КОМЕ́ДИЯ

КОМЕ́ДИЯ (греч. ϰωμῳdία, от ϰω͡μος – весё­лое ше­ст­вие и ᾠδή – пес­ня; букв. – пес­ня ко­мо­са, т. е. празд­нич­но­го де­ре­вен­ско­го ше­ст­вия, по­свя­щён­но­го жи­во­тво­ря­щим си­лам при­ро­ды и при­уро­чен­но­го к зим­не­му солн­це­во­ро­ту или ве­сен­не­му рав­но­ден­ст­вию), жанр дра­мы. Состав­ляя оппозиционную пару с трагедией, К. противопоставлена ей струк­ту­рой дей­ст­вия (ве­ду­ще­го че­рез сме­хо­вые пе­ри­пе­тии к бла­го­по­луч­ной раз­вяз­ке), мо­ду­сом изо­бра­же­ния дей­ст­ви­тель­но­сти (сни­жен­ным или са­ти­рич.), ти­па­ми пер­со­на­жей (взя­ты­ми в их от­кло­няю­щей­ся от нор­мы ха­рак­тер­но­сти) и сти­лем. Тра­диц. де­ле­ние К. на ти­пы (К. ин­три­ги, ха­рак­те­ров, нра­вов, бы­то­вая и пр.) от­ли­ча­ет­ся зна­чит. ус­лов­но­стью, по­сколь­ку приз­на­ки этих ти­пов при­су­щи в це­лом К. как жан­ру: они по­яв­ля­ют­ся уже вме­сте с воз­ник­но­ве­ни­ем клас­сич. форм К. (у Ме­нан­дра) и в яв­ном или ос­лаб­лен­ном ви­де со­про­вож­да­ют весь её ис­то­рич. путь (так, эле­мен­ты К. ин­три­ги при­сут­ст­ву­ют да­же в бы­то­вом и нра­во­опи­са­тель­ном те­ат­ре А. Н. Ост­ров­ско­го).

К. воз­ник­ла в Древ­ней Гре­ции; бу­ду­чи свя­за­на с куль­та­ми пло­до­ро­дия и очи­стит. ри­туа­ла­ми, К. в её древ­ней­ших фор­мах вклю­ча­ла из­ло­же­ния ми­фов, эро­тич. и гас­тро­но­мич. сцен­ки и ин­век­ти­вы про­тив кон­крет­ных лиц; лит. об­ра­бот­ку впер­вые по­лу­чи­ла у си­ци­лий­ско­го по­эта Эпи­хар­ма (кон. 6 – 1-я пол. 5 вв. до н. э.), про­из­ве­де­ния ко­то­ро­го из­вест­ны толь­ко во фраг­мен­тах. Эле­мен­ты сю­жет­ной упо­ря­до­чен­но­сти бы­ли при­вне­се­ны в К. с её по­яв­ле­ни­ем в Ат­ти­ке; эта но­ва­ция, со­глас­но Ари­сто­те­лю, свя­за­на с твор­че­ст­вом Кра­те­та. О древ­ней ат­ти­че­ской ко­ме­дии да­ют пред­став­ле­ние пье­сы Ари­сто­фа­на; для них ха­рак­тер­ны ак­тив­ная роль хо­ра, бур­ле­ск­ная трак­тов­ка ми­фо­ло­гич. об­ра­зов, по­ли­тич. зло­бо­днев­ность, ка­ри­ка­тур­ность в изо­бра­же­нии ре­аль­ных лиц. В сред­ней ат­тич. К. (до 330 до н. э.), к ко­то­рой близ­ки и позд­ние пье­сы Ари­сто­фа­на, про­изо­шёл от­каз от уни­вер­саль­ной по­ли­тич. са­ти­ры (ин­век­ти­вы ста­ли ад­ре­совать­ся ча­ст­ным ли­цам), воз­ник­ла бы­то­вая те­ма­ти­ка, но со­хра­ни­ли зна­чит. роль ми­фо­ло­гич. па­ро­дии (и поя­ви­лись па­ро­дии на тра­ге­дии); хор на­чал