но­ве­нию или да­же рас­па­ду. В од­ном про­из­ве­де­нии мо­гут со­че­тать­ся чер­ты ко­ме­дии, ме­ло­дра­мы, де­тек­ти­ва и т. п. Жан­ро­вая трак­тов­ка филь­ма (сте­пень его вер­но­сти то­му или ино­му жан­ро­во­му ка­но­ну) обу­слов­ле­на пре­ж­де все­го творч. ин­ди­ви­ду­аль­но­стью, эс­те­тич. воз­зре­ния­ми ре­жис­сё­ра, ки­но­дра­ма­тур­га и др. соз­да­те­лей филь­ма.

Исторический очерк

Ис­то­рия К. на­ча­лась с изо­бре­те­ний Т. А. Эди­со­на и бр. Л. и О. Люмь­ер. Пер­вый пуб­лич­ный плат­ный се­анс со­сто­ял­ся в па­риж­ском «Гран-ка­фе» на буль­ва­ре Ка­пу­ци­нок 28.12.1895. Уже в ран­ние ки­но­по­ка­зы в кон. 19 в., на­ря­ду с ви­до­вы­ми и до­ку­мен­таль­ны­ми сце­на­ми, вклю­ча­лись иг­ро­вые лен­ты – ко­мич., ме­ло­дра­ма­тич., фее­ри­че­ские и т. п., по сво­ей при­ро­де, без­ус­лов­но, при­над­ле­жав­шие к сфе­ре ху­дож. дея­тель­но­сти, хо­тя их ав­то­ры бы­ли ещё весь­ма да­ле­ки от по­ни­ма­ния спе­ци­фич. воз­мож­но­стей К. В пер­вые де­ся­ти­ле­тия ис­то­рии ки­но ки­не­ма­то­гра­фи­сты энер­гич­но и по­рой весь­ма уп­ро­щён­но ос­ваи­ва­ли опыт др. ис­кусств, соз­да­вая эк­ра­ни­за­ции те­ат­раль­ных спек­так­лей, по­пу­ляр­ных лит. про­из­ве­де­ний, пред­став­ле­ний мю­зик-хол­ла, да­же пе­сен. Од­новре­мен­но по­лу­чи­ли рас­про­стра­не­ние ре­кон­ст­рук­ции под­лин­ных со­бы­тий, как ис­то­ри­че­ских, так и со­вре­мен­ных. По­сте­пен­но раз­ра­ба­ты­ва­лись спе­ци­фич. вы­ра­зит. сред­ст­ва иск-ва эк­ра­на: сис­те­ма пла­нов – об­щий, сред­ний, круп­ный; разл. ра­кур­сы (точ­ки зре­ния), дви­же­ния ка­ме­ры (па­но­ра­мы, на­ез­ды и отъ­ез­ды); раз­ные фор­мы мон­та­жа эпи­зо­дов и кад­ров, в ча­ст­но­сти рас­кад­ров­ка внут­ри отд. сцен; пе­ре­крё­ст­ный и па­рал­лель­ный мон­таж. Ус­лож­ня­лась дра­ма­тур­гич. струк­ту­ра, со­вер­шен­ст­во­ва­лись фор­мы ак­тёр­ско­го ис­пол­не­ния, изо­бра­зи­тель­но-пла­стич. ре­ше­ния. Пре­тер­пе­ва­ли из­ме­не­ния и фор­мы муз. со­про­во­ж­де­ния – от им­про­ви­за­ций пиа­ни­ста (та­пё­ра) до спе­ци­аль­но на­пи­сан­ных пар­ти­тур для боль­ших ор­ке­ст­ров. 

К сер. 1910-х гг. в К. стран с раз­ви­той ки­не­ма­то­гра­фи­ей – США, Фран­ции, Ита­лии, Рос­сии, Япо­нии и др. – сло­жи­лась сис­те­ма мон­таж­но­го по­ве­ст­во­ва­ния, по­зво­лив­шая со­брать во­еди­но боль­шин­ст­во от­кры­тых ра­нее вы­ра­зит. средств, под­чи­няя их об­щим за­да­чам про­из­ве­де­ния. Од­на из клю­че­вых ро­лей в этом про­цес­се при­над­ле­жит амер. ре­жис­сё­ру Д. У. Гриф­фи­ту. Ве­ду­щее ме­сто в ки­но­ре­пер­туа­ре за­ня­ли иг­ро­вые по­ве­ст­во­ва­тель­ные филь­мы, со­хра­нив­шие до­ми­нирую­щее зна­че­ние и в даль­ней­шем. Имен­но на этом эта­пе ки­но за­вое­ва­ло в об­ществ. мне­нии пра­во на зва­ние иск-ва. Со­от­вет­ст­вен­но оно ста­ло ока­зы­вать всё бо­лее силь­ное об­рат­ное влия­ние на др. ви­ды иск-ва. По­сте­пен­но фор­ми­ро­ва­лась сис­те­ма ви­дов и жан­ров К., по­рой тес­но взаи­мо­дей­ст­вую­щих ме­ж­ду со­бой. В жан­ро­вой струк­ту­ре К. с пер­вых лет его ис­то­рии од­но из ве­ду­щих мест за­ня­ла ко­ме­дия. По­лу­чив­шие в это вре­мя ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние фее­рич. и ска­зоч­ные сю­же­ты в даль­ней­шем да­ли им­пульс раз­ви­тию «филь­мов ужа­сов» и др. фан­та­стич. ки­но­жан­ров, в осо­бен­но­сти фэн­те­зи. В ря­ду наи­бо­лее по­пу­ляр­ных бы­ли при­клю­ченч. филь­мы, со вре­ме­нем диф­фе­рен­ци­ро­вав­шие­ся на де­тек­тив­ные, ган­г­стер­ские, по­ли­цей­ские и шпи­он­ские лен­ты, вес­тер­ны, эк­зо­тич. при­клю­че­ния. С нач. 1910-х гг. на эк­ра­нах ста­ли по­яв­лять­ся по­ста­но­воч­ные кар­ти­ны (к кон. 20 в. по­лу­чив­шие назв. «блок­ба­сте­ры»), ис­поль­зо­вав­шие воз­мож­но­сти ки­но для соз­да­ния пыш­ных зре­лищ, в ча­ст­но­сти на ма­те­риа­ле ис­то­рии и ми­фо­ло­гии Древ­не­го ми­ра и ан­тич­но­сти, биб­лей­ских ска­за­ний (т. н. пе­п­лу­мы). В мас­со­вой эк­ран­ной про­дук­ции пре­об­ла­да­ла аван­тюр­ная ли­ния, свой­ст­вен­ная по­пу­ляр­но­му жан­ру «пла­ща и шпа­ги». По­сто­ян­ной и пре­об­ла­даю­щей со­став­ной ча­стью ки­но­ре­пер­туа­ра ста­ли кар­ти­ны, ос­но­ван­ные на дра­ма­тич. сю­же­тах, в ря­ду ко­то­рых осо­бой лю­бо­вью зри­те­лей поль­зо­ва­лись ме­ло­дра­мы. Вме­сте с тем К. раз­ных стран и ре­гио­нов бы­ло бо­га­то при­ме­ра­ми ана­ли­тич. под­хо­да к ис­то­рии – т. н. рет­роспек­тив­но­го до­ку­мен­та­лиз­ма. В хо­де ис­то­рич. раз­ви­тия жан­ро­вая па­лит­ра ста­но­ви­лась всё бо­лее бо­га­той и раз­но­об­раз­ной, уси­ли­ва­лось взаи­мо­дей­ст­вие ме­ж­ду разл. жан­ра­ми К. Ос­вое­ние опы­та др. ис­кусств впи­сы­ва­лось в об­щие про­цес­сы раз­ви­тия по­эти­ки ки­но. Наи­бо­лее тес­ные свя­зи К. со­хра­ни­ло с про­зой и те­ат­ром, что бы­ло обу­слов­ле­но ве­ду­щей ро­лью иг­ро­вой по­ве­ст­во­ва­тель­но­сти. Ин­ди­ви­ду­аль­ные осо­бен­но­сти то­го или ино­го про­из­ве­де­ния влия­ли пре­им. на сти­ли­стич. де­та­ли, не за­тра­ги­вая об­щей струк­тур­ной ос­но­вы.

Кадр из фильма «Женщина ниоткуда». Режиссёр Л. Деллюк. 1923.

