КИНОВЕ́ДЕНИЕ

КИНОВЕ́ДЕНИЕ, раз­дел ис­кус­ст­во­зна­ния, изу­чаю­щий ки­не­ма­то­граф как ху­дож. и ком­му­ни­ка­тив­ную сис­те­му, т. е. нау­ка о ки­но. Под­раз­де­ля­ет­ся на две осн. об­лас­ти: тео­ре­ти­че­скую, ис­сле­дую­щую ос­но­ва­ния и об­щие прин­ци­пы функ­цио­ни­ро­ва­ния ки­не­ма­то­гра­фа и его со­цио­куль­тур­ную роль, и ис­то­ри­че­скую, про­сле­жи­ваю­щую его раз­ви­тие. На­хо­дит­ся в тес­ной взаи­мо­свя­зи с ки­но­кри­ти­кой, ко­то­рую ино­гда рас­смат­ри­ва­ют как тре­тью об­ласть К. Как в тео­рии, так и в ис­то­рии ки­но мож­но вы­де­лить неск. осн. на­прав­ле­ний в за­ви­си­мо­сти от пред­ме­та ис­сле­до­ва­ния: эс­те­ти­че­ское (изу­чаю­щее сис­те­му вы­ра­зит. средств ки­не­ма­то­гра­фа); ана­ли­ти­че­ское (ис­сле­дую­щее со­дер­жа­ние ки­но­филь­мов); ре­цеп­тив­ное (изу­чаю­щее вос­при­ятие филь­мов пуб­ли­кой); со­цио­ло­ги­че­ское (ис­сле­дую­щее об­ществ. функ­ции ки­но) и куль­ту­ро­ло­ги­че­ское (изу­чаю­щее ме­сто ки­но сре­ди пр. куль­тур­ных фе­но­ме­нов во­об­ще и др. ви­дов ис­кусств в ча­ст­но­сти). В ис­то­рич. об­лас­ти К. спе­ци­фич. на­прав­ле­ни­ем яв­ля­ет­ся филь­мо­гра­фия (опи­сы­вает и сис­те­ма­ти­зи­рует су­ще­ст­вую­щие филь­мы), в тео­ре­ти­че­ской – соб­ст­вен­но тео­рия ки­но (ис­сле­ду­ет фак­то­ры, ле­жа­щие в ос­но­ве эс­те­тич. и ком­му­ни­ка­тив­ной при­ро­ды ки­не­ма­то­гра­фа), осн. идеи ко­то­рой свя­за­ны с ус­та­нов­ле­ни­ем со­от­вет­ст­вий ме­ж­ду ки­не­ма­то­гра­фом и пси­хи­кой, вер­баль­ным язы­ком, др. ви­да­ми ис­кусств (те­ат­ром, жи­во­пи­сью, ре­же му­зы­кой), ре­аль­но­стью. Тео­рия ки­но так­же свя­за­на с об­щей тео­ри­ей ком­му­ни­ка­ции, рас­смат­ри­ваю­щей ки­не­ма­то­граф как од­ну из мн. ме­дий­ных сис­тем.

Тра­ди­ци­он­но на­ча­ло формирования К. от­но­сят к 1911, ко­гда франц. ис­кус­ст­вовед Р. Ка­ну­до опуб­ли­ко­вал «Ма­ни­фест се­ми ис­кусств», где ки­но по­став­ле­но в один ряд с клас­сич. ис­кус­ст­ва­ми. В 1910-х гг. в ра­бо­тах о ки­не­ма­то­гра­фе в цен­тре вни­ма­ния был во­прос о том, яв­ля­ет­ся ли ки­но ис­кус­ст­вом, а также об­суждалась про­бле­ма боль­шей, чем у др. ис­кусств, бли­зо­сти ки­но к дей­ст­ви­тель­но­сти, ка­за­лось бы, ос­тав­ляю­щей ма­ло воз­мож­но­стей для ху­дож. вы­ра­же­ния. В 1915 амер. по­эт В. Лин­дсей опуб­ли­ко­вал кн. «Ис­кус­ст­во ки­но», в ко­то­рой до­ка­зы­вал, что ки­не­ма­то­граф бла­го­да­ря сво­ей ми­фо­ло­гич. при­ро­де и не­ко­то­ро­му сход­ст­ву с ие­рог­ли­фич. пись­мен­но­стью яв­ля­ет­ся сво­его ро­да уни­вер­саль­ным язы­ком че­ло­ве­че­ст­ва. В 1916 гар­вард­ский пси­хо­лог Г. Мюн­стер­берг в кн. «Фо­то­пье­са: Пси­хо­ло­ги­че­ское ис­сле­до­ва­ние» пред­ло­жил рас­смат­ри­вать вы­ра­зит. сред­ст­ва филь­ма в ка­че­ст­ве объ­ек­ти­ва­ций тех или иных пси­хич. фе­но­ме­нов. Он ут­вер­ждал, что фильм рас­ска­зы­ва­ет ис­то­рию, «пре­одо­ле­вая фор­мы внеш­не­го ми­ра – а имен­но: про­стран­ст­во, вре­мя и при­чин­ность, – и при­спо­саб­ли­вая со­бы­тия к фор­мам внут­рен­не­го ми­ра, а имен­но: к вни­ма­нию, па­мя­ти, во­об­ра­же­нию и эмо­ци­ям». Т. о., ав­тор обос­но­вы­вал эс­те­тич. ста­тус ки­но све­де­ни­ем его не к ре­аль­но­сти, а к пси­хич. про­цес­сам. Изу­че­ние ис­то­рии ки­но в 1910-х гг. сво­ди­лось гл. обр. к опи­са­нию его тех­но­ло­гич. пре­дыс­то­рии, офор­мив­шей­ся в не­кий стан­дар­ти­зи­ров. ка­нон.

