МАРТЫ́НОВ

МАРТЫ́НОВ Вла­ди­мир Ива­но­вич (р. 20.2.1946, Мо­ск­ва), рос. ком­по­зи­тор и фи­лософ. Сын му­зы­ко­ве­да И. И. Мар­ты­но­ва (1908–2005). Окон­чил Моск. конс. по клас­су фп. М. Л. Меж­лу­мо­ва (1971) и по клас­су ком­по­зи­ции Н. Н. Си­дель­ни­ко­ва (1970). В 1973–80 за­ни­мал­ся в Моск. экс­пе­рим. сту­дии элек­трон­ной му­зы­ки. Изу­чал ста­рин­ную му­зы­ку, ре­дак­тор-со­ста­ви­тель цен­ных сб-ков со­чи­не­ний Х. Иза­ка, Г. де Ма­шо, А. Габ­рие­ли, Дж. Дан­стейб­ла, Г. Дю­фаи (1976–1980). В 1977–78 ру­ко­во­дил рок-груп­пой «Фор­пост». В 1970–80-е гг. уча­ст­ник фес­ти­ва­лей аван­гард­ной му­зы­ки в Ри­ге, Тал­ли­не, Ле­нин­гра­де, Но­во­си­бир­ске; один из ос­но­ва­те­лей фес­ти­ва­ля «Аль­тер­на­ти­ва» (1988, Мо­ск­ва). Ини­циа­тор со­з­да­ния ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля «Opus posth» (худ. рук. Т. Т. Грин­ден­ко). Пре­по­да­вал в Моск. ду­хов­ной ака­де­мии (1979–97), с 2005 ве­дёт курс муз. ан­тро­по­ло­гии на фи­лос. ф-те МГУ.