вы­тес­нять­ся в ин­тер­ме­дии. В но­вой ат­тич. К. (по­сле 330 до н. э.), круп­ней­шим пред­ста­ви­те­лем ко­то­рой был Ме­нандр, пол­но­стью ис­чез­ли лич­ные вы­па­ды и ми­фо­ло­гич. сю­же­ты, те­ма­ти­ка све­лась к бы­то­вой и се­мей­ной; дей­ст­вие ус­лож­ни­лось и од­но­вре­мен­но упо­ря­до­чи­лось, со­сре­до­та­чи­ва­ясь во­круг пре­одо­ле­ния пре­пят­ст­вий, раз­де­ляю­щих влюб­лён­ную па­ру. В цен­тре вни­ма­ния ока­за­лись ха­рак­те­ры дей­ст­вую­щих лиц – фик­си­ро­ван­ных этич. ти­пов с не­ко­то­рой ин­ди­ви­ду­аль­ной ню­ан­си­ров­кой; на пер­вый план вы­шла мо­раль­ная со­став­ляю­щая дей­ст­вия, экс­пли­ци­ро­ван­ная в мно­го­числ. сен­тен­ци­ях. К. Древ­не­го Ри­ма бы­ла за­им­ст­во­ва­на из Гре­ции: все про­из­ве­де­ния, со­став­ляю­щие кор­пус рим­ской пал­лиа­ты (3–2 вв. до н. э.), яв­ля­ют­ся сво­бод­ны­ми пе­ре­дел­ка­ми греч. К., вос­при­ня­той в её эл­ли­ни­стич. ре­дак­ции. При этом у Плав­та сю­же­ты но­вой ат­тич. К. уп­ро­сти­лись, но и об­ре­ли ди­на­мизм, ин­ди­ви­дуа­ли­зи­ро­ван­ность ха­рак­те­ров сме­ни­лась их гро­те­ск­ной за­ост­рён­но­стью, бы­то­вое жиз­не­по­до­бие вы­тес­ни­ла от­кры­тая буф­фо­на­да, а фи­ло­соф­скую сен­тен­ци­оз­ность – бур­ле­ск­ная сло­вес­ная иг­ра. В даль­ней­шем пал­лиа­та раз­ви­ва­лась по ли­нии сбли­же­ния с об­раз­ца­ми: Це­ци­лий Ста­ций, со­хра­няя плав­тов­ское ре­че­вое шу­тов­ст­во, стре­мил­ся вос­про­из­ве­сти все пе­ри­пе­тии греч. сю­же­тов, то­гда как Те­рен­ций воз­вы­шал и об­ла­го­ра­жи­вал стиль, уст­ра­нил гро­теск и буф­фо­наду и вновь пе­ре­нёс вни­ма­ние с си­туа­ции на ха­рак­тер. Про­из­ве­дён­ная Те­рен­ци­ем ари­сто­кра­ти­за­ция жан­ра ли­ши­ла его по­пу­ляр­но­сти; во 2-й пол. 2 в. до н. э. пал­лиа­та ус­ту­пи­ла ме­сто то­га­те (К. из рим. жиз­ни), об­раз­цы ко­то­рой до нас не дош­ли. На ру­бе­же 2–1 вв. до н. э. то­га­та бы­ла вы­тес­не­на нар. рим. фар­сом – ател­ла­ной, ко­то­рая в это вре­мя об­ре­ла лит. фор­му, при­спо­саб­ли­вая сю­жет­ные ро­ли пал­лиа­ты и то­га­ты к сво­им че­ты­рём тра­диц. мас­кам. К ател­ла­не при­сое­ди­нил­ся пе­ре­не­сён­ный из Алек­сан­д­рии мим, ут­ра­тив­ший на рим. поч­ве бы­то­пи­сат. ха­рак­тер и об­ра­тив­ший­ся к аван­тюр­ным, па­ро­дий­ным и эро­тич. сю­же­там; два этих жан­ра вплоть до кон­ца ан­тич­но­сти со­став­ля­ли ос­но­ву ре­пер­туа­ра рим. дра­ма­тич. сце­ны.