В 1920-х гг. про­дол­жа­ла раз­ви­вать­ся не толь­ко идея о ки­но как о все­об­щем язы­ке, но и идея о пси­хо­ло­гич. ба­зи­се ки­не­ма­то­гра­фа; во мно­гих слу­ча­ях эти кон­цеп­ции объ­е­ди­ня­лись на ос­но­ве пред­по­ло­же­ния о все­общ­но­сти за­ко­нов пси­хи­ки. То­гда же поя­ви­лось мно­же­ст­во де­к­ла­ра­тив­ных кон­цеп­ций ки­не­ма­то­гра­фа, обыч­но сфор­му­ли­ро­ван­ных в ме­та­фо­рич. фор­ме. Ещё в 1916 итал. фу­ту­ри­сты во гла­ве с Ф. Т. Ма­ри­нет­ти вы­пус­ти­ли ма­ни­фест, где ут­вер­жда­лось, что ки­но спо­соб­но во­пло­щать боль­шин­ст­во тро­пов, из­вест­ных в лит-ре. Осо­бую ак­тив­ность в соз­да­нии та­ко­го ро­да ма­ни­фе­стов (на­ря­ду с сов. ки­не­ма­то­гра­фи­ста­ми) про­яв­ля­ли франц. аван­гар­ди­сты (Ж. Эп­штейн, Ж. Дю­лак и др.), ис­кав­шие спе­ци­фич. для ки­но сред­ст­ва ху­дож. вы­ра­же­ния, не­дос­туп­ные др. ис­кус­ст­вам («чис­тое ки­но»). Наи­бо­лее за­мет­ным из них был кри­тик и ре­жис­сёр Л. Дел­люк, введ­ший в ки­но­оби­ход по­ня­тие фо­то­ге­нии – осо­бо­го вы­ра­зит. ка­че­ст­ва, ко­то­рое при­об­ре­та­ют те или иные пред­ме­ты, по­ка­зан­ные на эк­ра­не. В цен­тре вни­ма­ния не­мец­ко­языч­но­го К. в это вре­мя бы­ла вы­ра­зи­тель­ность че­ло­ве­ка на эк­ра­не. Венг. ис­сле­до­ва­тель Б. Ба­лаж в кн. «Ви­ди­мый че­ло­век» (1924) до не­ко­то­рой сте­пе­ни сбли­зил эти под­хо­ды, пред­ло­жив рас­смат­ри­вать пред­ме­ты на эк­ра­не в их «фи­зи­ог­но­ми­че­ском», т. е. от­час­ти ан­тро­по­морф­ном, ас­пек­те. В ином на­прав­ле­нии дви­гал­ся Р. Арн­хайм, чей труд «Ки­но как ис­кус­ст­во» (1932) фак­ти­че­ски за­крыл дис­кус­сии о бли­зо­сти ки­но к ре­аль­но­сти, по­сле­до­ва­тель­но по­ка­зав су­ще­ст­вен­ные раз­ли­чия плос­ко­го ки­но­изо­бра­же­ния и дей­ст­ви­тель­но­сти; по Арн­хай­му, осн. сред­ст­ва ху­дож. вы­ра­зи­тель­но­сти ки­не­ма­то­гра­фа сле­ду­ет ис­кать имен­но в этих раз­ли­чи­ях.