Творч. ме­тод М., от­ра­жаю­щий его раз­но­сто­рон­ние ин­те­ре­сы (фольк­лор, му­зы­ка зап.-ев­роп. Сред­не­ве­ко­вья и Воз­ро­ж­де­ния, клас­сич. му­зы­ка Вос­то­ка, хри­сти­ан­ские пев­че­ские тра­ди­ции За­па­да и Вос­то­ка, рок-куль­ту­ра, элек­трон­ная му­зы­ка), со­че­та­ет прин­ци­пы аван­гар­диз­ма, по­стмо­дер­низ­ма, не­от­ра­ди­цио­на­лиз­ма и прак­ти­ки т. н. ак­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва (ви­део­арт, муль­ти­ме­диа, ин­те­рак­тив­ная ин­стал­ля­ция). В 1-й пол. 1970-х гг. М. – пред­ста­ви­тель ра­ди­каль­но­го аван­гар­диз­ма. В этот пе­ри­од соз­дан ряд до­де­ка­фон­ных (Скри­пич­ная со­на­та; «Episto­le amorose»; «Гек­са­грам­ма» по др.-кит. кн. «И цзин») и со­нор­ных («Ох­ран­ная от ко­ме­ты Ко­го­уте­ка», «Аса­на») со­чи­не­ний. В 1974–78 в твор­че­ст­ве М. про­изо­шёл по­во­рот к ми­ни­ма­лиз­му и «но­вой про­сто­те», идее ри­ту­аль­но­сти иск-ва («Лис­ток из аль­бо­ма», «Ро­ж­де­ст­вен­ская му­зы­ка», Пар­ти­та для скрип­ки со­ло, «Ие­рар­хия ра­зум­ных цен­но­стей» для ан­самб­ля удар­ных). Для со­чи­не­ний сер. 1980 – 2000-х гг. ха­рак­тер­ны по­стми­ни­ма­лизм, бри­ко­лаж (ис­поль­зо­ва­ние сти­ле­вых ал­лю­зий, ква­зи­ци­тат в не­свой­ствен­ном им кон­тек­сте), но­вые фор­мы син­те­за с ви­зу­аль­ны­ми ис­кус­ст­ва­ми, по­эзи­ей, те­ат­ром, но­вые ис­пол­ни­тель­ские стра­те­гии, в т. ч. свя­зан­ные с при­ме­не­ни­ем средств муль­ти­ме­диа. Сре­ди со­чи­не­ний: опе­ры – «Се­ра­фи­че­ские ви­де­ния Фран­ци­ска Ас­сиз­ско­го» (1978, Тал­лин), «Уп­раж­не­ния и тан­цы Гви­до» (1997, Лок­кум, Гер­ма­ния), «Vita nuova» (по Дан­те; 2009, Лон­дон, Нью-Йорк); для хо­ра и струн­но­го ан­самб­ля – Stabat Mater (1994, Ту­рин), «Иг­ра че­ло­ве­ков и ан­ге­лов» (2000, Тал­лин); для во­ка­ли­ста и струн­но­го ан­самб­ля – Маг­ни­фи­кат (1993), «Гимн бра­ту солн­цу» (1996); для ор­ке­ст­ра – «Вой­ди­те!» (1985), «De pro­fun­dis» (2009); для фп. – «Opus posth II» (1993), «Бри­ко­лаж» (1998); муль­ти­ме­дий­ная ком­по­зи­ция «Regio opus posth» (2003); ин­стал­ля­ции – «В сто­ро­ну Люд­ви­га, или Тан­цы Ка­ли-Юги» (2002), «Сте­на-со­об­ще­ние» (2007). Для Ан­самб­ля им. Д. В. По­кров­ско­го и струн­ных им на­пи­са­на «Ночь в Га­ли­ции» (1997, Мо­ск­ва), для тув. пев­цов, струн­ных и хо­ра – «Де­ти Вы­дры» (2009, Пермь; оба со­чи­не­ния – по В. Хлеб­ни­ко­ву). Ряд круп­ных со­чи­не­ний по­лу­чил сце­нич. во­пло­ще­ние: «Плач Ие­ре­мии» (1996), Ре­к­ви­ем (1999; под назв. «А. Пуш­кин. "Мо­царт и Саль­е­ри" / В. Мар­ты­нов. "Ре­к­ви­ем"»), «Илиа­да: песнь два­дцать тре­тья» для фольк­лор­но­го хо­ра (2001; все – реж. А. А. Ва­силь­ев), «Апо­ка­лип­сис» (2001, реж. Ю. П. Лю­би­мов), «Вре­ме­на го­да» для струн­ных (пер­фор­манс; 2003, реж. И. М. Эпель­ба­ум). Со­труд­ни­чал с ху­дож­ни­ка­ми Ф. Ин­фан­тэ-Ара­на («Вы­страи­ва­ние зна­ка», 2001), Е. В. Ро­ма­но­вой («На­род­ный та­нец» для фп. и арт-объ­ек­ты, 2007); осу­ще­ст­вил со­вме­ст­ные про­ек­ты с по­эта­ми Д. А. При­го­вым, Л. С. Ру­бин­штей­ном. Ав­тор му­зы­ки к спек­так­лям Моск. те­ат­ра на Та­ган­ке, к ки­но­филь­мам А. Ю. Хржа­нов­ско­го, С. А. Ге­ра­си­мо­ва, В. Ю. Аб­д­ра­ши­то­ва, А. А. Прош­ки­на, Н. Н. Дос­та­ля, П. С. Лун­ги­на и др.

Гос. пр. РФ (2002).