В сред­ние ве­ка К. как та­ко­вой не су­ще­ст­во­ва­ло: она рас­смат­ри­ва­лась как од­на из форм эпич. по­эзии (са­мый из­вест­ный слу­чай, сви­де­тель­ст­вую­щий об этом сме­ше­нии по­ня­тий, – «Бо­же­ст­вен­ная ко­ме­дия» Дан­те); по­пыт­ки под­ра­жа­ния др.-рим. К. при­во­ди­ли к соз­да­нию про­из­ве­де­ний по­ве­ст­во­ват. ха­рак­те­ра («эле­ги­че­ская ко­ме­дия» 12 в.). Един­ст­вен­ное ис­клю­че­ние – «дра­мы» Хрот­сви­ты (10 в.), соз­дан­ные с це­лью идео­ло­гич. оп­ро­вер­же­ния Те­рен­ция и при этом с боль­шой глу­би­ной и точ­но­стью вос­про­из­во­дя­щие струк­ту­ру пал­лиа­ты. Раз­но­вид­но­сти ср.-век. ко­мич. дра­ма­тур­гии (фарс, со­ти, фа­ст­нах­тш­пиль) воз­ник­ли и раз­ви­ва­лись вне к.-л. опо­ры на тра­ди­цию ан­тич­ной К. От­кры­тие в эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния ря­да не­из­вест­ных в сред­ние ве­ка ан­тич­ных тек­стов (пре­ж­де все­го трак­та­та Вит­ру­вия «Де­сять книг об ар­хи­тек­ту­ре» и ком­мен­та­рия До­на­та к Те­рен­цию) по­зво­ли­ло вы­явить дра­ма­тич. при­ро­ду К., а воз­вра­ще­ние пал­лиа­ты на сце­ну (при итал. дво­рах кон. 15 в.) – ре­кон­ст­руи­ро­вать её связь с те­ат­раль­ным зре­ли­щем.

В хо­де этой реа­ни­ма­ции клас­сич. К. был ис­пы­тан но­вый тип сце­ны: днём рож­де­ния но­во­ев­ро­пей­ской К. мож­но счи­тать 5.3.1508, ко­гда в Фер­ра­ре бы­ла сыг­ра­на «Ко­ме­дия о сун­ду­ке» Л. Арио­сто; сце­но­гра­фия, в ко­то­рой был впер­вые по­сле­до­ва­тель­но про­ве­дён прин­цип пер­спек­ти­вы, со­еди­ни­лась с дра­ма­тич. тек­стом, вы­стро­ен­ным стро­го по об­раз­цу др.-рим. К. Ре­нес­санс­ная К. ус­вои­ла из др.-рим. К. ис­ход­ные эле­мен­ты сю­жет­ной схе­мы – обя­за­тель­ность лю­бов­ной кол­ли­зии и раз­де­ле­ние ми­ра ге­ро­ев на два ла­ге­ря: мо­ло­дых, на сто­ро­не ко­то­рых прав­да при­род­ных ин­стинк­тов (им по­мо­га­ют слу­ги, во­пло­щаю­щие кар­на­валь­ное на­ча­ло), и ста­ри­ков, на сто­ро­не ко­то­рых власть, ав­то­ри­тет и день­ги. В раз­ных ре­гио­нах эта схе­ма су­ще­ст­вен­но варь­и­ро­ва­лась в за­ви­си­мо­сти от уров­ня и ти­па раз­ви­тия ме­ст­ной те­ат­раль­ной и дра­ма­тич. тра­ди­ции, на­ли­чия ав­то­ри­тет­но­го гу­ма­ни­стич. дви­же­ния с его ан­ти­ки­зи­рую­щи­ми ус­та­нов­ка­ми. В Ита­лии с её при­двор­ным те­ат­ром и без­ус­лов­ным до­ми­ни­ро­ва­ни­ем гу­ма­ни­стич. вку­сов ут­вер­ди­лась «учё­ная», или «пра­виль­ная», К. (Б. До­ви­ци, А. Грац­ци­ни, Дж. Чек­ки, Дж. Дел­ла Пор­та), воз­ник­шая в ре­зуль­та­те це­ле­на­прав­лен­ной ре­кон­ст­рук­ции ан­тич­ной К. и ос­но­ван­ная на чёт­ко ар­ти­ку­ли­ро­ван­ных нор­мах и пра­ви­лах (из­ло­жен­ных в трак­та­тах Дж. Джи­раль­ди Чин­цио, опубл. в 1554; Ф. Ро­бор­тел­ло, 1548; Л. Кас­тель­вет­ро, 1570, и др.). В тот же пе­ри­од воз­ни­ка­ет и поль­зо­вав­ший­ся за­тем боль­шой по­пу­ляр­но­стью как в Ита­лии, так и за её пре­де­ла­ми тип ко­ме­дии ма­сок – ко­ме­дия дель ар­те.

Во Фран­ции силь­ное итал. вли­я­ние на­ло­жи­лось на раз­ви­тую фар­со­вую тра­ди­цию. В пер­вой ори­ги­наль­ной франц. К. («Ев­ге­ний» Э. Жо­де­ля, 1552) при со­з­на­тель­ной ори­ен­та­ции на ан­тич­ные и итал. об­раз­цы со­хра­ня­ет­ся фар­со­вый сти­хотв. раз­мер и до­ми­ни­ру­ют ти­пич­ные для фар­са мо­ти­вы и си­туа­ции; франц. К. вплоть до нач. 17 в. со­хра­няла при­вер­жен­ность ха­рак­тер­ной для фар­са трак­тов­ке люб­ви как про­яв­ле­нию низ­мен­ных жи­вот­ных на­чал.