В 1930-х гг., с по­яв­ле­ни­ем зву­ка в ки­но, К. со­сре­до­то­чи­лось гл. обр. на ис­сле­до­ва­нии зву­ко­вых средств ки­не­ма­то­гра­фа, а так­же на по­пыт­ках сис­те­ма­тич. опи­са­ния его вы­ра­зит. приё­мов – т. е. на ки­но­эс­те­ти­ке. Для это­го пе­рио­да так­же ха­рак­тер­но по­вы­ше­ние ин­те­ре­са к тео­рии ки­но со сто­ро­ны пред­ста­ви­те­лей др. гу­ма­ни­тар­ных дис­ци­п­лин, пре­ж­де все­го эс­те­ти­ки и ис­кус­ст­во­зна­ния (ста­тьи Я. Му­кар­жов­ско­го, Э. Па­ноф­ско­го, Т. Адор­но и др.). В кон. 1920–30-х гг. поя­ви­лись пер­вые сис­те­ма­тич. ра­бо­ты по ис­то­рии ки­но, в ко­то­рых сло­жи­лась кон­цеп­ция, в це­лом до­ми­ни­рую­щая и по­ны­не: тру­ды франц. ис­сле­до­ва­те­лей Ж. М. Ку­ас­са­ка («Ис­то­рия ки­не­ма­то­гра­фа», 1925), М. Бар­де­ша и Р. Бра­зий­а­ка («Ис­то­рия ки­но», 1935), англ. реж. и ки­но­ве­да П. Ро­ты («Фильм до се­го дня», 1930). В 1946 на­ча­ла пе­ча­тать­ся ос­та­вав­шая­ся са­мой влия­тель­ной в те­че­ние не­сколь­ких де­ся­ти­ле­тий не­за­конч. «Все­об­щая ис­то­рия ки­но» (в 6 тт.) Ж. Са­ду­ля. В це­лом эти ав­то­ры сле­до­ва­ли клас­сич. ис­кус­ст­во­ведч. тра­ди­ции «ис­то­рии ше­дев­ров», ко­гда в цен­тре ис­сле­до­ва­ния ока­зы­ва­ют­ся не столь­ко ху­дож. тен­ден­ции и об­щее раз­ви­тие, сколь­ко отд. ав­то­ры и филь­мы, ана­ли­зи­руе­мые дос­ко­наль­но.

По­сле 2-й ми­ро­вой вой­ны, с од­ной сто­ро­ны, свой вклад в К. про­дол­жа­ли вно­сить учё­ные об­ще­гу­ма­ни­тар­ной на­прав­лен­но­сти (М. Мер­ло-Пон­ти, С. Лан­гер, Р. Ин­гар­ден), с дру­гой – на­чал­ся про­цесс по­сте­пен­ной ин­сти­ту­цио­на­ли­за­ции К. в ка­че­ст­ве пол­но­цен­ной са­мо­сто­ят. нау­ки: в 1946 франц. учё­ные Ж. Ко­эн-Сеа, Э. Су­рьо, А. Вал­лон, Э. Мо­рен вы­дви­ну­ли про­грам­му фор­ми­ро­ва­ния сис­тем­но­го на­уч. К., на­зван­но­го филь­мо­ло­ги­ей, в рам­ках ко­то­рой они про­ве­ли ряд ис­сле­до­ва­ний и ос­но­ва­ли в 1947 пер­вый на­уч. жур­нал о ки­не­ма­то­гра­фе – «Revue internationale de filmolo­gie» (с 1962 – «Ikon»). Так­же боль­шую роль в К. сыг­рал ж. «Cahiers du cinéma» (с 1951), од­ним из ос­но­ва­те­лей ко­то­ро­го был круп­ней­ший ки­но­вед это­го пе­рио­да А. Ба­зен, со­сре­до­то­чив­ший­ся гл. обр. на слож­ных взаи­мо­от­но­ше­ни­ях эк­ран­но­го изо­бра­же­ния и ре­аль­но­сти, ко­то­рую оно за­пе­чат­ле­ва­ет, на спо­соб­но­сти ки­не­ма­то­гра­фа, «му­ми­фи­ци­ро­вав» дей­ст­ви­тель­ность, «вы­ра­зить кон­крет­ное и од­но­вре­мен­но су­ще­ст­вен­ное зна­че­ние ми­ра». Т. о., бли­зость ки­но к дей­ст­ви­тель­но­сти пре­вра­ща­лась из про­бле­мы (ка­ко­вой она бы­ла для ис­сле­до­ва­те­лей 1910-х гг.) или фик­ции (ко­то­рой она бы­ла для Р. Арн­хай­ма) в эс­те­тич. дос­то­ин­ст­во. В ст. «Эво­лю­ция ки­но­язы­ка» (1955) Ба­зен сфор­му­ли­ро­вал пер­вую кон­цеп­цию ис­то­рии ки­но­язы­ка, трак­туя её как сис­те­му че­ре­до­ва­ния пе­рио­дов ак­тив­но­го мон­та­жа пло­ских в сво­ей ком­по­зиц. ос­но­ве кад­ров и пе­рио­дов глу­бин­ных ком­по­зи­ций и длин­ных пла­нов. Др. ис­сле­до­ва­те­лем, при­да­вав­шим клю­че­вое зна­че­ние про­бле­ме со­от­но­ше­ния ки­но и ре­аль­но­сти, был амер. ки­но­вед З. Кра­кау­эр, счи­тав­ший, что эс­те­тич. ос­но­вой ки­но яв­ля­ет­ся ко­пи­ро­ва­ние дей­ст­ви­тель­но­сти.