Ре­лиг.-фи­лос. кон­цеп­ция М. ис­хо­дит из прин­ци­пи­аль­но­го раз­гра­ни­че­ния бо­го­слу­жеб­но­го пе­ния как мо­лит­вен­ной ас­ке­тич. дис­ци­п­ли­ны, имею­щей сво­ей це­лью пре­об­ра­же­ние соз­на­ния, и му­зы­ки как про­фан­ной иг­ро­вой сти­хии, пред­став­ляю­щей со­бой ес­теств. со­стоя­ние че­ло­ве­ка по­сле гре­хо­па­де­ния. Ос­но­ву бо­го­слу­жеб­но­го пе­ния, вос­хо­дя­ще­го к вет­хо­за­вет­но­му хра­мо­во­му пе­нию и сло­жив­ше­го­ся, как и ико­но­пись, в ус­ло­ви­ях мо­на­ше­ско­го об­раза жиз­ни в 1-м тыс. н. э. (ви­зант. ос­мо­гла­сие и вос­при­няв­шая его др.-рус. пев­че­ская сис­те­ма 11–17 вв., гри­го­ри­ан­ское пе­ние), со­став­ля­ет «внут­рен­ний ум­ный вопль» Ии­су­со­вой мо­лит­вы (Гри­го­рий Си­на­ит) и со­от­вет­ст­вую­щий ему спо­соб зву­ко­вой ор­га­ни­за­ции, ко­то­рый по­лу­чил за­кон­чен­ное вы­ра­же­ние в прин­ци­пе рас­пе­ва. От­сю­да двой­ное зна­че­ние др.-рус. крю­ко­вой но­та­ции (см. Крю­ки), фик­си­рую­щей од­но­вре­мен­но и без­молв­ный уро­вень мо­лит­вен­но­го дви­же­ния, и слы­ши­мый уро­вень дви­же­ния го­ло­са, ха­рак­те­ри­зую­ще­го­ся не­рас­тор­жи­мым един­ст­вом ме­ло­дич. ин­то­ни­ро­ва­ния и сло­вес­ной ар­ти­ку­ля­ции («Пе­ние, иг­ра и мо­лит­ва в рус­ской бо­го­слу­жеб­ной сис­те­ме», 1997).

В ис­то­рии му­зы­ки М. вы­де­ля­ет ма­ги­че­ский, мис­тич., этич. и эс­те­тич. эта­пы, пред­стаю­щие со­от­вет­ст­вен­но как экс­та­ти­че­ское дей­ст­во (кам­ла­ние ша­ма­нов), как ме­ди­та­тив­ное при­об­ще­ние к кос­мич. гар­мо­нии (пи­фа­го­ре­изм), как «гим­на­сти­ка ду­ши» и сред­ст­во иде­аль­но­го об­ществ. уст­рое­ния (Пла­тон, Кон­фу­ций) и, на­ко­нец, как сво­бод­ное ис­кус­ст­во, да­рую­щее чис­то эс­те­тич. на­сла­ж­де­ние («ин­тел­лек­ту­аль­ное раз­вле­че­ние», Ари­сто­тель).

М. вы­де­ля­ет два несво­ди­мых один к дру­го­му ти­па му­зы­ки – ха­рак­тер­ное для древ­них и тра­диц. куль­тур ано­ним­ное, вне­лич­ное му­зи­ци­ро­ва­ние как аку­стич. ана­лог бо­же­ст­вен­но­го или кос­мич. по­ряд­ка, ос­но­ван­ный на ри­ту­аль­ном по­вто­ре­нии из­на­чаль­ной ар­хе­ти­пич. мо­де­ли, ко­то­рое осу­ще­ст­в­ля­ет­ся по­сред­ст­вом ка­но­на, и зап.-ев­роп. ав­тор­скую (ком­по­зи­тор­скую) му­зы­ку 2-го тыс., ори­ен­ти­ро­ван­ную на вы­ра­же­ние внутр. ми­ра че­ло­ве­ка в его не­по­вто­ри­мом свое­об­ра­зии и тем са­мым на по­сто­ян­ные но­ва­ции в ор­га­ни­за­ции зву­ко­во­го ма­те­риа­ла на ос­но­ве прин­ци­па ком­по­зи­ции. Уни­каль­ность зап.-ев­роп. му­зы­ки оп­ре­де­ля­ет­ся тем, что она жи­вёт энер­ги­ей рас­па­да бо­го­слу­жеб­но-пев­че­ской сис­те­мы, и с ка­ж­дым пе­ре­па­дом в про­цес­се это­го нис­хо­ж­де­ния со­вер­ша­ют­ся от­кры­тия всё но­вых сфер муз. ис­кус­ст­ва.

