ЛЕЙТМОТИ́В

ЛЕЙТМОТИ́В (нем. Leitmotiv; буквально – ведущий мотив), техника музыкальной композиции. Применяется композитором для характеристики психических состояний персонажа (навязчивая идея, мечта, страх, экстаз), физического предмета и метафизических сущностей (рок, мифологические герои, образы и явления). В ходе развёртывания музыкального произведения лейтмотив повторяется неоднократно, с тем чтобы ассоциация с персонажем, ситуативным контекстом, явлением потустороннего мира и т. п. закрепилась в восприятии слушателя. В качестве лейтмотива  могут использоваться мелодическое (краткий рельефный мотив, мелодическая фраза, целостная мелодия), ритмическое (типовая или оригинальная ритмоформула), гармоническое («Тристан-аккорд» в значении лейтгармонии, «цыганская» гемиолика в опере «Кармен» Ж. Бизе) построения. Риторическое значение лейтмотива нередко подчёркивается в оркестровке – с помощью тембра в сочетании с регистром (бас-кларнет в опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского), штрихом или приёмом игры и динамикой (пронзительные глиссандо скрипок в теме «убийственного ножа» в фильме «Психо», режиссёр А. Хичкок, композитор Б. Херрман).

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда». Вступление (лейтмотив томления).

Н. А. Римский-Корсаков. «Золотой петушок» (лейтмотив Звездочёта).

Систематически лейтмотив стали употреблять оперные композиторы конца 18 – первых десятилетий 19 вв. (Э. Мегюль, Л. Керубини, К. М. фон Вебер). В дальнейшем лейтмотивы проникли также в музыку балета и программную музыку (например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза и многие сочинения Ф. Листа). Как композиторская техника лейтмотив достиг пика изобретательности в творчестве Р. Вагнера, особенно в его оперной тетралогии «Кольцо нибелунга», где используются лейтмотивы разного типа, причём их замысловатые сочетания и трансформации следуют драматургическим перипетиям. Из русских композиторов наиболее последовательно лейтмотивами пользовался Н. А. Римский-Корсаков. В 20 в. значение лейтмотивной техники в академической музыке снизилось – прежде всего у авангардистов, которые в рамках доминировавшей антиромантической эстетики трактовали лейтмотив как упрощение или даже профанацию, невербальной «музыкальной мысли». При этом лейтмотивы продолжали умеренно использоваться в операх и балетах (К. Дебюсси, С. С. Прокофьев, Б. Бриттен), широко – в опереттах, мюзиклах («Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Отверженные» К. М. Шёнберга) и особенно в киномузыке, где они, как правило, раскрывают невидимый на экране символический подтекст (диссонирующие кластеры, характеризующие убийцу в фильме «Кома», режиссёр М. Крайтон, композитор Дж. Голдсмит; псевдоцерковный гимн для характеристики образа «религиозной фанатички» Фроси Мехотневой в фильме «Рабочий посёлок», режиссёр В. Венгеров, композитор И. И. Шварц). В числе новых экспериментов на основе устаревшей «идеологии» лейтмотива – постсериальные «формулы» (нем. Formel; небольшие построения, охватывающие сразу несколько параметров музыкальной речи) для характеристики Михаила, Евы и Люцифера в гепталогии «Свет» К. Штокхаузена.