Од­ним из наи­бо­лее пло­до­твор­ных пе­рио­дов в раз­ви­тии тео­рии ки­но ста­ли 1960-е гг., ко­гда учё­ны­ми разл. спе­ци­аль­но­стей бы­ли раз­ви­ты мн. раз­де­лы К. Франц. ки­но­вед Ж. Мит­ри из­дал фун­да­мен­таль­ную «Эс­те­ти­ку и пси­хо­ло­гию ки­но» (ч. 1–2, 1963–65), про­ана­ли­зи­ро­вав эс­те­тич. струк­ту­ру ки­не­ма­то­гра­фа и дав ей пси­хо­ло­гич. ин­тер­пре­та­цию. Его фран­ко-амер. кол­ле­га Н. Бёрч в кн. «Прак­ти­ка ки­но» (1969) пред­ло­жил раз­ви­вать тео­рию ки­но ис­хо­дя из ис­сле­до­ва­ний сис­те­мы эс­те­тич. приё­мов, ко­то­рые он рас­смат­ри­вал как вы­ра­же­ния тех или иных от­но­ше­ний разл. со­ци­аль­ных клас­сов; в по­сле­дую­щих ра­бо­тах до­пол­нил свой ме­тод изу­че­ни­ем ис­то­рич. раз­ви­тия этих приё­мов. Са­мым за­мет­ным в К. 1960-х гг. бы­ло се­мио­тич. на­прав­ле­ние, ос­таю­щее­ся по­след­ней по вре­ме­ни по­пыт­кой по­строе­ния пол­ной и все­объ­емлю­щей ки­но­тео­рии. Осн. труд­но­стью ста­ла про­бле­ма зна­ка, по­сколь­ку ни од­но из тре­бо­ва­ний, на­ла­гае­мых се­мио­ти­кой на эту ка­те­го­рию (знак ди­с­кре­тен, од­но­зна­чен, ста­би­лен, кон­вен­цио­на­лен, и к то­му же ко­ли­че­ст­во зна­ков в сис­те­ме долж­но быть ог­ра­ни­чен­ным), не под­хо­дит к к.-л. су­ще­ст­вен­ным эле­мен­там ки­не­ма­то­гра­фа. Се­мио­ти­ки пред­ло­жи­ли неск. вы­хо­дов: рас­смат­ри­вать ки­но как сис­те­му ко­дов вос­при­ятия (У. Эко), как сис­те­му не зна­ков, а от­сут­ст­вую­щих в клас­сич. се­мио­ти­ке «ана­ло­го­нов», функ­цио­ни­рую­щих не на кон­вен­цио­наль­ной, а на ана­ло­ги­че­ской ос­но­ве (Р. Барт; сам тер­мин был вве­дён Мит­ри), опи­рать­ся не на до­ми­ни­рую­щую в се­мио­ти­ке кон­цеп­цию язы­ко­во­го зна­ка Ф. де Сос­сю­ра, а на клас­си­фи­ка­цию зна­ков Ч. С. Пир­са, вклю­чаю­щую т. н. ико­ни­че­ские зна­ки, ос­но­ван­ные на внеш­нем по­до­бии оз­на­чае­мо­му (англ. ис­сле­до­ва­тель П. Уол­лен), и др. Бо­лее ра­ди­каль­ным под­хо­дом был от­каз от рас­смот­ре­ния про­бле­мы зна­ка (и, ши­ре, ми­ни­маль­ной зна­ча­щей еди­ни­цы), с тем что­бы ог­ра­ни­чить­ся бо­лее круп­ны­ми струк­ту­ра­ми – пре­ж­де все­го ка­дром («ико­не­мой», в тер­ми­нах итал. ис­сле­до­ва­те­ля Дж. Бет­те­ти­ни), со­от­вет­ст­вую­щим в язы­ке уже не сло­ву, а «слож­но­му вы­ска­зы­ва­нию не­оп­ре­де­лён­ной дли­ны», как это сфор­му­ли­ро­вал франц. се­мио­тик К. Метц. В ря­де ста­тей 1960-х гг. Метц (в це­лом при­знав не­аде­к­ват­ность клас­сич. се­мио­ти­ки для опи­са­ния ки­но) рас­смат­ри­вал отд. ас­пек­ты ки­не­ма­то­гра­фа, под­даю­щие­ся се­мио­тич. ин­тер­пре­та­ции. В кн. «Язык и ки­но» (1971) им был под­ве­дён итог се­мио­тич. ис­сле­до­ва­ний ки­не­ма­то­гра­фа: вы­яв­ле­ны те эле­мен­ты об­ще­лин­гвис­тич. кон­цеп­ций, ко­то­рые мо­гут быть при­ло­же­ны к опи­са­нию ки­но (оп­по­зи­ции сис­те­ма/текст, син­таг­ма­ти­ка/па­ра­диг­ма­ти­ка и пр.), и пред­ло­же­ны не­ко­то­рые пу­ти об­хо­да про­бле­мы не­зна­ко­вой при­ро­ды ки­не­ма­то­гра­фа (напр., под­чёрк­ну­то осо­бое зна­че­ние в ки­но его «не­спе­ци­фи­че­ских ко­дов» – эле­мен­тов при­сут­ст­вую­щих в кад­ре не­ки­не­ма­то­гра­фич. зна­ко­вых сис­тем).

