ШТО́КХА́УЗЕН КАРЛХАЙНЦ

ШТО́КХА́УЗЕН (Stockhausen) Карл­хайнц (22.8.1928, Мёд­рат, близ Кёль­на – 5.12.2007, Кюр­тен), нем. ком­по­зи­тор и муз. пи­са­тель. Один из наи­бо­лее круп­ных и влия­тель­ных пред­ста­ви­те­лей муз. аван­гар­да 2-й пол. 20 в. В 1951 окон­чил Выс­шую шко­лу му­зы­ки в Кёль­не (класс фп. Х. О. Шмид­та-Ной­-хау­са), в 1950 за­ни­мал­ся ком­по­зи­ци­ей у Ф. Мар­те­на. Учил­ся в Кёльн­ском (гер­ма­ни­сти­ка, фи­ло­со­фия, му­зы­ко­ве­де­ние; 1947–1951) и Бонн­ском (фо­не­ти­ка, тео­рия ин­фор­ма­ции; 1954–1956) ун-тах. В 1951 слу­ша­тель Дарм­штадт­ских кур­сов но­вой му­зы­ки (пре­по­да­вал там в 1953, 1957–74, 1996). В 1952 изу­чал муз. эс­те­ти­ку и ана­лиз у О. Мес­сиа­на в Па­риж­ской конс., про­во­дил экс­пе­ри­мен­ты в элек­тро­аку­стич. сту­дии П. Шеф­фе­ра. С 1953 ас­си­стент Г. Ай­мер­та, в 1963–77 худ. рук., в 1978–1990 кон­суль­тант в Кёльн­ской сту­дии элек­трон­ной му­зы­ки. В 1954–59 ре­дак­ти­ро­вал (совм. с Ай­мер­том) на­уч. ж. «Die Reihe». В 1963–68 худ. рук. ор­га­ни­зо­ван­ных им Кёльн­ских кур­сов но­вой му­зы­ки. В 1964 ос­но­вал элек­тро­аку­стич. ан­самбль «Груп­па Шток­хау­зе­на» для ис­пол­не­ния собств. со­чи­не­ний. В 1970 ку­ри­ро­вал Нем. па­виль­он на Все­мир­ной вы­став­ке в Оса­ке, где в те­че­ние по­лу­го­да еже­днев­но ве­лась мно­го­ча­со­вая транс­ля­ция его му­зы­ки. В 1971–77 пре­по­да­вал ком­по­зи­цию в Выс­шей шко­ле му­зы­ки Кёль­на. Для про­па­ган­ды собств. твор­че­ст­ва ор­га­ни­зо­вал изд-во «Stockhau­sen-Ver­lag» (1975) и еже­год­ные кур­сы собств. му­зы­ки в Кюр­те­не (с 1998; с 2014 про­во­дят­ся 1 раз в 2 го­да).

Ком­по­зи­ци­ей за­ин­те­ре­со­вал­ся по про­чте­нии ро­ма­на Г. Гес­се «Иг­ра в би­сер». В ран­ние го­ды ис­пы­тал влия­ние Б. Бар­то­ка, в 1950 че­рез Х. Хай­са (уче­ни­ка Й. М. Хау­эра) вос­при­нял до­де­ка­фо­нию, в 1951 – се­риа­лизм К. Гуй­вар­тса и О. Мес­сиа­на. В 1950-е – нач. 1970-х гг. за­ни­мал центр. ме­сто в зап. муз. аван­гар­де. От­толк­нув­шись от элек­трон­ной му­зы­ки, од­ним из пио­не­ров ко­то­рой был (на­чи­ная с «Элек­трон­ных этю­дов I, II», 1953–54, и «Пес­ни от­ро­ков», 1955), Ш. в ка­ж­дом сво­ём про­из­ве­де­нии ста­вил фор­маль­ный и эс­те­тич. экс­пе­ри­мент. Ра­бо­тал в тех­ни­ках пу­ан­ти­лиз­ма («Пе­ре­крё­ст­ная иг­ра», 1951, «Кон­тра-пунк­ты», 1953), алеа­то­ри­ки и от­кры­той фор­мы («Фор­те­пи­ан­ная пье­са № 11», 1956) и др. Соз­да­вал «му­зы­ку групп» («Груп­пы» для 3 ор­ке­ст­ров, 1957; зву­ко­вые ком­плек­сы из взаи­мо­свя­зан­ных то­чек, ко­то­рые вос­при­ни­ма­ют­ся не на «ато­мар­ном» уров­не, а как ста­ти­стич. тен­ден­ции), «мо­мент-фор­му» («Ка­ре» для 4 ор­ке­ст­ров и 4 хо­ров, 1960; «Кон­так­ты», 1960; «Мо­мен­ты», 1962–72; ли­шён­ная при­чин­но-след­ст­вен­ных свя­зей и те­лео­ло­гии фор­ма из са­мо­дос­та­точ­ных, но об­ла­даю­щих раз­ви­ты­ми ком­би­на­тор­ны­ми свой­ст­ва­ми мо­ду­лей-мо­мен­тов), «про­цесс-му­зы­ку» [суть со­чи­не­ния сво­дит­ся к вы­ра­бот­ке сис­те­мы пра­вил то­го, как транс­фор­ми­ро­вать слу­чай­ный («Ко­рот­кие вол­ны», 1968) или ба­наль­ный («Гим­ны», 1967, 2-я ред. – 1969) муз. ма­те­ри­ал «най­ден­ных объ­ек­тов»]. Его соч. «Строй» («Stimmung», 1968; обер­то­но­вое пе­ние в ви­де опе­ва­ния од­но­го ак­кор­да длит­ся не­оп­ре­де­лён­ный от­ре­зок вре­ме­ни) ока­за­ло влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние шко­лы спек­траль­ной му­зы­ки.

По­дав­ляю­щее боль­шин­ст­во со­чи­не­ний на­чи­ная с «Ман­тры» (1970) – об­раз­цы т. н. фор­муль­ной ком­по­зи­ции. Напр., в «Ино­ри» (япон. «мо­лит­ва») для ор­ке­ст­ра и ми­ма (ми­мов) (1974) под фор­му­лой по­ни­ма­ет­ся пост­се­ри­аль­ная мик­ро­ком­по­зи­ция с па­ра­мет­ри­за­ци­ей всех ас­пек­тов муз. ре­чи; из «фор­му­лы» раз­вёр­ты­ва­ет­ся всё со­чи­не­ние на мик­ро- и мак­ро­уров­нях спо­со­ба­ми, близ­ки­ми т. н. эво­лю­ци­он­ным ал­го­рит­мам в при­клад­ной ма­те­ма­ти­ке. Эс­те­ти­ко-фи­лос. ос­но­ва­ни­ем фор­муль­ной ком­по­зи­ции для Ш. по­слу­жи­ла раз­ра­бо­тан­ная им тео­рия еди­но­го временнóго по­ля, в рам­ках ко­то­рой он по­сту­ли­ро­вал ана­ло­гич­ный элек­тро­маг­нит­но­му спек­тру кон­ти­ну­ум вы­со­ты, дли­тель­но­сти и всех дру­гих муз. па­ра­мет­ров, а так­же муз. фор­мы («Ме­ры вре­ме­ни» для ду­хо­во­го квин­те­та, 1956).

Куль­ми­на­ция фор­муль­ной ком­по­зи­ции и все­го твор­че­ст­ва Ш. – опер­ная геп­та­ло­гия «Свет», над ко­то­рой он ра­бо­тал с 1977: «Чет­верг» (Ми­лан, 1981), «Суб­бо­та» (Ми­лан, 1984), «По­не­дель­ник» (Ми­лан, 1988), «Втор­ник» (Лейп­циг, 1993), «Пят­ни­ца» (Лейп­циг, 1996), «Вос­кре­се­нье» (Кёльн, 2011), «Сре­да» (Бир­мин­гем, 2012). Со­дер­жа­тель­но ос­но­ван­ный на эзо­те­рич. «Кни­ге Уран­тии» ма­те­ри­ал вы­во­дит­ся из трой­ной «су­пер­фор­му­лы», объ­е­ди­няю­щей гл. пер­со­на­жей (Ми­хаи­ла, Еву и Лю­ци­фе­ра), пред­став­лен­ных не столь­ко пев­ца­ми, сколь­ко ком­би­на­ция­ми ин­ст­ру­мен­та­ли­стов и тан­цо­ров/ми­мов. Здесь по­лу­чи­ла наи­бо­лее пол­ное вы­ра­же­ние на­ме­тив­шая­ся у Ш. в 1960-х гг. тен­ден­ция [«Фре­ска», «Му­зы­ка для до­ма» («Musik für ein Haus»), обе 1968] при­бе­гать к не­стан­дарт­ным про­стран­ст­вен­ным ре­ше­ни­ям. Это, напр., вер­ти­каль­ное раз­ме­ще­ние ор­ке­ст­ра в «Тан­це Лю­ци­фе­ра» («Суб­бо­та»), ис­пол­няе­мый в воз­ду­хе на 4 вер­то­лё­тах струн­ный квар­тет («Сре­да»), элек­трон­ная «ок­то­фо­ния» («Втор­ник»).

Ш. ак­тив­но из­ла­гал свои ори­ги­наль­ные воз­зре­ния на му­зы­ку (опуб­ли­ко­вал их в 17-том­ном изд. «Texte zur Musik». 1963–2014). Сре­ди важ­ных эс­те­ти­ко-тео­ре­тич. очер­ков – про­грамм­ные ста­тьи «Как те­чёт вре­мя» (1957), «Един­ст­во му­зы­каль­но­го вре­ме­ни» (1961), «Че­ты­ре кри­те­рия элек­трон­ной му­зы­ки» (1972). В боль­шин­ст­ве их из­ло­же­ние ма­те­риа­ла, опе­ри­рую­щее клю­че­вы­ми для Ш. об­раз­ами «виб­ри­рую­ще­го ми­ра», кон­ти­нуу­ма, спи­ра­ли и Га­лак­ти­ки, при­об­ре­ло ха­рак­тер ав­то­ком­мен­та­рия на собств. по­пыт­ки ре­кон­ст­рук­ции кос­мич. по­ряд­ка и за­ко­нов при­ро­ды в зву­ке.