В 1920-е гг. осо­бое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ли по­ис­ки жи­во­пис­но-пла­стич. и рит­мич. вы­ра­зи­тель­но­сти ки­не­ма­то­гра­фич. об­раза. Наи­бо­лее яр­ки­ми при­ме­ра­ми бы­ли нем. экс­прес­сио­низм в ки­но (П. Ве­ге­нер, Р. Ви­не, Ф. Ланг, П. Ле­ни, Ф. В. Мур­нау) с его под­чёрк­ну­тым гри­мом, ри­со­ван­ны­ми ут­ри­ро­ван­ны­ми де­ко­ра­ция­ми, ис­ка­жён­ны­ми про­пор­ция­ми и франц. им­прес­сио­низм (А. Ганс, Ж. Дю­лак, Л. Дел­люк, М. Л’Эрбье, Ж. Ре­ну­ар, Ж. Эп­штейн) с оби­ли­ем фо­то­гра­фич. жи­во­пис­ных эф­фек­тов. За­мет­но их влия­ние и на др. те­че­ния и нац. шко­лы, в осо­бен­но­сти на швед. ки­но. Ина­че транс­фор­ми­ро­ва­ла по­ве­ст­во­ва­тель­ные сте­рео­ти­пы амер. экс­цен­трич. ко­ме­дия (Б. Ки­тон, Г. Ллойд, М. Сен­нетт, Ч. Ча­п­лин): прин­цип рас­ска­за здесь не на­рушал­ся из­вне ме­та­фо­рич. со­пос­тав­ле­ния­ми, а ско­рее взры­вал­ся из­нут­ри экс­цен­трич. струк­ту­рой гэ­га, на­ру­шав­ше­го за­ко­ны бы­то­вой ло­ги­ки, про­дол­жая тра­ди­цию экс­цен­трич. форм зре­лищ­ных ис­кусств.

В ус­ло­ви­ях ры­ноч­ной эко­но­ми­ки ки­но ста­но­ви­лось вы­год­ным ком­мерч. пред­при­яти­ем, пра­во ре­шать творч. во­про­сы по­сте­пен­но при­сваи­ва­ли про­дю­се­ры (эта сис­те­ма на­шла наи­бо­лее пол­ное во­пло­ще­ние в Гол­ли­ву­де). Ис­ка­ния, не со­от­вет­ст­во­вав­шие гл. зре­лищ­но-по­ве­ст­во­ва­тель­ной ли­нии раз­ви­тия ком­мерч. ки­но, вы­тес­ня­лись в об­ласть экс­пе­рим. ки­не­ма­то­гра­фа, где пре­об­ла­да­ли чис­то фор­маль­ные по­ис­ки в рус­ле та­ких ху­дож. на­прав­ле­ний, как да­да­изм (Р. Клер), аб­ст­рак­цио­низм (Х. Рих­тер, В. Эг­ге­линг, В. Рут­ман, О. Фи­шин­гер), сюр­ре­а­лизм (Л. Бунь­юэль).

Кадр из вестерна «Дилижанс». Режиссёр Дж. Форд.1939.

В кон. 1920-х – нач. 1930-х гг., с при­хо­дом в ки­но зву­ка (пер­вым удач­ным опы­том при­ня­то счи­тать ф. «Пе­вец джа­за» амер. реж. А. Крос­лен­да, 1927), па­лит­ра эк­ра­на обо­га­ти­лась зву­ча­щим сло­вом и ес­теств. шу­ма­ми, бо­лее гиб­ки­ми и раз­но­об­раз­ны­ми ста­ли фор­мы муз. со­про­во­ж­де­ния. Од­но­вре­мен­но за­кре­п­ля­лось ве­ду­щее по­ло­же­ние иг­ро­во­го по­ве­ст­во­ват. пол­но­мет­раж­но­го филь­ма. К это­му вре­ме­ни ис­чер­па­ли се­бя экс­пе­рим. те­че­ния, чьи на­ход­ки во мно­гом ас­си­ми­ли­ро­вал по­ве­ст­во­ват. ки­не­ма­то­граф. В це­лом раз­ви­тие К. в 1930-х гг. бы­ло от­ме­че­но творч. раз­ра­бот­кой наи­бо­лее жиз­не­спо­соб­ных (при­спо­соб­лен­ных как к уров­ню раз­ви­тия тех­ни­ки ки­но, так и к уров­ню зри­тель­ско­го вос­при­ятия) вы­ра­зит. средств пред­ше­ст­вую­ще­го пе­рио­да.

В ка­че­ст­ве мас­со­во­го ви­да иск-ва К. бы­ло вос­тре­бо­ва­но как сред­ст­во по­ли­ти­ко-идео­ло­гич. воз­дей­ст­вия, что осо­бен­но яс­но про­яви­лось в пря­мом ис­поль­зо­ва­нии средств ки­но для фа­ши­ст­ской и ми­ли­та­ри­ст­ской про­па­ган­ды в Гер­ма­нии, Ита­лии, Япо­нии и ря­де др. стран. Вме­сте с тем раз­ви­ва­лись и ан­ти­бур­жу­аз­ные тен­ден­ции (англ. шко­ла до­ку­мен­таль­но­го ки­но, про­из­ве­де­ния кри­тич. реа­лиз­ма во Фран­ции и США). В го­ды 2-й ми­ро­вой вой­ны воз­рос­ла роль до­ку­мен­та­ли­сти­ки.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов». Режиссёр В. Де Сика. 1948.

Од­ним из дос­ти­же­ний К. 1940-х гг. ста­ла т. н. глу­бин­ная ми­зан­сце­на, в со­че­та­нии с внут­ри­кад­ро­вым мон­та­жом по­зво­лив­шая на но­вом эта­пе вер­нуть­ся к эф­фек­ту дос­то­вер­но­сти. Ро­до­на­чаль­ни­ка­ми это­го спе­ци­фич. ме­то­да счи­та­ют­ся Ж. Ре­ну­ар, М. И. Ромм и У. Уай­лер, а са­мы­ми яр­ки­ми пред­ста­ви­те­ля­ми – О. Уэллс и А. Хич­кок. Вме­сто то­го что­бы раз­ре­зать плён­ку, а по­том склеи­вать её фраг­мен­ты, ав­то­ры та­ко­го ро­да филь­мов от­де­ля­ли глав­ное от вто­ро­сте­пен­но­го пу­тём дви­же­ния ка­ме­ры (а вме­сте с ней и взгля­да зри­те­ля) – за­час­тую весь­ма слож­но­го, пе­ре­хо­дя­ще­го от пер­со­на­жа к пер­со­на­жу, от го­во­ря­ще­го к слу­шаю­ще­му, от од­но­го со­бы­тия к дру­го­му. В од­ном кад­ре мог­ло быть оди­на­ко­во от­чёт­ли­во по­ка­за­но неск. пла­нов: пе­ред­ний, сред­ний и зад­ний. Ес­ли в пер­вые де­ся­ти­ле­тия ис­то­рии ки­но опе­ра­то­ры по­сте­пен­но учи­лись вы­де­лять фо­ку­си­ров­кой в кад­ре лишь оп­ре­де­лён­ную про­стран­ст­вен­ную зо­ну, в ко­то­рой про­ис­хо­ди­ло дей­ст­вие, их по­сле­до­ва­те­ли в 1940-х и 1950-х гг. бла­го­да­ря осо­бо­го ро­да оп­ти­ке про­де­ла­ли об­рат­ную опе­ра­цию. Это по­зво­ля­ло вно­сить в кадр, на­ря­ду с не­об­хо­ди­мы­ми, ос­нов­ны­ми для даль­ней­ше­го раз­ви­тия со­бы­тий эле­мен­та­ми, вто­ро­сте­пен­ные объ­ек­ты, со­став­ляю­щие часть ин­фор­мац. фо­на. Эк­ран упо­доб­лял­ся де­тек­тив­но­му по­ве­ст­во­ва­нию, в ко­то­ром са­мые су­ще­ст­вен­ные де­та­ли ос­та­ют­ся не­за­мет­ны­ми, по­сколь­ку пе­ре­ме­ши­ва­ют­ся с дру­ги­ми – не­су­ще­ст­вен­ны­ми или уво­дя­щи­ми в сто­ро­ну от ли­нии рас­сле­до­ва­ния. Зри­тель, т. о., сам как бы ста­но­вит­ся со­ав­то­ром по­ве­ст­во­ва­ния и, пы­та­ясь раз­га­дать за­мы­сел ав­то­ра, мо­жет дви­нуть­ся в со­вершен­но не­пред­ви­ден­ном на­прав­ле­нии. Бо­лее то­го, дей­ст­вие на пе­ред­нем пла­не не­ред­ко ис­поль­зо­ва­лось как пре­гра­да, пре­пят­ст­вую­щая вос­при­ятию осн. со­дер­жа­ния кад­ра и за­став­ляю­щая зри­те­ля про­би­рать­ся сквозь эти под­роб­но­сти, что­бы вый­ти на от­кры­тое про­стран­ст­во сю­же­та.