В кон. 1960-х – нач. 1970-х гг. К., вслед за фи­ло­ло­ги­ей, ста­ло пе­ре­ори­ен­ти­ро­вать­ся на пост­струк­ту­ра­ли­ст­ские мо­де­ли, имею­щие бо­лее ши­ро­кую об­ласть при­ме­не­ния, чем язы­ко­вые мо­де­ли струк­ту­ра­лиз­ма. В тео­рии ки­но на­шли своё при­ло­же­ние как пост­струк­ту­ра­ли­ст­ские ме­то­ды, не­по­сред­ст­вен­но за­им­ст­во­ван­ные из фи­ло­ло­гии, напр. нар­ра­то­ло­гия (Ф. Жост во Фран­ции, С. Чэт­мен, Э. Бре­ни­ган в США, и др.), так и ме­то­ды об­ще­куль­ту­ро­ло­гич. ха­рак­те­ра. К по­след­ним от­но­сят­ся пре­ж­де все­го до­ми­ни­ро­вав­шие в К. 1970-х гг. ме­то­ды пси­хо­ана­ли­за (при­чём не столь­ко в его клас­сич. ва­ри­ан­те, сколь­ко в вер­сии по­пу­ляр­но­го во франц. гу­ма­ни­тар­ных кру­гах ис­сле­до­ва­те­ля Ж. Ла­ка­на), при­ме­нён­ные в ра­бо­тах франц. ки­но­ве­дов Ж. П. Уда­ра, Ж. Л. Бод­ри и др. Осо­бен­но пло­до­твор­ным ока­зал­ся ла­ка­ни­ан­ский под­ход для К. Мет­ца, по­сколь­ку кон­цеп­ция Ла­ка­на, по­ми­мо пси­хо­ло­ги­че­ской, вби­ра­ет в се­бя и не­ко­то­рые лин­гвис­тич. эле­мен­ты: в ча­ст­но­сти, в ней разъ­е­ди­ня­ют­ся не­де­ли­мые в клас­сич. се­мио­ти­ке эле­мен­ты зна­ка – оз­на­чае­мое и оз­на­чаю­щее; в ре­зуль­та­те оз­на­чаю­щее, так и не об­на­ру­жен­ное клас­сич. ки­но­се­мио­ти­кой не­по­сред­ст­вен­но в са­мом филь­ме, мож­но ис­кать в пси­хи­ке зри­те­ля (кн. «Во­об­ра­жае­мое оз­на­чаю­щее», 1977). В це­лом об­ра­ще­ние к пси­хо­ана­ли­тич. кон­цеп­ци­ям в К. зна­ме­но­ва­ло со­бой пе­ре­ход от изу­че­ния строе­ния ки­но к изу­че­нию его функ­ций, по­сколь­ку пси­хо­ана­лиз в лю­бом сво­ём ва­ри­ан­те, как и др. ме­то­ды та­ко­го ро­да, яв­но не­дос­та­то­чен для пол­но­го опи­са­ния всей сис­те­мы филь­ма; с по­мо­щью по­доб­ных ме­то­дов фак­ти­че­ски опи­сы­ва­ют­ся лишь отд. под­сис­те­мы ки­не­ма­то­гра­фа, бо­лее зна­чи­мые в функ­цио­наль­ном, не­же­ли в об­ще­тео­ре­тич. от­но­ше­нии. Сре­ди та­ких ча­ст­ных пост­струк­ту­ра­ли­ст­ских под­хо­дов мож­но от­ме­тить, напр., на­сле­дую­щий К. Ле­ви-Стро­су ми­фо­ло­ги­че­ский, или на­сле­дую­щий Ж. Дер­ри­да де­кон­ст­рук­ти­ви­ст­ский, в со­от­вет­ст­вии с ко­то­рым ки­но яв­ля­ет­ся не кон­венцио­наль­ным язы­ком и не ана­ло­ги­ей