Ан­тро­по­ло­гич. пред­по­сыл­ку это­го пе­ре­ро­ж­де­ния бо­го­слу­жеб­но­го пе­ния в му­зы­ку (прин­цип рас­пе­ва сме­ня­ет­ся прин­ци­пом кон­цер­та, пре­бы­ва­ние в са­краль­ном про­стран­ст­ве – пе­ре­жи­ва­ни­ем и вы­ра­же­ни­ем са­краль­но­го в про­стран­ст­ве ис­кус­ст­ва) М. ус­мат­ри­ва­ет в по­сте­пен­ном рас­цер­ков­ле­нии соз­на­ния, по­ни­же­нии мо­лит­вен­но­го уров­ня (со­сре­до­то­чен­ная сер­деч­ная мо­лит­ва, со­про­во­ж­даю­щая ас­ке­тич. «све­де­ние ума в серд­це», сме­ня­ет­ся спон­тан­ной эмо­цио­наль­ной уст­рем­лён­но­стью к «выс­шим не­бес­ным об­раз­ам»); дос­то­вер­ность спа­се­ния во Хри­сте ус­ту­па­ет ме­сто са­мо­удо­сто­ве­ре­нию че­ло­ве­ка как ис­точ­ни­ка творч. сво­бо­ды, по­слу­ша­ние как го­тов­ность ус­лы­шать про­стой зов Бо­же­ст­вен­ной во­ли – сво­бод­но­му во­ле­изъ­яв­ле­нию, мно­го­го­ло­сие ко­то­ро­го за­глу­ша­ет этот зов.

Го­во­ря о не­воз­мож­но­сти бо­го­слу­жеб­но­го пе­ния в совр. эпо­ху в си­лу от­сут­ст­вия аде­к­ват­но­го ас­ке­тич. опы­та и со­от­вет­ст­вую­щей ей об­ществ. ат­мо­сфе­ры как о ча­ст­ном слу­чае де­са­кра­ли­за­ции ми­ра, М. ви­дит в этом ме­таи­сто­рич. от­кро­ве­ние, сви­де­тель­ст­вую­щее об ут­ра­те це­лост­но­сти бы­тия. Этот про­цесс пар­ти­ку­ля­ри­за­ции, или «ос­ты­ва­ния» бы­тия, воз­рас­таю­ще­го от­чу­ж­де­ния от не­го опи­сы­ва­ет­ся М. в ие­рар­хич. по­сле­до­ва­тель­но­сти фаз «ико­но­сфе­ры», «куль­ту­ры», «ци­ви­ли­за­ции» и «ин­фор­мо­сфе­ры», ха­рак­те­ри­зую­щих­ся со­от­вет­ст­вен­но при­ча­ст­но­стью бы­тию, со­уча­сти­ем в нём, со­чув­ст­во­ва­ни­ем с ним и про­сто зна­ни­ем («ин­фор­ми­ро­ван­но­стью») о нём. Со­дер­жа­щие­ся в От­кро­ве­нии св. Ио­ан­на Бо­го­сло­ва об­ра­зы «же­ны, об­ле­чен­ной в солн­це» и «же­ны, ук­рыв­шей­ся в пус­ты­не» сим­во­ли­зи­ру­ют для М. две фа­зы су­ще­ст­во­ва­ния Церк­ви в ми­ре – как ду­хов­но­го цен­тра об­ще­ст­ва и ис­точ­ни­ка твор­че­ской энер­гии в строи­тель­ст­ве цер­ков­ной куль­ту­ры и как пе­ре­став­шей быть та­ким цен­тром и уча­ст­во­вать в куль­тур­ном строи­тель­ст­ве; про­дол­жая со­вер­шать та­ин­ст­ва в про­ти­во­стоя­нии ок­ру­жаю­ще­му её се­ку­ляр­но­му ми­ру, она вы­ну­ж­де­на поль­зо­вать­ся ус­лу­га­ми рас­цер­ков­лён­ной куль­ту­ры для ор­га­ни­за­ции сво­его ви­зу­аль­но­го и аку­стич. про­стран­ст­ва.

По­сте­пен­ная эман­си­па­ция му­зы­ки от са­краль­но­го ка­но­на, гос­под­ство­вав­ше­го в ран­них ор­га­ну­мах и со­хра­няю­ще­го­ся в той или иной фор­ме вплоть до Па­ле­ст­ри­ны и О. Лас­со, осу­ще­ст­в­ля­ет­ся в «це­пи муз. ре­во­лю­ций» (кон­тра­пункт как про­ти­во­стоя­ние ка­но­ни­че­ско­го и ин­ди­ви­ду­аль­но­го, ста­нов­ле­ние и раз­ви­тие те­ма­тиз­ма и ав­то­ном­ной то­наль­ной сис­те­мы) и со­про­во­ж­да­ет­ся ус­лож­не­ни­ем зву­ко­вы­сот­ных сис­тем и вы­сво­бо­ж­де­ни­ем ди­на­ми­че­ской муз. сти­хии, дос­ти­гаю­щей пре­дель­но­го рас­кры­тия в со­нат­но-сим­фо­нич. цик­ле 18–19 вв. Оче­вид­ным про­яв­ле­ни­ем кол­лап­са но­во­ев­ро­пей­ско­го субъ­ек­ти­виз­ма в 20 в. стал кри­зис са­мо­го прин­ци­па вы­ра­же­ния, идеи ав­то­ра и про­из­ве­де­ния как еди­но­го и за­вер­шён­но­го в се­бе це­ло­го («Ко­нец вре­ме­ни ком­по­зи­то­ров», 2002).

Кон­ста­ти­руе­мое М. од­но­вре­мен­ное функ­цио­ни­ро­ва­ние в про­стран­ст­ве совр. ме­га­по­ли­са («му­зы­каль­ном су­пер­мар­ке­те») са­мых раз­но­об­раз­ных муз. форм, соз­да­ний разл. эпох, куль­тур, на­прав­ле­ний и сти­лей, ста­но­вя­щих­ся в ус­ло­ви­ях мас­со­вой куль­ту­ры пред­ме­том по­треб­ле­ния и объ­ек­том ма­ни­пу­ля­ций не­за­ви­си­мо от сво­его пер­во­на­чаль­но­го на­зна­че­ния, со­пря­же­но с де­валь­ва­ци­ей смы­сло­во­го со­дер­жа­ния про­из­ве­де­ния, идея ко­то­ро­го сме­ня­ет­ся иде­ей про­ек­та, соз­даю­ще­го ин­фор­мац. по­вод для си­туа­тив­ной ху­дож. ре­пре­зен­та­ции. Уст­ная им­про­ви­за­ци­он­ная прак­ти­ка, с раз­ви­ти­ем но­то­пе­ча­та­ния вы­тес­нен­ная на пе­ри­фе­рию муз. жиз­ни, вновь по­лу­ча­ет ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в об­ще­ст­ве (джаз, рок-му­зы­ка и др.), че­му спо­соб­ст­ву­ет тех­ни­ка зву­ко­за­пи­си, не­по­сред­ст­вен­но за­пе­чат­ле­ваю­щая муз. про­цесс. В си­туа­ции ис­чер­пан­но­сти но­ва­ци­он­ных ша­гов аван­гар­да и в от­тал­ки­ва­нии от яв­лен­ной мо­дер­низ­мом пре­дель­ной иден­ти­фи­ка­ции ху­дож­ни­ка с не­га­тив­ной ре­аль­но­стью ми­ра воз­ни­ка­ет ха­рак­тер­ное для по­стмо­дер­низ­ма соз­на­тель­ное про­ду­ци­ро­ва­ние си­му­ляк­ров (сво­его ро­да «по­смерт­ных ма­сок») ис­кус­ст­ва про­шло­го, ис­хо­дя­щее из не­воз­мож­но­сти пря­мо­го вы­ска­зы­ва­ния. В этой ак­туа­ли­за­ции ис­то­ри­ко-ху­до­же­ст­вен­ной па­мя­ти при од­но­вре­мен­ном осоз­на­нии сво­его от­чу­ж­де­ния от бы­тия, «пре­бы­ва­ния в бо­же­ст­вен­ном от­сут­ст­вии» М. ви­дит за­лог воз­мож­но­го об­ре­те­ния «но­во­го са­краль­но­го про­стран­ст­ва» и но­во­го ти­па му­зи­ци­ро­ва­ния (му­зы­ка как дос­туп­ный ка­ж­до­му «сво­бод­но лью­щий­ся не­скон­чае­мый по­ток»), пред­по­сыл­кой ко­то­ро­го долж­но стать ра­ди­каль­ное из­ме­не­ние са­мо­го че­ло­ве­ка и всех его взаи­мо­от­но­ше­ний с ми­ром.