При этом боль­шин­ст­во филь­мов по-преж­не­му бы­ло при­зва­но рас­ска­зать зри­те­лю оп­ре­де­лён­ную ис­то­рию, так или ина­че «скры­вая» спо­со­бы сво­его спе­ци­фи­че­ски ху­дож. воз­дей­ст­вия. На этой по­ве­ст­во­ва­тель­ной ос­но­ве К. ас­си­ми­ли­ро­ва­ло и тех­нич. нов­ше­ст­ва – тех­но­ло­гию по­лу­че­ния цвет­но­го изо­бра­же­ния (с 1930-х гг.), разл. про­пор­ции эк­ра­на (с 1950-х гг. ши­ро­кий эк­ран, ши­ро­кий фор­мат и т. п.), а так­же по­лу­чив­шие рас­про­стра­не­ние зна­чи­тель­но позд­нее спо­со­бы вос­про­из­ве­де­ния сте­рео­ско­пич. изо­бра­же­ния, опы­ты по­ли- и ва­риоэ­кра­на и т. п.

В эс­те­ти­ке ки­но по­сле 2-й ми­ро­вой вой­ны вновь ста­ла ак­ту­аль­ной тео­рия реа­ли­стич. при­ро­ды ки­но­изо­бра­же­ния. Мас­те­ра итал. нео­реа­лиз­ма (Р. Рос­сел­ли­ни, П. Джер­ми, Дж. Де Сан­тис, В. Де Си­ка и др.) про­воз­гла­си­ли в ка­че­ст­ве ос­нов­но­го прин­цип эк­ран­ной ре­кон­ст­рук­ции по­то­ка жиз­ни. Имен­но та­кие филь­мы вне­сли наи­бо­лее ощу­ти­мый вклад в раз­ви­тие вы­ра­зит. средств К., хо­тя их ав­то­ры стре­ми­лись к мак­си­маль­ной ано­ним­но­сти. С кон. 1950-х гг. в К. ста­ли про­ис­хо­дить су­ще­ст­вен­ные из­ме­не­ния, свя­зан­ные, в ча­ст­но­сти, с взаи­мо­дей­ст­ви­ем ки­но и те­ле­ви­де­ния, ко­то­рое спо­соб­ст­во­ва­ло соз­да­нию филь­мов «не­стан­дарт­ной» дли­тель­но­сти – от ко­рот­ко­мет­раж­ных лент до мно­го­ча­со­вых се­риа­лов, а так­же сти­му­ли­ро­ва­ло и раз­ви­тие но­вых жан­ров. Од­но­вре­мен­но воз­ни­ка­ли и раз­ви­ва­лись фор­мы те­ле­ви­зи­он­но­го эк­ран­но­го твор­че­ст­ва, тес­но свя­зан­ные с К. Влия­ни­ем те­ле­ви­де­ния бы­ли обу­слов­ле­ны и та­кие но­вые яв­ле­ния в до­ку­мен­та­ли­сти­ке, как «пря­мое ки­но», «си­не­ма-ве­ри­те» («ки­но-прав­да») и др. Не­ко­то­рые иг­ро­вые филь­мы ста­ли соз­да­вать­ся в двух ва­ри­ан­тах – ки­не­ма­то­гра­фич. и те­ле­ви­зи­он­ном.

Аб­со­лю­ти­за­ция прин­ци­па жиз­не­по­до­бия и дос­то­вер­но­сти в ки­но и на те­ле­ви­де­нии вы­зва­ла к жиз­ни тео­ло­гич. тео­рию ки­но, со­глас­но ко­то­рой са­мо­уст­ра­не­ние че­ло­ве­ка как ав­то­ра да­ёт воз­мож­ность рас­крыть под­лин­ный смысл ре­аль­но­сти в це­лом и лю­бо­го её фраг­мен­та, об­на­ру­жить в ней Твор­ца, чей текст и за­пе­чат­ле­ва­ет­ся бла­го­да­ря ме­ха­низ­мам эк­ран­но­го иск-ва. Вне­дре­ние ки­не­ма­то­гра­фич. про­бле­ма­ти­ки в сфе­ру раз­мыш­ле­ний о смыс­ле бы­тия по­вы­си­ло об­ществ. пре­стиж К., по­зво­ли­ло рас­ши­рить его воз­мож­но­сти в об­лас­ти от­ра­же­ния ду­хов­но­го ми­ра че­ло­ве­ка, слож­ных пси­хо­ло­гич. со­стоя­ний, ши­ро­ких фи­лос. обоб­ще­ний. Фи­лос. ин­тел­лек­ту­аль­ное ки­но за­вое­ва­ло пра­ва гра­ж­дан­ст­ва в пе­ри­од «от­те­пе­ли» в К. соц. стран (филь­мы А. Вай­ды и польск. шко­лы) и в луч­ших про­из­веде­ни­ях круп­ней­ших мас­те­ров За­па­да (Ф. Фел­ли­ни, М. Ан­то­нио­ни, Л. Вис­кон­ти, Ж. Л. Го­да­ра, Р. Брес­со­на, Ф. Трюф­фо, И. Берг­ма­на, К. Т. Дрей­е­ра, Л. Бунь­ю­эля и др.). Су­ще­ст­вен­ное влия­ние на ев­роп. ки­не­ма­то­гра­фи­стов ока­за­ло твор­че­ст­во япон. ре­жис­сё­ров Кэнд­зи Мид­зо­гу­ти, Ясуд­зи­ро Од­зу, Аки­ры Ку­ро­са­вы.

В 1960–70-х гг. в США и стра­нах Зап. Ев­ро­пы, а позд­нее в Центр. и Вост. Ев­ро­пе б. ч. по­се­ти­те­лей ки­но­те­ат­ров со­ста­ви­ли сту­ден­че­ст­во и ин­тел­ли­ген­ция. Но­вая си­туа­ция при­ве­ла к свое­об­раз­но­му пе­ре­пле­те­нию в отд. филь­мах эле­мен­тов аван­гар­ди­ст­ской вы­ра­зи­тель­но­сти и сте­рео­ти­пов мас­со­вой куль­ту­ры. Ес­ли рань­ше ки­не­ма­то­гра­фич. экс­пе­ри­мен­ты поч­ти ни­ко­гда не по­лу­ча­ли вы­хо­да к ши­ро­кой пуб­ли­ке, то те­перь при­ча­ст­ность к аван­гар­ду ста­ла од­ним из за­ло­гов кас­со­во­го ус­пе­ха. На За­па­де и в Вост. Ев­ро­пе по­лу­чи­ла рас­про­стра­не­ние тео­рия т. н. ав­тор­ско­го ки­но, в рам­ках ко­то­рой ут­вер­жда­лось, что фильм, как и др. про­из­ве­де­ния ав­то­ном­ных ис­кусств, яв­ля­ет­ся ре­зуль­та­том ин­ди­ви­ду­аль­но­го твор­че­ст­ва, что ре­жис­сёр и сце­на­рист вме­сте пред­став­ля­ют со­бой еди­но­го ав­то­ра.

В кон. 1960-х – нач. 1970-х гг. в ус­ло­ви­ях рос­та об­ществ. ак­тив­но­сти раз­ных сло­ёв на­се­ле­ния К. бы­ло вы­ну­ж­де­но бо­лее не­по­сред­ст­вен­но от­кли­кать­ся на те­ку­щие со­бы­тия, что при­ве­ло к рас­про­стра­не­нию «по­ли­ти­че­ских филь­мов», по сво­ей на­прав­лен­но­сти весь­ма не­од­но­род­ных. В сре­де ки­не­ма­то­гра­фи­стов, свя­зан­ных с дви­же­ни­ем про­тес­та, осо­бен­но в зап.-ев­роп. стра­нах, воз­ник­ли пред­став­ле­ния о не­об­хо­ди­мо­сти то­таль­но­го раз­ру­ше­ния бы­то­во­го прав­до­по­до­бия на эк­ра­не, кар­ди­наль­ной «де­кон­ст­рук­ции» эк­ран­но­го об­раза. Ак­ти­ви­зи­ро­ва­лись разл. те­че­ния аль­тер­на­тив­но­го ки­но, соз­да­ва­лись от­кры­то аги­та­ци­он­но-про­па­ган­ди­ст­ские лен­ты.

С 1970-х гг. в про­мыш­лен­но раз­ви­тых стра­нах во­зоб­ла­да­ла тен­ден­ция к свое­об­раз­но­му воз­ро­ж­де­нию ста­рых жан­ров, в пер­вую оче­редь ме­ло­дра­мы, к ожив­ле­нию тра­диц. форм ки­не­ма­то­гра­фич. по­ве­ст­во­ва­ния. Вме­сте с тем вни­ма­ние ве­ду­щих ре­жис­сё­ров (Б. Бер­то­луч­чи, П. П. Па­зо­ли­ни, П. и В. Та­виа­ни, Э. Ско­ла, Р. В. Фас­бин­дер, Ф. Шлён­дорф и др.) сме­сти­лось из сфе­ры по­ис­ков но­вых средств вы­ра­зи­тель­но­сти в об­ласть все­сто­рон­не­го ос­мыс­ле­ния со­ци­оп­си­хо­ло­гич. про­блем бы­тия. В этот пе­ри­од Гол­ли­вуд не толь­ко вос­ста­но­вил те по­зи­ции, ко­то­рые за­ни­мал в ми­ро­вом ки­но­про­цес­се в кон. 1940-х гг., но очень бы­ст­ро за­вое­вал ка­че­ст­вен­но но­вый плац­дарм, при­няв на се­бя гло­баль­ную функ­цию мейн­ст­ри­ма (ос­нов­но­го по­то­ка) ки­не­ма­то­гра­фич. куль­ту­ры. Ре­зуль­та­том ста­ла по­те­ря нац. са­мо­быт­но­сти про­дук­ции круп­ных гол­ли­вуд­ских сту­дий, по су­ще­ст­ву, пе­ре­шед­ших к про­из-ву транс­на­цио­наль­ной про­дук­ции, из­на­чаль­но рас­счи­тан­ной на пла­не­тар­ное рас­про­стра­не­ние. Мейн­ст­рим по­ро­дил «арт­ха­ус» – спе­циа­ли­зир. ма­лень­кие прин­ци­пи­аль­но убы­точ­ные ки­но­те­ат­ры, где де­мон­ст­ри­ру­ет­ся ав­тор­ское ки­но, «ки­но как ис­кус­ст­во». Т. о., ин­тел­лек­ту­аль­ное ки­но пре­вра­ти­лось в сво­его ро­да суб­куль­ту­ру. Сфор­ми­ро­ва­лись две вет­ви – «про­кат­ное» и «фес­ти­валь­ное» ки­но, след­ст­ви­ем че­го стал бур­ный рост ко­ли­че­ст­ва фес­ти­ва­лей по все­му ми­ру.

Кадр из фильма «Возвращение». Режиссёр П. Альмодовар. 2006.

Гло­ба­ли­за­ци­он­ные про­цес­сы 1980–1990-х гг. да­ли им­пульс раз­ви­тию са­мо­быт­ных ки­не­ма­то­гра­фич. школ в ря­де го­су­дарств Зап. Ев­ро­пы, по­яв­ле­нию но­вых ки­не­ма­то­гра­фий во мно­гих стра­нах Азии, Аф­ри­ки, Лат. Аме­ри­ки. Сре­ди ре­жис­сё­ров, соз­дав­ших са­мо­быт­ный ки­но­язык: П. Аль­мо­до­вар, А. Кау­рис­мя­ки, Й. Стел­линг, Э. Кус­ту­ри­ца. С про­цес­сом фор­ми­ро­ва­ния по­стмо­дер­низ­ма тес­но свя­за­но иск-во ре­жис­сё­ров П. Гри­науэя, Д. Лин­ча, К. Та­ран­ти­но. Влия­ние кли­по­вой эс­те­ти­ки во мно­гом оп­ре­де­ля­ет сти­ли­сти­ку филь­мов Т. Ты­к­ве­ра, Д. Бой­ла, Ж. П. Же­не и М. Ка­ро, Г. Ван Сен­та. Для это­го пе­рио­да так­же ха­рак­те­рен воз­рос­ший ин­те­рес зап. ки­не­ма­то­гра­фа к куль­ту­ре и эс­те­тич. прин­ци­пам Ки­тая и Юго-Вост. Азии. В 1980–2000-х гг. ме­ж­ду­нар. при­зна­ние по­лу­чи­ли ре­жис­сё­ры Ли Ань (в зап. прес­се – Ang Lee, Энг Ли), Чэнь Кай­гэ, Чжан Имоу, Цзян Вэнь, Лоу Е, Хо Цзянь­ци, Ван Цю­ань­ань, Цзя Чжан­кэ, Им Квон Тэк, Ким Ки Дук и др. Как оп­по­зи­ция гол­ли­вуд­ско­му мейн­ст­ри­му вос­при­ни­ма­ет­ся в ми­ре ки­не­ма­то­гра­фия Ира­на (А. Кия­ро­ста­ми и др.), за­ста­вив­шая вспом­нить об опы­те итал. нео­реа­лиз­ма.

К кон. 20 в. раз­ви­тие К. ос­лож­ни­лось в ре­зуль­та­те по­яв­ле­ния но­вых те­ле­ви­зи­он­ных сис­тем – ка­бель­но­го ТВ, ве­ща­ния с по­мо­щью спут­ни­ков и др., а так­же рас­про­стра­не­ния ви­део­маг­ни­то­фо­нов и ви­део­про­иг­ры­ва­те­лей, ви­део­кас­сет и ви­део­дис­ков, ко­то­рые со­став­ля­ют су­ще­ст­вен­ную кон­ку­рен­цию ком­мерч. ки­но­се­ти, па­рал­лель­но от­кры­вая пер­спек­ти­вы раз­ви­тия но­вых форм иск-ва эк­ра­на, не свя­зан­ных с ки­не­ма­то­гра­фич. тех­ни­кой. Про­бле­мы кри­зи­са К., по­гло­щае­мо­го те­ле­ви­де­ни­ем, вы­зва­ли к жиз­ни один из са­мых гром­ких ма­ни­фе­стов ру­бе­жа 20–21 вв. – «Дог­ма», ини­циа­то­ром ко­то­ро­го стал Л. фон Три­ер.

В Рос­сии К. раз­ви­ва­лось в кон­тек­сте ми­ро­во­го ки­но­про­цес­са, хо­тя и об­ла­да­ло сво­ей спе­ци­фи­кой. Пер­вый иг­ро­вой ф. «По­ни­зо­вая воль­ни­ца» («Стень­ка Ра­зин и княж­на», реж. В. Ф. Ро­маш­ков) вы­шел на эк­ра­ны в 1908. В 1910-х гг. осн. ис­точ­ни­ком об­ра­зов для мо­ло­до­го ки­не­ма­то­гра­фа слу­жи­ла рус. клас­сич. лит-ра. В это вре­мя бы­ла соз­да­на «Рус­ская зо­ло­тая cерия» – ряд филь­мов по про­из­ве­де­ни­ям Л. Н. Тол­сто­го, А. С. Пуш­ки­на, А. Н. Ост­ров­ско­го, Ф. М. Дос­то­ев­ско­го и др. Соз­да­ва­лись так­же ко­ме­дии, при­клю­ченч. се­риа­лы, ис­то­рич. хро­ни­ки. Пер­вый отеч. пол­но­мет­раж­ный фильм – «Обо­ро­на Се­ва­сто­по­ля» (1911, ре­жис­сё­ры В. М. Гон­ча­ров и А. А. Хан­жон­ков). При­зна­ние по­лу­чи­ли ре­жис­сё­ры Е. Ф. Бау­эр, П. И. Чар­ды­нин, Я. А. Про­та­за­нов, ак­тё­ры В. В. Хо­лод­ная и И. И. Моз­жу­хин.

С ус­та­нов­ле­ни­ем сов. вла­сти ки­но в си­лу мас­со­во­сти сво­его рас­про­стра­не­ния по­лу­чи­ло ста­тус, по из­вест­ной фор­му­ли­ров­ке В. И. Ле­ни­на, «важ­ней­ше­го из ис­кусств». Раз­ви­вая и пе­ре­ра­ба­ты­вая прин­ци­пы мон­таж­но­го по­ве­ст­во­ва­ния в хро­ни­ке и агит­филь­мах ру­бе­жа 1910–20-х гг., в об­раз­ной пуб­ли­ци­сти­ке и мон­таж­ных кар­ти­нах, в став­ших клас­си­че­ски­ми иг­ро­вых про­из­ве­де­ни­ях 2-й пол. 1920-х гг., сов. ки­не­ма­то­гра­фи­сты стре­ми­лись к то­му, что­бы их творч. экс­пе­ри­мен­ты бы­ли по­нят­ны мил­лио­нам.

Кадр из фильма «По закону». Режиссёр Л. В. Кулешов. 1926.

В по­ис­ках но­во­го ки­но­язы­ка ус­пеш­но раз­ра­ба­ты­ва­лись прин­ци­пы ме­та­фо­рич. филь­ма, ис­поль­зо­вав­ше­го воз­мож­но­сти со­пос­тав­ле­ния раз­но­по­ряд­ко­вых яв­ле­ний и фор­ми­ро­ва­ния об­ще­го смыс­ла на ос­но­ве их мон­таж­но­го столк­но­ве­ния («ин­тел­лек­ту­аль­ное ки­но» С. М. Эй­зен­штей­на, «эф­фект Ку­ле­шо­ва», «Ки­но-Глаз» Д. Вер­то­ва, и др.). Ху­дож­ни­ки эк­ра­на раз­ви­ва­ли тех­но­ло­гию чле­не­ния про­стран­ст­ва на раз­но­мас­штаб­ные пла­ны, при­ме­ня­ли пе­ре­крё­ст­ный мон­таж на сю­жет­ном и тех­нич. уров­нях, что обо­га­ща­ло фор­мы ки­но­рас­ска­за (иг­ро­вые и до­ку­мен­таль­ные филь­мы А. М. Ро­ома, Ф. М. Эрм­ле­ра, Е. В. Чер­вя­ко­ва, Э. И. Шуб, Г. М. Ко­зин­це­ва и Л. З. Трау­бер­га, В. А. Еро­фее­ва и др.). Важ­ной осо­бен­но­стью сов. К. 1920-х гг. бы­ло по­вы­шен­ное вни­ма­ние к обоб­щён­ным эпич. фор­мам (С. М. Эй­зен­штейн, В. И. Пу­дов­кин, А. П. Дов­жен­ко, Н. М. Шен­ге­лая и др.).