дей­ст­ви­тель­но­сти, а не­ко­ей «ана­грам­мой ре­аль­но­го». При этом яв­но про­сле­жи­ва­ет­ся тен­ден­ция к объ­е­ди­не­нию этих и иных под­хо­дов в об­щую кон­цеп­цию. Та­ко­му ме­то­до­ло­гич. раз­но­об­ра­зию за­мет­но спо­соб­ст­во­ва­ла окон­чат. ин­сти­ту­циа­ли­за­ция К. как нау­ки, про­изо­шед­шая к нач. 1970-х гг., ко­гда во мно­гих ун-тах ки­но во­шло в на­бор пре­по­да­вае­мых об­ще­гу­ма­ни­тар­ных учеб­ных пред­ме­тов, и К., т. о., окон­ча­тель­но офор­ми­лось в пол­но­цен­ную ака­де­мич. дис­ци­п­ли­ну. В эс­те­ти­ке ки­но ну­ж­да в уни­вер­си­тет­ских учеб­ни­ках при­ве­ла к соз­да­нию боль­шо­го ко­ли­че­ст­ва обоб­щаю­щих ра­бот, впер­вые на­пи­сан­ных с соб­ст­вен­но ки­но­ведч. по­зи­ций. По­лу­чи­ла раз­ви­тие ис­то­рич. эс­те­ти­ка, обыч­но тес­но взаи­мо­свя­зан­ная с ис­то­ри­ей ки­но­тех­но­ло­гии. В соб­ст­вен­но ис­то­рии ки­но при­ме­не­ние но­вых зна­ний при­ве­ло к час­тич­ной ре­ви­зии сло­жив­ших­ся кон­цеп­ций все­об­щей ки­но­ис­то­рии, в осо­бен­но­сти в том, что ка­са­ет­ся ран­ней ис­то­рии ки­не­ма­то­гра­фа (Дж. Маст, Р. Фелл, Т. Ган­нинг, К. Томп­сон в США; Д. Кук, Б. Солт в Ве­ли­ко­бри­та­нии; А. Год­ро во Фран­ции, и др.).

В К. ру­бе­жа 20–21 вв. про­дол­жа­ют им­пор­ти­ро­вать­ся но­вые идеи из со­пре­дель­ных на­ук, гл. обр. из куль­ту­ро­ло­гии – ми­фо­ло­гич. кон­цеп­ция ки­не­ма­то­гра­фа, по­стмо­дер­ни­ст­ская, фе­ми­ни­ст­ская (пер­во­на­чаль­но воз­ник­шая как ча­ст­ный слу­чай пси­хо­ана­ли­ти­че­ской), рас­ши­ряю­щая её ген­дер­ная, ра­со­вая и т. п.; имен­но они ока­зы­ва­ют наи­боль­шее влия­ние на совр. раз­ви­тие как ис­то­рии ки­но, так и ки­но­кри­ти­ки. В то же вре­мя име­ют ме­сто по­пыт­ки при­ло­жить из­вест­ные из пси­хо­ло­гии фак­ты к тео­рии ки­но – воз­ро­ж­даю­щий и раз­ви­ваю­щий идеи и ме­то­ды Г. Мюн­стер­бер­га т. н. ки­но­ког­ни­ти­визм (ра­бо­ты амер. ис­сле­до­ва­те­лей: пси­хо­ло­гов Дж. Хох­бер­га и В. Брукс, ис­кус­ст­во­ве­да Н. Кэр­рол­ла, ки­но­ве­дов Д. Бор­ду­эл­ла, Дж. Ан­дер­со­на и др.). Близ­ки к это­му на­прав­ле­нию ис­сле­до­ва­те­ли, рас­смат­ри­ваю­щие ки­не­ма­то­граф как сис­те­му, ока­зы­ваю­щую эмо­цио­наль­ное влия­ние на зри­те­ля (англ. фи­ло­соф Г. Кёр­ри и др.).

В Рос­сии К. на­ча­ло фор­ми­ро­вать­ся по­сле 1917. В нач. 1920-х гг. се­рия мон­таж­ных экс­пе­ри­мен­тов, про­ве­дён­ных Л. В. Ку­ле­шо­вым, по­ка­за­ла, что смон­ти­ро­ван­ные ме­ж­ду со­бой кад­ры спо­соб­ны вли­ять на восприятие друг дру­га («эф­фект Ку­ле­шо­ва»). Даль­ней­шие тео­ре­тич. изы­ска­ния прак­ти­кую­щих ки­не­ма­то­гра­фи­стов (В. И. Пу­дов­ки­на, Д. Вер­то­ва, С. А. Ти­мо­шен­ко и др.) так­же гл. обр. от­но­си­лись к мон­та­жу. С. М. Эй­зен­штейн, ис­сле­дуя в ра­бо­тах 1920-х гг. сущ­ность мон­та­жа, стре­мил­ся об­на­ру­жить в нём по­тен­ци­аль­ные воз­мож­но­сти (напр., спо­соб­ность пе­ре­да­вать аб­ст­ракт­ные идеи – «ин­тел­лек­ту­аль­ный мон­таж»; так­же он пы­тал­ся рас­смат­ри­вать смыс­ло­об­ра­зо­ва­ние в мон­таж­ном со­еди­не­нии кад­ров по ана­ло­гии с ме­то­дом со­еди­не­ния смы­слов в од­ном из ви­дов кит. ие­рог­ли­фов). Итог этих ис­сле­до­ва­ний под­ве­дён в ст. «Дра­ма­тур­гия ки­но­фор­мы» (1929), в ко­то­рой Эй­зен­штейн по­сту­ли­ро­вал су­ще­ст­во­ва­ние в ки­не­ма­то­гра­фе по­ми­мо сю­жет­ной дра­ма­тур­гии так­же и дра­ма­тур­гии (в зна­че­нии – раз­ви­тие кон­флик­та во вре­ме­ни) ви­зу­аль­ных эле­мен­тов, изу­че­ние воз­мож­но­стей ко­то­рой бы­ло од­ним из важ­ней­ших на­прав­ле­ний во всей ми­ро­вой ки­но­прак­ти­ке 1920-х гг. По­ми­мо ки­но­ре­жис­сё­ров, зна­чит. вклад в раз­ви­тие отеч. К. в 1920-е гг. вне­сли фи­ло­ло­ги: в 1927 учё­ные ОПОЯЗа вы­пус­ти­ли сб. «По­эти­ка ки­но», в ко­то­ром был сфор­му­ли­ро­ван ряд важ­ных тео­ре­тич. со­об­ра­же­ний. В. Б. Шклов­ский пред­ло­жил оп­по­зи­цию по­этич. и про­за­ич. ки­но, ока­зав­шую­ся впо­след­ст­вии од­ной из са­мых вос­тре­бо­ван­ных в К.; Ю. Н. Ты­ня­нов ввёл в ки­но­ведч. ин­ст­ру­мен­та­рий про­ти­во­пос­тав­ле­ние фа­бу­лы и сю­же­та, не­сколь­ко ра­нее пред­ло­жен­ное ОПОЯЗовцами для ли­те­ра­ту­ро­ведч. це­лей (и впо­след­ст­вии вос­тре­бо­ван­ное и усо­вер­шен­ст­во­ван­ное в ки­но­нар­ра­то­ло­гии); Б. М. Эй­хен­ба­ум трак­то­вал про­цесс по­ни­ма­ния ки­но­филь­ма в тер­ми­нах внутр. ре­чи ки­но­зри­те­ля. Су­ще­ст­вен­ную роль в фор­ми­ро­ва­нии сов. К. (осо­бен­но его ис­то­рич. об­лас­ти) сыг­ра­ло ос­но­ва­ние в 1919 Гос­ки­но­шко­лы (ВГИК, см. Ки­не­ма­то­гра­фии ин­сти­тут), дол­гое вре­мя ос­та­вав­шей­ся един­ст­вен­ным в ми­ре выс­шим учеб­ным за­ве­де­ни­ем, го­то­вив­шим проф. ки­но­ве­дов.

В 1930-х гг. воз­мож­но­сти для про­ве­де­ния не­пред­взя­тых гу­ма­ни­тар­ных ис­сле­до­ва­ний в СССР со­кра­ти­лись; од­на­ко ки­но­опе­ра­тор В. С. Ниль­сен в 1936 из­дал кн. «Изо­бра­зи­тель­ное по­строе­ние филь­ма», в ко­то­рой сис­те­ма­ти­че­ски рас­смот­рел ки­не­ма­то­граф с точ­ки зре­ния его соб­ст­вен­но изо­бра­зит. воз­мож­но­стей. С. М. Эй­зен­штейн в сво­их ра­бо­тах это­го вре­ме­ни изу­чал мон­таж уже не как од­но из важ­ней­ших вы­ра­зит. средств ки­не­ма­то­гра­фа, но как уни­вер­саль­ное сред­ст­во ху­дож. вы­ра­зи­тель­но­сти (ст. «Мон­таж 1938», не­за­кон­чен­ная кн. «Мон­таж»). К ещё бо­лее обоб­щён­ным об­ще­ис­кус­ст­во­ведч. и об­ще­куль­тур­ным за­клю­че­ни­ям он стре­мил­ся в двух не­за­кон­чен­ных кни­гах, где рас­смат­ри­вал иск-во с точ­ки зре­ния пер­во­ос­нов че­ло­ве­че­ской пси­хи­ки – мыш­ле­ния («Ме­тод») и па­фо­са («Не­рав­но­душ­ная при­ро­да»). По­сле смер­ти Эй­зен­штей­на в 1948 ис­сле­до­ва­ния фун­дам. ос­нов ки­не­ма­то­гра­фа в СССР на­дол­го пре­кра­ти­лись, и осн. изы­ска­ния про­во­ди­лись в об­лас­ти ис­то­рии ки­но, гл. обр. в филь­мо­гра­фии, ито­гом ко­то­рых стал ан­но­ти­ро­ван­ный ка­та­лог сов. филь­мов (т. 1–5, 1961–79), со­хра­нив­ших­ся в со­б­ра­нии Гос­филь­мо­фон­да.

В 1970-х гг. вос­ста­но­ви­лась отеч. тра­ди­ция 1920-х гг., ко­гда наи­бо­лее за­мет­ные дос­ти­же­ния в тео­рии ки­но при­над­ле­жа­ли ки­но­ре­жис­сё­рам и ли­те­ра­ту­ро­ве­дам: в 1977 в ст. «О ки­но­об­ра­зе» Анд. А. Тар­ков­ско­го ут­вер­жда­лось, что важ­ней­шим эле­мен­том вы­ра­зи­тель­но­сти в ки­но яв­ля­ет­ся не­од­но­знач­ный обоб­щаю­щий об­раз, фор­ми­руе­мый из мель­чай­ших эле­мен­тов ви­ди­мо­го ми­ра и по­зво­ляю­щий ху­дож­ни­ку осу­ще­ст­в­лять «вая­ние из вре­ме­ни». Ю. М. Лот­ман в кн. «Се­мио­ти­ка ки­но и про­бле­мы ки­но­эс­те­ти­ки» (1973), на­про­тив, стре­мил­ся к мак­си­маль­но од­но­знач­ной трак­тов­ке со­став­ляю­щих филь­ма; он пред­ло­жил ис­кать в ки­но би­нар­ные оп­по­зи­ции мар­ки­ро­ван­ных и не­мар­ки­ро­ван­ных эле­мен­тов (яв­ляю­щие­ся, по Р. О. Якоб­со­ну, лин­гвис­тич. эле­мен­та­ми бо­лее глу­бо­ко­го уров­ня, чем соб­ст­вен­но знак), что мог­ло быть ещё од­ним вы­хо­дом из сиг­ни­фи­кац. про­бле­мы, с ко­то­рой столк­ну­лась се­мио­ти­ка ки­но. Так­же для К. име­ет зна­че­ние об­ще­ис­кус­ст­во­ведч. кон­цеп­ция Лот­ма­на, в со­от­вет­ст­вии с ко­то­рой ки­но, как и лю­бое иск-во, яв­ля­ет­ся «вто­рич­ной мо­де­ли­рую­щей сис­те­мой», над­стро­ен­ной над ком­му­ни­ка­ци­он­ной пер­вич­ной. М. Б. Ям­поль­ский в стать­ях 1980-х гг. пы­тал­ся по­стро­ить се­мио­ти­ку ки­но на ос­но­ве оп­по­зи­ции субъ­ек­та и объ­ек­та ви́дения, но к нач. 1990-х гг. пе­ре­шёл к пост­струк­ту­ра­ли­ст­ским мо­де­лям, пре­ж­де все­го – ин­тер­тек­сту­аль­ной (в кн. «Па­мять Ти­ре­сия», 1993), а за­тем об­ра­тил­ся к фи­лос. ин­тер­пре­та­ции филь­мов. Наи­бо­лее за­мет­ные ис­то­рич. ис­сле­до­ва­ния по­след­ней чет­вер­ти 20 в. ве­лись гл. обр. в об­лас­ти отеч. не­мо­го ки­но – сна­ча­ла ран­не­со­вет­ско­го, за­тем и до­ре­во­лю­ци­он­но­го (Н. И. Клей­ман, Л. К. Коз­лов, Н. М. Зор­кая, В. С. Лис­тов и др.). Важ­ней­шим ре­зуль­та­том этих изы­ска­ний мож­но при­знать кни­гу Ю. Г. Цивь­я­на «Ис­то­ри­че­ская ре­цеп­ция ки­но» (1991), в ко­то­рой фор­му­ли­ру­ют­ся ос­но­вы ре­цеп­тив­но­го под­хо­да как в тео­рии ки­но, так и в его ис­то­рии. В даль­ней­шем осн. по­лем дея­тель­но­сти отеч. К. ста­ла пуб­ли­ка­тор­ская дея­тель­ность – как совр. ис­сле­до­ва­ний (в ос­но­ван­ном в 1988 А. С. Тро­ши­ным ж. «Ки­но­вед­че­ские за­пис­ки»), так и клас­си­ки отеч. ки­но­мыс­ли (из­да­ние ра­бот С. М. Эй­зен­штей­на и др.). С 1931 из­да­ёт­ся ж. «Ис­кус­ст­во ки­но».