В Ис­па­нии спе­ци­фи­ку нац. К. во мно­гом оп­ре­де­лило об­ра­зо­ва­ние (в 1560–1570-х гг.) по­сто­ян­ных об­ще­дос­туп­ных те­ат­ров (кор­ра­лей). Хо­тя итал. влия­ние бы­ло здесь ощу­ти­мым (все ко­ме­дии Л. де Ру­эды, из­дан­ные в 1567, пред­став­ля­ют со­бой пе­ре­дел­ки италь­ян­ских), оно не при­ве­ло ни к раз­де­ле­нию дра­мы на тра­ге­дию и К., ни к со­блю­де­нию за­ко­на един­ст­ва вре­ме­ни и мес­та. Ло­пе Ф. де Ве­га Кар­пьо, в твор­че­ст­ве ко­то­ро­го исп. ре­нес­санс­ная К. дос­тиг­ла выс­ше­го рас­цве­та, в це­лом со­хра­нил вы­ра­бо­тан­ную италь­ян­ца­ми сю­жет­ную схе­му, но ог­ра­ни­чил функ­ции ста­ри­ков-от­цов и слуг, вы­вел на пер­вый план ге­ро­инь-лю­бов­ниц, зна­чи­тель­но по­вы­сил цен­но­ст­ный ста­тус люб­ви (на ос­но­ве не­оп­ла­то­нич. кон­цеп­ций), осу­ще­ст­вил час­тич­ную ин­те­рио­ри­за­цию кон­фли­к­та и ввёл его в ак­ту­аль­ный идео­ло­гич. кон­текст (столк­но­ве­ние люб­ви и чес­ти).

В Анг­лии од­но­вре­мен­но су­ще­ст­во­ва­ли 3 ти­па те­ат­ров: пуб­лич­ный, ча­ст­ный и при­двор­ный (в по­след­нем иг­ра­лись ко­ме­дии Дж. Ли­ли, гл. обр. ос­но­ван­ные на ми­фо­ло­гич. сю­же­тах). У. Шек­спир, на­чав с воль­ной пе­ре­ра­бот­ки клас­сич. К. («Ко­ме­дия оши­бок», 1592) и с со­еди­не­ния фар­са и учё­ной К. («Ук­ро­ще­ние строп­ти­вой», 1593 или 1594), за­мет­но пре­неб­ре­гал тра­диц. сю­жет­ны­ми схе­ма­ми (так, он пол­но­стью от­ка­зал­ся от ам­п­луа слу­ги) и на­сы­тил К. фольк­лор­но-ска­зоч­ны­ми мо­ти­ва­ми. В шек­спи­ров­ской К. ут­ра­тил своё зна­че­ние об­ществ. ста­тус пер­со­на­жей, а лю­бовь вы­сту­пи­ла как все­урав­ни­ваю­щая сти­хий­ная си­ла. Дос­тиг­ну­тое Шек­спи­ром един­ст­во иде­аль­но­го и ко­ми­че­ско­го не бы­ло вос­тре­бо­ва­но в даль­ней­шем раз­ви­тии жан­ра.