В 1930-е гг. на­ря­ду с ис­то­ри­ко-ре­во­люц. кар­ти­на­ми (бр. Ва­силь­е­вы, Е. Л. Дзи­ган, М. И. Ромм, С. И. Ют­ке­вич) по­яви­лись ки­но­про­из­ве­де­ния, вдох­нов­лён­ные уто­пич. на­строе­ния­ми, па­фо­сом все­об­щей гар­мо­нии, обо­га­тив­шие ки­но­язык мно­же­ст­вом на­хо­док и вско­ре в боль­шин­ст­ве сво­ём под­верг­шие­ся ост­ра­киз­му за фор­ма­лизм (филь­мы И. А. Сав­чен­ко, Б. В. Бар­не­та, А. И. Мед­вед­ки­на, А. М. Ро­ома и др.). Эс­те­тич. уни­фи­ка­ция в со­от­вет­ст­вии с тре­бо­ва­ния­ми ка­но­на со­циа­ли­стич. реа­лиз­ма при­во­ди­ла к жан­ро­во­му и сти­ле­во­му еди­но­об­ра­зию (од­ним из ве­ду­щих жан­ров стал ис­то­ри­ко-био­гра­фич.), в то же вре­мя вы­дви­гая на пер­вый план ак­тёр­ские ин­ди­ви­ду­аль­но­сти в луч­ших ки­но­про­из­ве­де­ни­ях эпо­хи (филь­мы С. А. Ге­ра­си­мо­ва, А. Г. Зар­хи и И. Е. Хей­фи­ца, Ю. Я. Рай­зма­на). Вме­сте с тем в 1930-х гг. воз­ник­ла сов. мас­со­вая ки­но­куль­ту­ра, по­лу­чи­ли рас­про­стра­не­ние филь­мы раз­вле­кат. жан­ров, от­ме­чен­ные влия­ни­ем идео­ло­гич. сте­рео­ти­пов, но ос­но­ван­ные на при­клю­ченч. и ко­мич. эле­мен­тах, по­пу­ляр­ных пес­нях и т. д. (филь­мы Г. В. Алек­сан­д­ро­ва, И. А. Пырь­е­ва, А. В. Ива­нов­ско­го, К. К. Юди­на и др.). Не­взи­рая на уже­сто­чав­шую­ся идео­ло­гич. цен­зу­ру, жан­ро­во-сти­ле­вое мно­го­об­ра­зие К. про­яви­лось в раз­ви­тии и взаи­мо­обо­га­ще­нии нац. ки­не­мато­гра­фий СССР.

В го­ды Вел. Отеч. вой­ны осо­бое зна­че­ние при­об­ре­ли фрон­то­вая ки­но­хро­ни­ка, во­ен­но-про­па­ган­ди­ст­ские филь­мы. Са­мы­ми по­пу­ляр­ны­ми бы­ли жан­ры ме­ло­дра­мы, ко­ме­дии и на­род­ной тра­ге­дии (филь­мы А. Б. Стол­пе­ра, Л. Д. Лу­ко­ва, Г. М. Рап­па­пор­та, В. И. Пу­дов­ки­на, Ф. М. Эрм­ле­ра, М. С. Дон­ско­го, Б. В. Бар­не­та, А. М. Ро­ома и др.).

В по­сле­во­ен­ные го­ды по эко­но­мич. и идео­ло­гич. при­чи­нам су­ще­ст­вен­но со­кра­тил­ся объ­ём ки­но­про­из­вод­ст­ва. Ве­ду­щим вновь стал ис­то­ри­ко-био­гра­фич. жанр, трак­туе­мый в рам­ках эс­те­тич. догм со­циа­ли­стич. реа­лиз­ма.

В 1950–60-х гг. на­сту­пи­ло вре­мя эс­те­тич. об­нов­ле­ния К. Раз­ви­ва­лись но­вые прин­ци­пы строе­ния филь­ма, на­ру­шав­шие тра­диц. ка­но­ны ки­но­по­ве­ст­во­ва­ния. В эк­ран­ном твор­че­ст­ве ста­ли ши­ро­ко при­ме­нять­ся са­мые раз­но­об­раз­ные фор­мы сти­ли­стич. по­ли­фо­нии: со­че­та­ние до­ку­мен­таль­ных, ани­мац. и иг­ро­вых сцен, «кол­ла­жи» ци­тат – пла­стич., муз., тит­ро­вых и тек­сто­вых; зву­ко­зри­тель­ный кон­тра­пункт, раз­ра­бот­ка эк­ран­но­го внут­рен­не­го мо­но­ло­га, свя­зан­ные с опы­том те­ле­ви­де­ния приё­мы пря­мо­го об­ра­ще­ния к зри­те­лю и т. п. Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил жанр бы­то­вой дра­мы. Вни­ма­ние к ча­ст­но­му че­ло­ве­ку от­ли­ча­ло филь­мы В. С. Ор­дын­ско­го, Л. А. Ку­лид­жа­но­ва, М. А. Швей­це­ра, Я. А. Се­ге­ля, С. И. Рос­тоц­ко­го, Ю. П. Его­ро­ва, М. М. Ху­цие­ва, Г. Н. Чух­рая, М. Н. Ка­ли­ка и др. Но­вый им­пульс раз­ви­тию ки­но­язы­ка дал ф. «Ле­тят жу­рав­ли» реж. М. К. Ка­ла­то­зо­ва и опе­ра­то­ра С. П. Уру­сев­ско­го. Воз­рос ин­те­рес к до­ку­мен­таль­но­му ки­но (филь­мы Ф. М. Эрм­ле­ра, М. И. Ром­ма, В. П. Ли­са­ко­ви­ча, П. С. Ко­га­на, Б. Д. Га­лан­те­ра и др.).

Кадр из фильма «Тени забытых предков». Режиссёр С. И. Параджанов. 1965.

В кон. 1960-х – сер. 1980-х гг., не­смот­ря на идео­ло­гич. дав­ле­ние, отеч. К. вы­хо­ди­ло на но­вые ру­бе­жи в твор­че­ст­ве Анд. А. Тар­ков­ско­го, А. Ю. Гер­ма­на, А. С. Кон­ча­лов­ско­го, Н. С. Ми­хал­ко­ва, С. И. Па­ра­джа­но­ва, К. Г. Му­ра­то­вой, И. А. Авер­ба­ха, Г. Н. Да­не­лии, Л. Е. Ше­пить­ко, Г. А. Пан­фи­ло­ва, Э. Г. Кли­мо­ва, С. А. Со­ловь­ё­ва, Р. Г. Ба­лая­на, Д. К. Аса­но­вой, П. Г. Чух­рая и др. Ши­ро­кой по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лись лен­ты Э. А. Ря­за­но­ва, В. М. Шук­ши­на, экс­цен­трич. ко­ме­дии Л. И. Гай­дая.

«Пе­ре­строй­ка» сер. 1980-х гг. на пер­вых по­рах сти­му­ли­ро­ва­ла творч. энер­гию ки­не­ма­то­гра­фи­стов. Бы­ли вы­пу­ще­ны на эк­ра­ны ра­нее за­пре­щён­ные филь­мы. Пе­ре­лом­ным в ис­то­рии отеч. К. стал ф. «По­кая­ние» Т. Е. Абу­лад­зе (1987). В жан­ро­вой па­лит­ре осо­бое ме­сто за­ня­ли ан­ти­уто­пии и ки­но­прит­чи (филь­мы А. Н. Со­ку­ро­ва, В. Ю. Аб­д­ра­ши­то­ва, К. Г. Шах­на­за­ро­ва, К. С. Ло­пу­шан­ско­го, Р. А. Бы­ко­ва, А. Л. Кай­да­нов­ско­го и др.). Раз­но­об­ра­зие по­стмо­дер­ни­ст­ских тен­ден­ций от­ра­зи­лось в твор­че­ст­ве В. И. Хо­ти­нен­ко, С. М. Ов­ча­ро­ва, С. М. Сель­я­но­ва, пред­ста­ви­те­лей «па­рал­лель­но­го ки­но» – Е. Г. Юфи­та, Г. О. и И. О. Алей­ни­ко­вых, М. Г. Пе­жем­ско­го. Рас­пад СССР и кри­зис эко­но­ми­ки при­ве­ли в 1990-х гг. к сло­му всей сис­те­мы ки­не­ма­то­гра­фии.

Кадр из фильма «Русский ковчег». Режиссёр А. Н. Сокуров. 2003.

В нач. 21 в. в Рос­сии, как и в боль­шин­ст­ве стран с раз­ви­той ки­не­ма­то­гра­фи­ей, поя­ви­лось фес­ти­валь­ное ки­но, а за­тем и отеч. ва­ри­ан­ты мас­со­вой ки­но­куль­ту­ры, в из­вест­ной ме­ре про­дол­жав­шие сов. тра­ди­ции, но от­ме­чен­ные зна­чи­тель­но боль­шим, чем ра­нее, влия­ни­ем Гол­ли­ву­да: по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние ре­мей­ки (но­вые вер­сии клас­сич. филь­мов) и си­к­ве­лы – про­дол­же­ния ком­мер­че­ски ус­пеш­ных кар­тин.

Киномузыка

Му­зы­ка как со­став­ная часть ки­но­филь­ма (те­ле­филь­ма) – иг­ро­во­го, до­ку­мен­таль­но­го, ани­ма­ци­он­но­го – пред­став­ля­ет со­бой раз­но­вид­ность при­клад­ной му­зы­ки. Она соз­да­ёт­ся в про­цес­се кол­лек­тив­ной ра­бо­ты над филь­мом, по­это­му му­зы­ка в эк­ра­ни­за­ци­ях опер, опе­ретт, ба­ле­тов, мю­зик­лов и т. п. ки­но­му­зы­кой не яв­ля­ет­ся. Хо­тя ки­но­му­зы­ка пред­став­ля­ет со­бой ре­зуль­тат ав­тор­ско­го твор­че­ст­ва, её стиль, ха­рак­тер, удель­ный вес в син­те­тич. струк­ту­ре це­ло­го за­да­ют­ся ре­жис­сё­ром; ино­гда он же и со­чи­ня­ет му­зы­ку (об­раз­цы – в твор­че­ст­ве Ч. Ча­п­ли­на, П. Е. То­до­ров­ско­го). В ши­ро­ком смыс­ле сло­вом «ки­но­му­зы­ка» обо­зна­ча­ет­ся не толь­ко ав­тор­ская, но и лю­бая му­зы­ка, вво­ди­мая ре­жис­сё­ром в фильм (напр., ис­поль­зо­ва­ние клас­сич. муз. про­из­ве­де­ний в филь­мах Л. Вис­кон­ти, И. Берг­ма­на, Анд. А. Тар­ков­ско­го). 

Му­зы­ка в филь­ме раз­де­ля­ет­ся на за­кад­ро­вую и внут­ри­кад­ро­вую. За­кад­ро­вая му­зы­ка не при­над­ле­жит к изо­бра­жае­мой ре­аль­но­сти, пред­став­ляя со­бой ху­дож. ус­лов­ность; не­ред­ко она на­чи­на­ет зву­чать с пер­вы­ми кад­ра­ми на эк­ра­не, на­страи­вая зри­те­ля на нуж­ный эмо­цио­наль­ный лад, воз­ни­ка­ет в клю­че­вые мо­мен­ты дей­ст­вия, уси­ли­ва­ет пси­хо­ло­гич. воз­дей­ст­вие ки­но­фа­бу­лы на зри­те­ля, слу­жит ха­рак­те­ри­сти­кой гл. ге­ро­ев или до­ми­ни­рую­щей об­раз­ной сфе­ры (в т. ч. че­рез сис­те­му лейт­мо­ти­вов). Внут­ри­кад­ро­вая му­зы­ка зву­чит в филь­ме по хо­ду дей­ст­вия, как часть изо­бра­жае­мой ре­аль­но­сти; не­ред­ко спо­соб­ст­ву­ет ис­то­ри­че­ски дос­то­вер­но­му вос­соз­да­нию бы­та и ат­мо­сфе­ры эпо­хи.

Муз. ряд в филь­ме вы­страи­ва­ет­ся разл. спо­со­ба­ми: его эле­мен­ты мо­гут об­ла­дать са­мо­сто­ят. ло­ги­кой и эс­те­тич. за­кон­чен­но­стью (мас­штаб­ные пар­ти­ту­ры сквоз­но­го раз­ви­тия, соз­да­вав­шие­ся для филь­мов не­мо­го ки­но; пес­ни, а так­же ин­ст­ру­мен­таль­ные но­ме­ра, не­ред­ко в клас­сич. фор­мах, – напр., ки­но­увер­тю­ры И. О. Ду­на­ев­ско­го) или же иметь ха­рак­тер зву­ко­во­го фо­на, пол­но­стью за­ви­си­мо­го от ви­део­ря­да и не­ред­ко тя­го­тею­ще­го к ла­ко­низ­му и про­сто­те муз. средств (ком­би­на­ции не­сколь­ких ак­кор­дов, по­сле­до­ва­ния зву­ков, со­нор­ные эф­фек­ты и т. п.). Тра­диц. жанр ки­но­му­зы­ки – пес­ня, со­чи­няе­мая для кон­крет­но­го филь­ма. Обыч­но это встав­ной но­мер (напр., ки­но­пес­ни И. О. Ду­на­ев­ско­го, А. П. Пет­ро­ва, А. С. За­це­пи­на); од­на­ко ино­гда пес­ня ста­но­вит­ся не­су­щим эле­мен­том дра­ма­тур­гич. кон­ст­рук­ции («Ок­но во двор», 1954, реж. А. Хич­кок, ком­по­зи­тор Ф. Вакс­ман). Не­ред­ко пес­ня из ки­но­филь­ма те­ря­ет при­клад­ной ха­рак­тер и об­ре­та­ет са­мо­сто­ят. жизнь, пе­ре­ста­вая ас­со­ции­ро­вать­ся с ори­ги­наль­ным филь­мом. За го­ды раз­ви­тия К. от­кри­стал­ли­зо­ва­лись сти­ле­вые сте­рео­ти­пы в ко­ме­дий­ной, де­тек­тив­ной, ли­ри­че­ской, ба­таль­ной и др. сфе­рах ки­но­му­зы­ки. Те­ма­тизм, гар­мо­ния, фак­ту­ра, ор­ке­ст­ров­ка по-преж­не­му час­то ос­но­ва­ны на луч­ших об­раз­цах ми­ро­вой клас­си­ки 19 – 1-й пол. 20 вв. (напр., об­ра­зы стра­ха, ужа­са гол­ли­вуд­ские ки­но­ком­по­зи­то­ры не­ред­ко за­им­ст­ву­ют из му­зы­ки Р. Ваг­не­ра, К. Де­бюс­си, М. П. Му­сорг­ско­го, П. И. Чай­ков­ско­го). Для соз­да­ния рет­ро­спек­тив­но­го эф­фек­та му­зы­ка мо­жет миг­ри­ро­вать из од­но­го филь­ма в дру­гой: напр. му­зы­ка С. С. Про­кофь­е­ва к филь­мам «По­ру­чик Ки­же» (1934, реж. А. М. Файн­цим­мер) и «Алек­сандр Нев­ский» (1938, реж. С. М. Эй­зен­штейн) ис­поль­зу­ет­ся в ф. «Лю­бовь и смерть» В. Ал­ле­на (1975); «Ев­рей­ская ком­со­моль­ская» И. О. Ду­на­ев­ско­го («Ис­ка­те­ли сча­стья», 1936, реж. В. В. Корш-Саб­лин) – в ф. «Мой друг Иван Лап­шин» А. Ю. Гер­ма­на (1984) и в 4-й час­ти ки­но­эпо­пеи «Ин­диа­на Джонс» С. Спил­бер­га (2008). В до­ку­мен­таль­ном ки­но обыч­но ис­поль­зу­ет­ся клас­сич. му­зы­ка; яр­кие об­раз­цы ав­тор­ской му­зы­ки соз­да­ли А. С. Ка­ра­ма­нов («Обык­но­вен­ный фа­шизм», 1966, реж. М. И. Ромм), Ф. Гласс (три­ло­гия «QATSI», 1983, 1988, 2002, реж. Г. Ред­жо). Хре­сто­ма­тий­ные об­раз­цы ори­ги­наль­ной му­зы­ки для ани­мац. филь­мов – в пол­но­мет­раж­ных мульт­филь­мах сту­дии У. Дис­нея «Бе­ло­снеж­ка и семь гно­мов» (1938, ком­по­зи­то­ры Ф. Чер­чил, Л. Хер­лайн и др., реж. Д. Хэнд) и «Али­са в стра­не чу­дес» (1951, ком­по­зи­то­ры О. Уол­лес и др., ре­жис­сё­ры К. Дже­ро­ни­ми, У. Джэксон и др.). Му­зы­ка к ани­мац. филь­мам б. ч. ог­ра­ни­чи­ва­ет­ся ко­ме­дий­ны­ми и ли­рич. об­раз­ами («Бре­мен­ские му­зы­кан­ты», 1969, ком­по­зи­тор Г. И. Глад­ков, реж. И. А. Ко­ва­лев­ская), но по­рой по сво­ей зна­чи­тель­но­сти и раз­ви­то­сти при­бли­жа­ет­ся к ки­но­му­зы­ке для иг­ро­во­го ки­но («Ма­уг­ли», 1972, композитор С. А. Гу­бай­ду­ли­на, реж. Р. В. Да­вы­дов).

Ис­то­ри­че­ский очерк. Раз­ви­тие ки­но­му­зы­ки тес­но свя­за­но с ис­то­ри­ей К. Во 2-й пол. 1890-х гг. поя­ви­лись оз­ву­чен­ные па­те­фо­ном Ш. Па­те «по­ющие» филь­мы. В эпо­ху не­мо­го ки­не­ма­то­гра­фа муз. со­про­во­ж­де­ние филь­ма пер­во­на­чаль­но но­си­ло слу­чай­ный ха­рак­тер и оп­ре­де­ля­лось ре­пер­туа­ром та­пё­ра, позд­нее – на­ли­чи­ем грам­пла­сти­нок. В 1900-е гг. в Рос­сии из­да­ва­лись ру­ко­во­дства «для иг­ры му­зы­каль­ных ил­лю­ст­ра­то­ров под ки­не­ма­то­гра­фи­че­ские кар­ти­ны». Пер­вый фильм со спе­ци­аль­но на­пи­сан­ной для не­го му­зы­кой – «Убий­ст­во гер­цо­га де Ги­за» (Фран­ция, 1908, композитор К. Сен-Санс, ре­жис­сё­ры Ш. Ле Бар­жи и А. Каль­мет); в Рос­сии ки­но­му­зы­ку впер­вые на­пи­сал М. М. Ип­по­ли­тов-Ива­нов («По­ни­зо­вая воль­ни­ца», 1908, реж. В. Ф. Ро­маш­ков). Для не­ко­то­рых не­мых филь­мов, во­шед­ших в ис­то­рию ки­но, му­зы­ка со­чи­ня­лась не­од­но­крат­но: так, для ф. «Бро­не­но­сец "По­тём­кин"» (1925, реж. С. М. Эй­зен­штейн, ком­по­зи­тор Э. Май­зель) му­зыку соз­да­ва­ли Н. Н. Крю­ков (1950), Д. Д. Шос­та­ко­вич (1976, на ма­те­риа­ле сим­фо­нии № 11 «1905-й год»), брит. поп-груп­па «Пет-Шоп-Бойз» (2005). В 1-й пол. 20 в. ки­но­му­зы­ка осо­бен­но ин­тен­сив­но раз­ви­ва­лась в Гер­ма­нии: сим­фо­нич. по­лот­на в позд­не­ро­ман­тич. сти­ле соз­да­вал Г. Хуп­пертц (ди­ло­гия «Ни­бе­лун­ги», 1924, реж. Ф. Ланг); с круп­ней­ши­ми ре­жис­сё­ра­ми ра­бо­тал так­же Х. Эрд­ман («Но­сфе­ра­ту», 1922, реж. Ф. В. Мур­нау; «За­ве­ща­ние док­то­ра Ма­бу­зе», 1933, реж. Ланг). В 1930–40-е гг. яр­кую раз­вле­ка­тель­ную ки­но­му­зы­ку соз­да­ли Г. Виндт (в т. ч. к филь­мам Л. Ри­фен­шталь), В. Бох­ман, Ф. Гро­те, Ф. Р. Фридль. В сер. 20 в. вы­дви­га­ют­ся ком­по­зи­то­ры США: Д. Тём­кин (рус. эмиг­рант), а так­же Б. Херр­ман и Ф. Вакс­ман, пи­сав­шие му­зы­ку к филь­мам А. Хич­ко­ка; ки­но­му­зы­ку соз­да­ва­ли так­же А. Ко­п­ленд, М. Кас­тель­нуо­во-Те­де­ско. В этот же пе­ри­од, с по­яв­ле­ни­ем нео­реа­лиз­ма в итал. ки­но, пе­ре­жи­ва­ет рас­цвет итал. ки­но­му­зы­ка, круп­ней­ший пред­ста­ви­тель ко­то­рой – Н. Ро­та, со­труд­ни­чав­ший с ре­жис­сё­ра­ми Ф. Фел­ли­ни, Л. Вис­кон­ти, позд­нее с Ф. Дзеф­фи­рел­ли и Ф. Ф. Коп­по­лой.

Ки­но­му­зы­ка 2-й пол. 20 в. от­ли­ча­ет­ся сти­ли­стич. раз­но­об­ра­зи­ем, во мно­гом обу­слов­лен­ным как нац. осо­бен­но­стя­ми ки­не­ма­то­гра­фич. куль­тур, так и влия­ни­ем но­вей­ших тен­ден­ций муз. иск-ва. Ки­но­му­зы­ка Фран­ции, от­ме­чен­ная изя­ще­ст­вом, ли­рич­но­стью ин­то­на­ции, рель­еф­ной пе­сен­ной ме­ло­ди­кой, пред­став­ле­на твор­че­ст­вом Ж. Кос­ма (му­зы­ка к филь­мам Ж. Ре­нуа­ра, М. Кар­не и др.), М. Ле­гра­на, Ф. Лея (ра­бо­тав­ших с ре­жис­сё­ром К. Ле­лу­шем и др.), Ж. Де­ле­рю, В. Кос­ма, Я. Тир­се­на. В нем. ки­но­му­зы­ке вы­де­ля­ют­ся ра­бо­ты Ю. Кни­пе­ра (со­труд­ни­чав­ше­го с реж. В. Вен­дер­сом), Х. В. Хен­це (для филь­мов Ф. Шлён­дор­фа), К. Доль­дин­ге­ра, Х. М. Ма­ев­ски, П. Ра­бе­на (к филь­мам Р. В. Фас­бин­де­ра) и Ф. Фри­ке (к филь­мам В. Хер­цо­га); в ки­но­му­зы­ке Ве­ли­ко­бри­та­нии – са­ун­дт­ре­ки М. Най­ма­на (пре­ж­де все­го к филь­мам П. Гри­нау­эя), пре­тво­ряю­щие ре­ми­нис­цен­ции из муз. клас­си­ки (в т. ч. му­зы­ки ба­рок­ко) в сти­ли­сти­ке ми­ни­ма­лиз­ма; в поль­ском К. – му­зы­ка З. Ко­неч­ны (к филь­мам А. Вай­ды, Т. Кон­виц­ко­го), З. Прайс­не­ра (к филь­мам К. Кесь­лёв­ско­го), В. Ки­ла­ра (к филь­мам Вай­ды, К. За­нус­си, Р. По­лан­ски); в фин­ском – па­ро­дий­ная му­зы­ка М. Су­ме­ны для филь­мов А. Кау­рис­мя­ки; в серб­ском – от­ме­чен­ная яр­ким бал­кан­ским ко­ло­ри­том му­зы­ка Г. Бре­го­ви­ча к филь­мам Э. Кус­ту­ри­цы. Конг­ло­ме­рат итал. и амер. сти­ли­сти­ки со­став­ля­ет ки­но­му­зы­ка Э. Мор­ри­ко­не. Стрем­ле­ние к сим­фо­нич. мас­штаб­но­сти при ори­ен­та­ции на тра­ди­ции ев­роп. клас­си­ки от­ли­ча­ет му­зы­ку амер. ки­но; сре­ди её соз­да­те­лей – Г. Ман­чи­ни, Дж. Уиль­ямс (для филь­мов У. Уай­ле­ра, Дж. Лу­ка­са и С. Спил­бер­га), Дж. Голд­смит (к филь­мам Т. Ко­чеф­фа и др.), А. Силь­ве­ст­ри (для филь­мов Р. Зе­ме­ки­са), Д. Гру­зин (к филь­мам С. Пол­ла­ка), Д. Элф­ман, Г. Цим­мер, Ф. Гласс.

Во 2-й пол. 20 в. ки­не­ма­то­гра­фич. куль­ту­ры стран Вос­то­ка ак­тив­но раз­ви­ва­ли собств. тра­ди­ции ки­но­му­зы­ки. В Япо­нии му­зы­ку к филь­мам Аки­ры Ку­ро­са­вы пи­са­ли Фу­мио Хая­са­ка (уче­ник Н. Н. Че­реп­ни­на) и Ма­са­ру Са­то; сре­ди др. ки­но­ком­по­зи­то­ров – Аки­ра Ифу­ку­бе, Джо Хи­саи­си, соз­даю­щий, в ча­ст­но­сти, му­зы­ку к мульт­филь­мам. В Ин­дии свое­об­раз­но со­че­та­ют ев­роп. и ло­каль­ные муз. тра­ди­ции ком­по­зи­то­ры Й. Д. Пан­кал и Ш. Ра­гу­ван­ши (для филь­мов Р. Ка­пу­ра), Р. Д. Бур­ман, Нау­шад, Б. Ла­хи­ри. Син­тез «об­ще­за­пад­но­го» муз. язы­ка и кит. тра­ди­ции – в ра­бо­тах Тан Ду­на [к филь­мам Ли Аня (Эн­га Ли) и Чжан Имоу].

В Рос­сии ки­но­му­зы­ка нач. 1930-х – сер. 1950-х гг. ха­рак­те­ри­зу­ет­ся, с од­ной сто­ро­ны, вы­со­ким про­фес­сио­на­лиз­мом, с дру­гой – дос­туп­но­стью, не­ред­ко да­же уп­ро­щён­но­стью. Круп­ней­шие ки­но­ком­по­зи­то­ры это­го пе­рио­да: С. С. Про­кофь­ев, Д. Д. Шос­та­ко­вич, Ю. А. Ша­по­рин, А. И. Ха­ча­ту­рян, Д. Б. Ка­ба­лев­ский, И. О. Ду­на­ев­ский, Г. Н. По­пов, Т. Н. Хрен­ни­ков, Н. В. Бо­го­слов­ский, Ю. С. Би­рю­ков, В. В. Же­ло­бин­ский, Н. Н. Крю­ков, В. В. Пуш­ков, О. А. Санд­лер, В. П. Со­ловь­ёв-Се­дой, А. Э. Спа­да­век­киа, С. Ф. Цин­цад­зе, Л. А. Шварц, Г. С. Ми­лю­тин, Б. А. Мок­ро­усов. Во 2-й пол. 1950-х гг. поя­ви­лись ра­бо­ты, оп­ре­де­лив­шие зву­ко­вой об­лик сов. ки­не­ма­то­гра­фа в сле­дую­щее де­ся­ти­ле­тие; ки­но­му­зы­ка ста­ла бо­лее «дерз­кой» по язы­ку и тех­ни­ке ком­по­зи­ции, мас­со­вая пес­ня ут­ра­ти­ла до­ми­ни­рую­щее зна­че­ние. В эти го­ды свою луч­шую ки­но­му­зы­ку на­пи­сал Р. К. Щед­рин («Вы­со­та», 1957, «Лю­ди на мос­ту», 1960, оба – реж. А. Г. Зар­хи), на­чал ра­бо­тать в ки­но А. Я. Эш­пай («Карь­е­ра Ди­мы Го­ри­на», 1961, ре­жис­сё­ры Ф. В. Дов­ла­тян и Л. С. Мир­ский; «Адъ­ю­тант его пре­вос­хо­ди­тель­ст­ва», 1970, реж. Е. И. Таш­ков), сим­па­тии зри­те­лей за­вое­ва­ла так­же пес­ня М. С. Вайн­бер­га из ф. «По­след­ний дюйм» (1959, ре­жис­сё­ры Т. Ю. Вуль­фо­вич, Н. Ф. Ку­ри­хин). Стиль киномузыки 1960-х гг. от­ме­чен боль­шей ин­ди­ви­дуа­ли­за­ци­ей; в то же вре­мя ши­ро­ко прак­ти­ко­ва­лись сти­ли­за­ции джа­за, му­зы­ки ба­рок­ко и вен­ских клас­си­ков; внут­ри­кад­ро­вая му­зы­ка ста­ла бо­лее «на­ту­ра­ли­стич­ной». «До­маш­ним» го­ло­сом, ти­пич­ным для вре­мён «от­те­пели» до­ве­ри­тель­ным то­ном за­зву­ча­ла ки­но­пес­ня (пес­ня-вальс К. В. Мол­ча­но­ва из ф. «На се­ми вет­рах», 1962, реж. С. И. Рос­тоц­кий, пес­ни В. Е. Бас­не­ра из филь­мов «Ти­ши­на», 1964, «Щит и меч», 1968, оба – реж. В. П. Ба­сов). На 1960-е гг. при­шёл­ся рас­цвет твор­че­ст­ва А. П. Пет­ро­ва («Путь к при­ча­лу», 1962, «Я ша­гаю по Мо­ск­ве», 1964, «Три­дцать три», 1966, все – реж. Г. Н. Да­не­лия; «Зиг­заг уда­чи», 1968, реж. Э. А. Ря­за­нов). Са­мо­быт­но­стью от­ме­че­на ки­но­му­зы­ка Л. В. Афа­нась­е­ва, В. А. Гав­ри­ли­на, М. П. Зи­ва, А. Н. Пах­му­то­вой, Н. С. Си­мо­нян, М. Л. Та­ри­вер­дие­ва, А. Г. Фляр­ков­ско­го, М. Г. Фрад­ки­на, Я. А. Френ­ке­ля, И. И. Швар­ца. Вы­даю­щие­ся яв­ле­ния это­го вре­ме­ни – му­зы­ка Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча к ф. «Гам­лет» (1964, реж. Г. М. Ко­зин­цев), ра­бо­та В. А. Ов­чин­ни­ко­ва в филь­мах ре­жис­сё­ров Анд. А. Тар­ков­ско­го и С. Ф. Бон­дар­чу­ка. Важ­ная сфе­ра – ко­ме­дий­ная ки­но­му­зы­ка, без­ус­лов­ным ли­де­ром ко­то­рой стал А. С. За­це­пин, со­труд­ни­чав­ший с реж. Л. И. Гай­да­ем. В 1970–80-е гг. в отеч. ки­но­му­зы­ку вновь про­ник­ли эле­мен­ты мас­со­вой куль­ту­ры, ко­то­рые при­ве­ли к сни­же­нию её ху­дож. цен­но­сти. На об­щем фо­не вы­де­ля­ют­ся удач­ные ра­бо­ты В. С. Даш­ке­ви­ча, Э. С. Кол­ма­нов­ско­го, В. М. Ле­бе­де­ва, Е. Н. Птич­ки­на, М. Л. Та­ри­вер­дие­ва, А. Л. Рыб­ни­ко­ва, М. И. Ду­на­ев­ско­го, Ю. М. Ан­то­но­ва, В. Б. Ба­буш­ки­на (ос­но­во­по­лож­ник отеч. шко­лы зву­ко­ре­жис­су­ры). Круп­ный вклад в сов. ки­но­му­зы­ку внёс груз. ком­по­зи­тор Г. А. Кан­че­ли. В те же го­ды ак­тив­но ра­бо­тал Г. И. Глад­ков (му­зы­ка к филь­мам М. А. За­ха­ро­ва). Ин­ди­ви­дуаль­ный по­черк от­ли­ча­ет ки­но­му­зы­ку С. А. Гу­бай­ду­ли­ной, Э. В. Де­ни­со­ва, О. Н. Ка­ра­вай­чу­ка, Н. С. Корн­дор­фа, А. Г. Шнит­ке («Вос­хо­ж­де­ние», 1977, реж. Л. Е. Ше­пить­ко; «Ма­лень­кие тра­ге­дии», 1980, реж. М. А. Швей­цер). Из соз­дан­ной в кон. 1980–90-х гг. му­зы­ки за­слу­жи­ва­ют вни­ма­ния ра­бо­ты В. И. Мар­ты­но­ва («Хо­лод­ное ле­то пять­де­сят третье­го», 1987, реж. А. А. Прош­кин), В. С. Даш­ке­ви­ча («Со­ба­чье серд­це», 1988, реж. В. В. Борт­ко), С. А. Ку­рё­хи­на («Гос­по­дин офор­ми­тель», 1988, реж. О. П. Теп­цов; «Тю­рем­ный ро­манс», 1993, реж. Е. М. Та­тар­ский).

Фо­но­грам­му для боль­шин­ст­ва отеч. филь­мов за­пи­сы­ва­ет Рос. гос. сим­фо­нич. ор­кестр ки­не­ма­то­гра­фии (1924), ди­ри­жё­ра­ми ко­то­ро­го в раз­ные го­ды бы­ли А. В. Га­ук, В. В. Не­боль­син, Э. Л. Ха­ча­ту­рян, Ю. И. Ни­ко­ла­ев­ский, С. И. Скрип­ка; ны­не филь­мы не­ред­ко оз­ву­чи­ва­ют­ся с по­мо­щью син­те­за­то­ров и сэм­пле­ров (пио­не­ры отеч. элек­трон­ной ки­но­му­зы­ки – А. С. За­це­пин и Э. Н. Ар­темь­ев). Сре­ди отеч. ком­по­зи­то­ров, пи­сав­ших му­зы­ку к анимац. ­филь­мам, – А. В. Вар­ла­мов, Г. И. Глад­ков, В. Я. Ша­ин­ский, А. Г. Шнит­ке.