Пе­ри­од наи­выс­ше­го рас­цве­та К. – 17–18 вв.; в это вре­мя она ста­ла од­ним из ве­ду­щих жан­ров ев­роп. лит-ры, сфор­ми­ро­ва­лись её нац. ва­ри­ан­ты и су­ще­ствен­но по­вы­си­лось её ме­сто в лит. ие­рар­хии, в ко­то­рой ра­нее она за­ни­ма­ла низ­шие сту­пе­ни. Исп. ко­ме­дио­гра­фы т. н. зо­ло­то­го ве­ка (кон. 16–17 вв.), ос­та­ва­ясь в рам­ках вы­ра­бо­тан­но­го Ло­пе Ф. де Ве­гой Кар­пьо жан­ро­во­го ти­па, су­ще­ст­вен­но его мо­ди­фи­ци­ро­ва­ли: Тир­со де Мо­ли­на внёс в К. эле­мент ир­ра­цио­наль­но­сти, Х. Ру­ис де Алар­кон-и-Мен­до­са – ин­те­рес к ха­рак­те­ру, Ф. де Ро­хас – вни­ма­ние к бы­ту, П. Каль­де­рон де ла Бар­ка – этич. де­тер­ми­ни­ро­ван­ность. Франц. нац. К. ро­ди­лась в твор­че­ст­ве Моль­е­ра: не об­ры­вая свя­зей с фар­со­вой тра­ди­ци­ей, он за­ло­жил фун­да­мент «вы­со­кой К.», пред­по­ла­гаю­щей ши­ро­кую са­ти­рич. кар­ти­ну нра­вов и яр­кую ха­рак­те­ро­ло­гию, не ог­ра­ни­чи­ваю­щую­ся гро­те­ск­ны­ми ко­мич. ти­па­ми. По­сле Моль­е­ра во Фран­ции ут­вер­жда­ет­ся К. ха­рак­те­ров (Ж. Ф. Рень­яр, А. Р. Ле­саж, Де­туш); у П. Ма­ри­во она ос­лож­ня­ет­ся бла­го­да­ря тон­ким пси­хо­ло­гич. ню­ан­си­ров­кам. В Анг­лии пер­вый опыт К. ха­рак­те­ров при­над­ле­жит Б. Джон­со­ну, но в це­лом англ. К. по­шла по ино­му пу­ти: от­тал­ки­ва­ясь от не­ко­то­рых тен­ден­ций, про­явив­ших­ся в пер­вом по­сле­шек­спи­ров­ском по­ко­ле­нии (Дж. Шер­ли), она вы­ли­лась у ко­ме­дио­гра­фов пе­рио­да Рес­тав­ра­ции (У. Уи­чер­ли, У. Кон­грив, Дж. Фар­кер) в осо­бый ва­ри­ант жан­ра, от­ме­чен­ный все­объ­ем­лю­щей иро­ни­ей, ин­тел­лек­ту­аль­ной иг­рой, са­лон­ным ост­ро­уми­ем и мо­раль­ной бес­печ­но­стью; с не­ко­то­ры­ми кор­рек­ти­ва­ми эту ли­нию про­дол­жат в 18 в. Г. Фил­динг, О. Голд­смит и Р. Б. Ше­ри­дан. Дея­те­ли Про­све­ще­ния (Д. Дид­ро) пред­при­ня­ли по­пыт­ку окон­ча­тель­но вы­вес­ти К. из низ­ко­го жан­ро­во­го ре­ги­ст­ра и со­об­щить ей идео­ло­гич. на­сы­щен­ность и со­ци­аль­ную на­прав­лен­ность; эта ре­фор­ма от­ра­зи­лась в ко­ме­дио­гра­фии П. Бо­мар­ше, К. Голь­до­ни и Г. Э. Лес­син­га. По­вы­ше­ние лит. пре­сти­жа К. ска­за­лось и в рас­ши­ре­нии ареа­ла её рас­про­стра­не­ния: в 18 в. нац. ко­ме­дио­гра­фия воз­ро­ди­лась в Гер­ма­нии и Ита­лии, воз­ник­ла в Да­нии (Л. Холь­берг) и Рос­сии (Д. И. Фон­ви­зин, И. А. Кры­лов, Я. Б. Княж­нин, В. В. Кап­нист), где вы­ка­за­ла тен­ден­цию к рез­кой со­ци­аль­ной са­ти­ре.

Пред­ста­ви­те­ли ро­ман­тиз­ма, раз­ру­шая жан­ро­вую сис­те­му клас­си­циз­ма, стре­ми­лись со­еди­нить К. и тра­ге­дию в сред­нем жан­ре дра­мы (см. 2-е зна­че­ние); в об­лас­ти соб­ст­вен­но К. мож­но от­ме­тить толь­ко экс­пе­ри­мен­ты Л. Ти­ка (в на­чаль­ный пе­ри­од ро­ман­тич. дви­же­ния) с фор­мой К. и А. де Мюс­се (на ис­хо­де ро­ман­тиз­ма) – с её со­дер­жа­ни­ем. В 19 в. К. ста­ла от­тор­гать­ся вы­со­кой ев­роп. лит-рой и да­же при на­ли­чии не­со­мнен­ных фор­маль­ных дос­то­инств (Э. Скриб, Э. Ла­биш) эво­лю­цио­ни­ро­ва­ла в сто­ро­ну чис­той раз­вле­ка­тель­но­сти (во­де­виль и буль­вар­ный те­атр). На этом фо­не осо­бен­но зна­чи­тель­ны дос­ти­же­ния рус. К., на­чи­ная с «Го­ря от ума» А. С. Гри­бое­до­ва (1824; изд. 1833), где был за­пе­чат­лён не­обыч­но мас­штаб­ный для К. са­ти­рич. об­раз це­ло­го ук­ла­да жиз­ни («фа­му­сов­ская Мо­ск­ва») и столь же не­при­выч­ный по глу­би­не и па­те­ти­ке об­раз глав­но­го ге­роя. Ещё даль­ше ото­шёл от жан­ро­во­го сте­рео­ти­па Н. В. Го­голь: в «Же­нить­бе» (опубл. и пост. в 1842) с её по­сле­до­ва­тель­ным оп­ро­вер­же­ни­ем тра­диц. сис­те­мы взаи­мо­от­но­ше­ний пер­со­на­жей и осо­бен­но в «Ре­ви­зо­ре» (пост. 1836) с его гран­ди­оз­ной по сим­во­лич. обоб­щён­но­сти кар­ти­ной со­циу­ма и ус­танов­кой на рес­тав­ра­цию пуб­лич­но­сти и на­род­но­сти ари­сто­фа­нов­ской вер­сии жан­ра. И. С. Тур­ге­нев, со­хра­няя вер­ность тра­ди­ции ост­рой со­ци­аль­ной кри­ти­ки, при­су­щей рус. К., обо­га­тил её глу­бо­ким пси­хо­ло­гич. ана­ли­зом; А. В. Су­хо­во-Ко­бы­лин ос­лож­нил жанр эле­мен­та­ми тра­ге­дии и фар­са; на­ко­нец, А. Н. Ост­ров­ский со­еди­нил тра­диц. ко­ме­дий­ную сю­же­ти­ку с эн­цик­ло­пе­ди­че­ски ши­ро­ким вос­соз­да­ни­ем дей­ст­ви­тель­но­сти, с её нац. ок­ра­шен­ной ти­паж­но­стью и ак­ту­аль­ным об­ществ. со­дер­жа­ни­ем.

Ев­роп. К. пе­ре­жи­ла из­вест­ный подъ­ём на ру­бе­же 19–20 вв.: О. Уайльд и С. Мо­эм с их изы­скан­ным ост­ро­сло­ви­ем об­ра­ти­лись к са­мой влия­тель­ной тра­ди­ции англ. ко­ме­дио­гра­фии, Э. Рос­тан в ду­хе за­по­зда­ло­го ро­ман­тиз­ма пы­тал­ся со­единить ко­ми­ку и ге­рои­ку, то­гда как Б. Шоу фак­ти­че­ски осу­ще­ст­вил де­кон­ст­рук­цию К. и на ос­но­ве пе­ре­та­сов­ки клас­сич. ко­ме­дий­ных хо­дов и приё­мов соз­дал дра­му идей. А. П. Че­хов, в от­ли­чие от Шоу, не стал ис­поль­зо­вать тра­диц. К. как стро­ит. ма­те­ри­ал, ис­точ­ник отд. де­та­лей и бло­ков, но пе­ре­вёл ха­рак­тер­ные для жан­ра струк­ту­ры в под­текст, за­вер­шив мно­го­ве­ко­вой про­цесс фор­ми­ро­ва­ния дра­мы как сред­не­го жан­ра, сво­бод­но­го от нор­ма­тив­ных ог­ра­ни­че­ний и в этом близ­ко­го ро­ма­ну. По­доб­но то­му как ут­вер­жде­ние ро­ма­на кла­дёт ко­нец оп­по­зи­ции ге­ро­ич. и ко­мич. эпо­са, ут­вер­жде­ние дра­мы за­вер­ша­ет эпо­ху тра­ге­дии и К. как про­ти­во­стоя­щих жан­ров: лит-ра 20 в. при­ни­ма­ет К. в ви­де тра­ги­фар­са (Н. Р. Эрд­ман, М. де Гель­де­род, Э. Ио­не­ско, С. Бек­кет, Д. Фо), а клас­сич. ко­ме­дий­ная схе­ма ока­зы­ва­ет­ся вос­тре­бо­ва­на лишь в мас­со­вой куль­ту­ре, в ки­не­ма­то­гра­фии с её жё­ст­ки­ми жан­ро­вы­ми руб­ри­ка­ция­ми и в та­ком оа­зи­се нор­ма­тив­ной эс­те­ти­ки, как лит-ра со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма.