19 – начало 20 века

19 – начало 20 века

Русский ампир

В нач. 19 в. клас­си­ци­ст­ское зод­че­ст­во всту­пи­ло в позд­нюю фа­зу, ко­то­рую на­зы­ва­ют алек­сан­д­ров­ским клас­си­циз­мом ли­бо (на об­ще­ев­ро­пей­ский лад) сти­лем ам­пир. Им­пер­ский па­фос ар­хи­тек­тур­ных об­ра­зов дей­ст­ви­тель­но дос­тиг в этот пе­ри­од сво­его мак­си­му­ма, по­сле 1812 пе­ре­кли­ка­ясь с чув­ст­вом пат­рио­ти­че­ско­го подъ­ё­ма, ох­ва­тив­шим рос. об­ще­ст­во в свя­зи с раз­гро­мом ар­мии На­по­ле­о­на I. Круп­ней­шие строи­тель­ные свер­ше­ния при­ни­ма­ют вид ши­ро­ко рас­пах­ну­тых «за­лов сла­вы», об­раз­но сви­де­тель­ст­вую­щих как о во­ен­ных три­ум­фах го­су­дар­ст­ва, так и о его ве­ли­чии в це­лом. В С.-Пе­тер­бур­ге эта ар­хи­тек­тур­но-про­стран­ст­вен­ная сис­те­ма бы­ла за­кре­п­ле­на зда­ния­ми Ка­зан­ско­го со­бора (арх. А. Н. Во­ро­ни­хин), ансамбля Бир­жи (1805–10, арх. Ж. То­ма де То­мон) и Ад­ми­рал­тей­ст­ва (арх. А. Д. За­ха­ров). Выс­шим же вы­ра­же­ни­ем и в то же вре­мя бле­стя­щим ито­гом это­го про­цес­са яви­лось твор­че­ст­во К. И. Рос­си; спро­ек­ти­ро­ван­ные им зда­ния и ан­самб­ли, в т. ч. Глав­ный штаб с цен­траль­ной ар­кой (1819–29), при­да­ли це­ло­му ря­ду пло­ща­дей и про­спек­тов сев. сто­ли­цы по­до­бие гран­ди­оз­но­го, за­стыв­ше­го на ве­ка празд­нич­но­го зре­ли­ща, по­ра­жаю­ще­го свои­ми па­но­ра­ма­ми и пер­спек­ти­ва­ми.

В це­лом ам­пир­ные струк­ту­ры, с их мощ­ны­ми ко­лон­на­да­ми на фо­не глад­ких стен, сдер­жан­но-ла­ко­нич­ны, од­на­ко скульп­ту­ра и ар­хи­тек­тур­ный де­кор (где до­ми­ни­ру­ют ан­тич­ные ал­ле­го­ри­ческие мо­ти­вы во­ин­ской сла­вы) за­ни­ма­ют в них су­ще­ст­вен­ное ме­сто, эф­фект­но уси­ли­вая зри­тель­ный па­фос об­ра­зов. Зна­ко­вы­ми фи­гу­ра­ми ам­пир­но­го зод­че­ст­ва бы­ли так­же О. И. Бо­ве, А. Г. Гри­горь­ев, Д. И. Жи­ляр­ди, В. П. Ста­сов, в скульп­ту­ре же на пер­вый план вы­дви­ну­лись В. И. Де­мут-Ма­ли­нов­ский, С. С. Пи­ме­нов, И. И. Те­ре­бе­нёв, Ф. П. Тол­стой.

Ам­пир не толь­ко за­вер­шил про­све­ти­тель­ский клас­си­цизм, но и ус­ко­рил его пе­ре­ро­ж­де­ние, сбли­же­ние с ро­ман­тиз­мом (что с осо­бой ост­ро­той вы­ра­зи­лось в ар­хи­тек­тур­ном твор­че­ст­ве О. Мон­фер­ра­на и А. Л. Вит­бер­га); этап­ным в этом пла­не зда­ни­ем явил­ся мон­фер­ра­нов­ский Исаа­ки­ев­ский со­бор в С.-Пе­тер­бур­ге. Идеи по­ли­ти­че­ско­го са­мо­ут­вер­жде­ния, па­те­ти­ка на­стоя­ще­го вре­ме­ни те­перь всё ча­ще сме­ня­лись по­эти­че­ски­ми грё­за­ми об об­ще­ст­вен­ном идеа­ле, ко­то­рый мог яв­лять­ся мыс­лен­но­му взо­ру в раз­лич­ных ис­то­ри­че­ских об­личь­ях. «Ни­ко­ла­ев­ский клас­си­цизм» (хро­но­ло­ги­че­ски свя­зан­ный с цар­ст­во­ва­ни­ем Ни­ко­лая I) уже не от­ли­чал­ся сти­ли­сти­че­ской цель­но­стью и пе­ре­стал быть все­об­щей нор­мой; ши­ро­ко рас­простра­ни­лись не толь­ко ан­ти­ки­зи­рую­щие, но и сред­не­ве­ко­вые, в т. ч. рус­ско-ви­зан­тий­ские, ар­хи­тек­тур­ные ре­ми­нис­цен­ции, про­грамм­но вы­ра­жен­ные в мо­с­ков­ском Хри­ста Спа­си­те­ля хра­ме (арх. К. А. Тон). Са­ма ан­тич­ность по­ни­ма­лась те­перь бо­лее кон­крет­но, в ви­де «гре­че­ской» или «рим­ской» («пом­пе­ян­ской») ма­не­ры; вку­пе с го­тикой (в свою оче­редь бо­лее ис­то­ри­че­ски точ­ной, уже не псев­до-, а нео­го­ти­кой), а так­же не­оре­нес­сансом и нео­барокко все они со­ста­ви­ли пё­ст­рый ре­пер­ту­ар ис­то­ри­че­ско­го ро­ман­тиз­ма, варь­и­рую­ще­го свои об­ра­зы в за­ви­си­мо­сти от по­же­ла­ний за­каз­чи­ка и функ­ции зда­ния (про­ек­ты и по­строй­ки А. П. Брюл­ло­ва, Н. Л. Бе­нуа, М. Д. Бы­ков­ско­го, А. И. Шта­кенш­ней­де­ра и др.).

Во­пре­ки мас­штаб­ной по­пыт­ке всё же вер­нуть­ся к еди­ной, хо­тя и из­ме­нён­ной нор­ме (в об­раз­цо­вых рус­ско-ви­зан­тий­ских про­ек­тах церк­вей, раз­ра­бо­тан­ных под ру­ко­во­дством То­на) ре­аль­ная строи­тель­ная прак­ти­ка пред­ста­ва­ла раз­но­ли­кой, всё в боль­шей ме­ре сле­дуя ча­стным вку­сам. При этом ак­тив­но раз­ви­ва­лась и ин­же­нер­ная мысль, ос­ваи­ваю­щая воз­мож­но­сти но­вых кон­ст­рук­ций и ма­те­риа­лов (в т. ч. ме­тал­ли­че­ских кар­ка­сов).

Эпоха романтизма

Ие­рар­хия ви­дов твор­че­ст­ва рез­ко из­ме­ни­лась. Жи­во­пись и гра­фи­ка заня­ли от­ны­не по от­но­ше­нию к зод­че­ст­ву уже не под­чи­нён­ное, а рав­но­прав­ное по­ло­же­ние. Идил­ли­че­ские об­ра­зы мас­те­ров стар­ше­го по­ко­ле­ния (кре­сть­ян­ские жан­ры и порт­ре­ты А. Г. Ве­не­циа­но­ва, ти­па­жи и порт­ре­ты В. А. Тро­пи­ни­на), за­ду­шев­но-ли­ри­че­ские жи­во­пис­ные и гра­фи­че­ские порт­ре­ты О. А. Ки­прен­ско­го и, на­ко­нец, ог­ром­ные мно­гофи­гур­ные по­лот­на К. П. Брюл­ло­ва, Ф. А. Бру­ни и А. А. Ива­но­ва (ко­то­рые стре­ми­лись пре­вра­тить свои ис­тори­че­ские и ре­ли­ги­оз­ные сю­же­ты в ито­го­вые, вол­ную­ще-та­ин­ст­вен­ные су­ж­де­ния о судь­бах че­ло­ве­че­ст­ва) – та­ким был ма­ги­ст­раль­ный курс ро­ман­тиз­ма в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве. Сам ху­дож­ник по­рой (по­доб­но А. А. Ива­но­ву в пе­ри­од ра­бо­ты над «Яв­ле­ни­ем Хри­ста на­ро­ду», 1837–57) на­чи­нал ощу­щать се­бя ис­то­ри­че­ским «мес­си­ей». Но в це­лом ро­ман­тизм был да­ле­ко не од­но­ро­ден: на­ря­ду с мо­ну­мен­таль­ны­ми уст­рем­ле­ния­ми в ар­хи­тек­ту­ре и жи­во­пи­си за­кре­пил­ся (пре­ж­де все­го в по­лот­нах А. Г. Ве­не­циа­но­ва и ху­дож­ни­ков его шко­лы) и спе­ци­фи­че­ски ка­мер­ный его ва­ри­ант, близ­кий зап.-ев­ро­пей­ско­му би­дер­май­е­ру и пол­ный уют­ной за­ду­шев­но­сти.

Цер­ков­ная жи­во­пись (в её т. н. ака­де­ми­че­ском ва­ри­ан­те) сле­до­ва­ла клас­си­ци­ст­ско-ро­ман­ти­че­ской сти­ли­сти­ке, по­сто­ян­но вос­про­из­во­дя в ико­нах и рос­пи­сях ком­по­зи­ци­он­ные и ко­ло­ри­сти­че­ские прин­ци­пы свет­ской кар­ти­ны. Од­на­ко па­рал­лель­но бы­то­ва­ла и сред­не­ве­ко­вая по ду­ху сво­ему, до­пет­ров­ская ико­но­пис­ная тра­ди­ция, вы­даю­щий­ся вклад в со­хра­не­ние ко­то­рой вне­сли ста­ро­об­рядче­ские мас­те­ра. Бла­го­да­ря им под­дер­жи­ва­лось так­же ис­кус­ст­во ру­ко­пис­ной кни­ги и ре­ли­ги­оз­но­го ху­дож. ли­тья.

Вы­со­кая по­эти­че­ская во­оду­шев­лён­ность свет­ско­го «боль­шо­го сти­ля» К. И. Рос­си, К. П. Брюл­ло­ва и А. А. Ива­но­ва, ок­ра­шен­но­го в эмо­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ские то­на, но со­хра­няю­ще­го клас­си­ци­ст­ский раз­мах, позд­нее не­ред­ко нос­таль­ги­че­ски вос­при­ни­ма­лась как зо­ло­той век но­во­го рос. ис­кус­ст­ва. Этот зо­ло­той век яр­ко про­явил­ся и в при­клад­ном твор­че­ст­ве: стро­гое един­ст­во ам­пир­но­го сти­ля (под­ра­зу­ме­ваю­щее це­ло­ст­ную раз­ра­бот­ку всех эле­мен­тов зда­ния, от об­ще­го пла­на до све­тиль­ни­ков и двер­ных ру­чек) на­ло­жи­ло не­по­вто­ри­мый от­пе­ча­ток на фар­фор, стек­ло (в т. ч. хру­сталь с «ал­маз­ной» гра­нью), ка­мен­ные ва­зы, ме­бель. На­ряду с па­рад­но-де­ко­ра­тив­ным на­прав­ле­ни­ем тут то­же сло­жил­ся свой би­дер­май­ер, про­ник­ну­тый ли­риз­мом при­ват­ной жиз­ни. Вско­ре и в этих сфе­рах рас­про­стра­ни­лись ис­то­ри­ко-ро­ман­ти­че­ские сти­ли­за­ции (та­ко­ва, в ча­ст­но­сти, не­оба­роч­ная ме­бель фир­мы «Гамбс»), под­ра­жа­ния ре­нес­сан­су, ро­ко­ко, го­ти­ке, мав­ри­тан­ско­му ис­кус­ст­ву. В 1830-х гг. за­ро­ди­лось и спе­ци­фи­че­ски «не­орус­ское» де­ко­ра­тив­но-при­клад­ное на­прав­ле­ние, свя­зан­ное в пер­вую оче­редь с ху­до­же­ственно-ар­хео­ло­ги­че­ской дея­тель­но­стью Ф. Г. Солн­це­ва.

По­ры­ви­стая, сти­хий­ная меч­та­тель­ность ро­ман­тиз­ма на­шла наи­бо­лее ес­те­ст­вен­ное вы­ра­же­ние в пей­за­же, ко­то­рый лишь те­перь раз­вер­нул­ся в пол­ную об­раз­ную си­лу. Ху­дож­ни­ки об­ра­ти­ли свои взо­ры от сто­лич­ных двор­цов и пар­ков к про­вин­ции, ув­ле­чён­но со­ставляя как бы по­эти­че­скую кар­ту ог­ром­ной стра­ны (зна­ме­на­те­лен при­мер брать­ев Г. Г. Чернецова и Н. Г. Чер­не­цо­ва, изо­бра­зив­ших в 1838–51 чуть ли не всю Вол­гу в ог­ром­ной се­рии ак­ва­ре­лей с вида­ми её бе­ре­гов). Не толь­ко Ита­лия, этот бла­жен­ный «край ис­кусств» для все­го ро­ман­тиз­ма в це­лом (где Силь­ве­стр Ф. Щед­рин в 1820-х гг. за­ло­жил ос­но­вы рус. цве­то­то­наль­но­го пей­за­жа), но и соб­ст­вен­ное оте­че­ст­во пред­ста­ва­ло эс­те­ти­че­ски при­тя­га­тель­ным, при­чём и в ближ­них, и даль­них сво­их пре­де­лах. Диа­ло­ги нац. куль­тур об­ре­ли в эту по­ру (и не толь­ко в пей­за­же) не­ви­дан­ную ак­тив­ность и чут­кость.

Ес­ли в про­шлом ве­ке и да­же ещё совсем не­дав­но ху­дож­ни­ки (по­доб­но укра­ин­цам Д. Г. Ле­виц­ко­му, В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­му, И. П. Мар­то­су, ли­бо вид­ным порт­ре­ти­стам че­чен­цу П. З. За­ха­ро­ву и бе­ло­ру­су С. К. За­рян­ко), при­ез­жая в центр им­пе­рии, ос­тав­ля­ли свои род­ные края в про­вин­ци­аль­ной те­ни, то те­перь, в эпо­ху ро­ман­ти­че­ских «жи­во­пис­ных пу­те­ше­ст­вий», эс­те­ти­че­ский ба­ланс цен­тра и ре­гио­нов пре­тер­пел ощу­ти­мый сдвиг. Соз­да­вая свой цикл офор­тов «Жи­во­пис­ная Ук­раи­на» (1844), Т. Г. Шев­чен­ко на­гляд­но фик­си­ро­вал эту ху­дож. цен­тро­беж­ность. Сим­пто­мати­чен и при­мер И. К. Ай­ва­зов­ско­го, кото­рый стал круп­ней­шим ма­ри­ни­стом-ро­ман­ти­ком, жи­вя пре­иму­ще­ст­вен­но в род­ной Фео­до­сии (и не раз вы­ра­зив в сво­их об­раз­ах при­ча­ст­ность к судь­бам сво­ей ис­то­ри­че­ской ро­ди­ны – Ар­ме­нии). Об­ра­зы Кры­ма и Кав­ка­за в це­лом те­ря­ют преж­ний эт­но­гра­физм, пред­ста­вая ор­га­ни­че­ской ча­стью рас­ши­ряю­ще­го­ся эс­те­ти­че­ско­го соз­на­ния. Де­цен­тра­ли­за­ции куль­ту­ры спо­соб­ст­ву­ет и тот факт, что те­перь и на мес­тах ино­гда воз­ни­ка­ют соб­ст­вен­ные ху­дож. учи­ли­ща – та­кие, как пер­вая в про­вин­ции Ар­за­мас­ская ху­дож. шко­ла, со­от­вет­ст­вую­щее от­де­ле­ние Ви­лен­ской (Виль­нюс­ской) ака­де­мии или ар­хи­тек­тур­ное учи­ли­ще в Са­ран­ске.

Сим­пто­мы по­доб­но­го сдви­га ощу­щают­ся и в ар­хи­тек­ту­ре. Нор­ма­тив­ная ре­гу­ляр­ность об­раз­цо­во­го, еди­но­об­раз­но­го для всей им­пе­рии строи­тель­ст­ва всё ча­ще да­ёт яв­ные сбои, в осо­бен­но­сти на Кав­ка­зе с его слож­ны­ми спле­тения­ми за­пад­ных и вос­точ­ных, хри­сти­ан­ских и му­суль­ман­ских тра­ди­ций: ино­гда по­сле при­сое­ди­не­ния осн. час­ти Кав­ка­за к Рос­сии го­рода́, по­доб­но Эри­ва­ни (Ере­ва­ну) или Гюм­ри в 1-й пол. 19 в., на­спех за­страи­ва­ют­ся на ­манер во­ен­ных по­се­ле­ний. Од­на­ко ро­ман­ти­ческий ис­то­ризм на­ме­ча­ет пер­спек­ти­вы на­цио­наль­ных ху­дож. воз­рож­де­ний: так, Г. Г. Га­га­рин на­ря­ду с аль­бо­мом «Жи­во­пис­ный Кав­каз» (1857) соз­да­ёт и час­тич­но во­пло­ща­ет в жизнь про­ек­ты хра­мов со сме­шан­но­го ти­па визан­тий­ско-вост. де­ко­ром, тон­ко учи­ты­ваю­щим ме­ст­ные эс­те­ти­че­ские на­вы­ки. По­след­ние так или ина­че под­дер­жи­ва­ют свою ве­ко­вую пре­ем­ст­вен­ность, луч­ше все­го со­хра­няю­щую­ся в не­боль­ших го­род­ках и гор­ных се­ле­ни­ях-кре­по­стях. Рас­тёт из­вест­ность кав­каз­ско­го де­ко­ра­тив­но­го ис­кус­ст­ва, в т. ч. про­мы­слов на­гор­но­го Да­ге­ста­на (па­рад­ным ору­жи­ем из ау­ла Ку­ба­чи снаб­жа­ют­ся це­лые гвар­дей­ские час­ти, см. Кубачинская обработка металла).

Ре­ли­ги­оз­ные ве­ро­ва­ния в свою оче­редь мощ­но спо­соб­ст­ву­ют уси­ле­нию локаль­но­го ко­ло­ри­та. В пре­де­лах чер­ты осед­ло­сти, в мес­тах ком­пакт­но­го про­жи­ва­ния ев­ре­ев в Поль­ше, Лит­ве, Ук­раи­не и Бе­ло­рус­сии раз­ви­ва­ет­ся иудаи­ст­ская ху­дож. куль­ту­ра (ор­на­мен­тика над­гро­бий и свит­ков То­ры, раз­лич­ные её юве­лир­ные ук­ра­ше­ния ти­па «ко­ро­ны», све­тиль­ни­ки-ме­но­ры и т. д.); пол­ная биб­лей­ской сим­во­ли­ки, она, как и ар­хи­тек­ту­ра си­на­гог, ак­тивно пе­ре­ни­ма­ет и мо­ти­вы ис­кус­ст­ва ок­ру­жаю­щих на­ро­дов. Важ­ным фак­то­ром при­клад­но­го твор­че­ст­ва на­ро­дов Кав­ка­за и По­вол­жья яв­ля­ет­ся ор­на­менталь­ная сти­ли­сти­ка, рав­но как и кон­крет­ные пред­ме­ты, со­пря­жён­ные с му­суль­ман­ской куль­то­вой прак­ти­кой (в пер­вую оче­редь, мо­лит­вен­ные ков­рики и лис­ты-ша­маи­ли с кал­ли­гра­фи­че­ски­ми из­ре­че­ния­ми из Ко­ра­на). В ар­хи­тек­ту­ре ме­че­тей на сме­ну раз­но­стиль­ной эк­лек­ти­ке при­хо­дит ис­то­ризм, варь­и­рую­щий сред­не­ве­ко­вые об­раз­цы. В Бу­ря­тии свой цен­траль­ноа­зи­ат­ский, прак­ти­че­ски не свя­зан­ный с Ев­ро­пой язык окон­ча­тель­но об­ре­та­ет ис­кус­ст­во ме­ст­но­го буд­диз­ма, во­пло­щён­ное в зод­че­ст­ве ла­маи­ст­ских мо­на­сты­рей-да­ца­нов, яр­ко рас­кра­шен­ных, с ки­тай­ско­го ти­па кры­ша­ми с за­гну­ты­ми уг­ла­ми, а так­же в столь же яр­ко кра­соч­ной куль­то­вой скульп­ту­ре и жи­во­пи­си.

2-я половина 19 века

К сер. 19 в. изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во на­чи­на­ет уже ре­ши­тель­но опе­ре­жать зод­че­ст­во по си­ле и ши­ро­те сво­его об­ще­ст­вен­но­го ре­зо­нан­са. Жи­во­пись чут­ко от­ли­ка­ет­ся на «про­кля­тые во­про­сы» вре­ме­ни, за­час­тую при­бли­жаясь по глу­би­не сво­их об­ра­зов к то­гдаш­ней ли­те­ра­ту­ре. Меч­та­тель­но-уто­пи­че­ские на­стро­е­ния преж­них лет сме­ня­ют­ся ост­рым чув­ст­вом ду­хов­но­го не­бла­го­по­лу­чия и тос­ки. Па­рал­лель­но это­му и ро­ман­тизм в ис­кус­ст­ве, рав­но как и клас­си­ци­ст­ские пе­ре­жит­ки, всё за­мет­нее вы­тес­ня­ют­ся сти­лем го­раз­до бо­лее дра­ма­тич­ным, ко­то­рый при­ня­то на­зы­вать реализмом. Сти­ли, од­на­ко, не про­сто че­ре­ду­ют­ся, реа­лизм ут­вер­жда­ет­ся не вме­сто, а, ско­рее, внут­ри ро­мантиз­ма, со­хра­нив его сво­бо­до­лю­бие и стра­ст­ную ве­ру в вер­хо­вен­ст­во твор­ческо­го во­об­ра­же­ния (сум­ми­рую­ще­го про­шлое и пре­ду­га­ды­ваю­ще­го бу­ду­щее), но при­дав всем этим свой­ст­вам го­раз­до бо­лее кри­ти­че­скую на­прав­лен­ность.

Про­воз­ве­ст­ни­ком но­вых вея­ний вы­сту­па­ет ти­раж­ная гра­фи­ка в ви­де ка­рика­тур и ил­лю­ст­ра­ций, пуб­ли­куе­мых в жур­на­лах и спе­ци­аль­ных аль­бо­мах (ра­бо­ты Г. Г. Га­га­ри­на, А. А. Аги­на и др.). Иро­ни­че­ски-ка­ри­ка­тур­ны ран­ние об­ра­зы П. А. Фе­до­то­ва, позд­нее соз­дав­ше­го свои из­вест­ные кар­ти­ны в ду­хе откро­вен­но-тра­ги­че­ско­го «чёр­но­го ро­ман­тиз­ма» (в це­лом не по­лу­чив­ше­го в рос. изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве зна­читель­но­го рас­про­стра­не­ния). Са­ти­ра, тра­ге­дия, би­дер­май­е­ров­ский юмор сме­ня­ют друг дру­га в жан­ро­вых кар­ти­нах В. Г. Пе­ро­ва, луч­шие же из его порт­ре­тов впе­чат­ля­ют сво­им ост­рым пси­хо­ло­гиз­мом. В ис­кус­ст­ве взды­ма­ет­ся це­лая вол­на про­ти­во­ре­чи­вых чувств и мыс­лей, вско­ре уст­ре­мив­шая­ся по рус­лу, про­ло­жен­но­му То­ва­ри­ще­ст­вом пе­ре­движ­ных ху­дожественных вы­ста­вок. Ор­га­ни­зо­ван­ное в 1870 под зна­ме­нем борь­бы с от­вле­чён­ны­ми от ре­аль­ной жиз­ни ака­де­ми­че­ски­ми про­грам­ма­ми, оно на­чи­на­ет уст­раи­вать экс­по­зи­ции с уча­сти­ем луч­ших рос. мас­те­ров то­го вре­ме­ни (Н. Н. Ге, И. Н. Крам­ско­го, И. Е. Ре­пина, В. И. Су­ри­ко­ва, А. К. Сав­ра­со­ва, И. И. Шиш­ки­на, А. И. Ку­инд­жи и др.), при­чём вы­став­ки эти про­хо­дят не толь­ко в С.-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве, но и в круп­ней­ших го­ро­дах рус. про­вин­ции, Ук­раи­ны, а так­же в Ви­теб­ске, Ки­ши­нё­ве, Ри­ге, Виль­но и Вар­ша­ве. Бла­года­ря это­му жи­во­пись, всё ак­тив­нее апел­ли­рую­щая к пуб­ли­ке, ста­но­вит­ся са­мо­цен­ным пуб­ли­ци­сти­че­ским (из-за сен­са­ци­он­но­сти мно­гих про­из­ве­де­ний) и по су­ти об­ще­рос­сий­ским фо­ку­сом со­ци­аль­ных на­строе­ний и чая­ний.

Цен­траль­ное ме­сто на вы­став­ках пе­ре­движ­ни­ков за­ня­ли жан­ро­во-бы­то­вые мо­ти­вы, явив­шие в со­во­куп­но­сти сво­ей как бы «всю Рос­сию», за­пе­чат­лён­ную в её мно­го­ли­кой по­все­днев­но­сти (имен­но в этой сфе­ре соз­да­ли луч­шие свои кар­ти­ны А. И. Кор­зу­хин, В. Е. Маковский, В. М. Мак­си­мов, И. М. Пря­ниш­ни­ков, К. А. Са­виц­кий, Н. А. Яро­шен­ко). Об­но­ви­лись кон­цеп­ции ре­ли­ги­оз­ной жи­вопи­си (пре­ж­де все­го в кар­ти­нах Н. Н. Ге), ис­то­ри­че­ской кар­ти­ны (в его же про­изве­де­ни­ях, а так­же в ис­клю­чи­тель­ных по сво­ей об­раз­но-по­эти­че­ской мас­штаб­но­сти и со­ци­аль­но­му ре­зо­нан­су по­лотнах И. Е. Ре­пи­на и В. И. Су­ри­ко­ва) и порт­ре­та; в са­мых ха­рак­тер­ных сво­их об­раз­цах все они те­перь об­ра­ща­лись к зри­те­лю с во­про­сом, по­рой не­лёг­ким, да­же му­чи­тель­ным, пред­по­ла­гаю­щим ак­тив­ное ду­хов­ное со­уча­стие. Про­ник­но­вен­но-ли­ри­че­ски­ми (у А. К. Сав­ра­со­ва и Ф. А. Ва­силь­е­ва) или эпи­чес­ки­ми (у И. И. Шиш­ки­на) на­строе­ния­ми обо­га­ти­лись пей­заж­ные об­ра­зы. Боль­шие мас­те­ра всё ча­ще ис­пол­ня­ли роль «вла­сти­те­лей дум»: так, близ­кий к пе­ре­движ­ни­кам В. В. Ве­ре­ща­гин, ко­то­рый раз­ру­шил при­выч­ные сте­рео­ти­пы ба­таль­ной кар­ти­ны, об­на­жив страш­ную «из­нан­ку вой­ны», рез­ко уси­лил свои­ми про­из­ве­де­ния­ми ли­бе­раль­но-па­ци­фи­ст­ские на­строе­ния. Он же стал и круп­ней­шим мас­те­ром рус. ори­ен­та­лиз­ма (на­прав­ле­ния, об­раз­но от­кры­ваю­ще­го для Ев­ро­пы стра­ны Вос­то­ка).

Позд­не­ро­ман­ти­че­ская сти­ли­сти­ка пе­ре­движ­ни­ков вку­пе с на­вы­ка­ми на­ту­раль­ной шко­лы (как мож­но на­звать их ис­кус­ст­во по ана­ло­гии с ли­те­ра­ту­рой) с го­да­ми вклю­ча­ла в се­бя всё боль­ше черт им­прес­сио­низ­ма. У ря­да пе­ре­движ­ни­ков (напр., в порт­ре­тах и сю­жет­ных кар­ти­нах И. Н. Крам­ско­го или пей­зажах А. И. Ку­инд­жи), а ещё рань­ше в «Биб­лей­ских эс­ки­зах» А. А. Ива­но­ва (кон. 1840-х – 50-е гг.) про­яви­лось пред­знаме­но­ва­ние сим­во­лиз­ма с его по­эти­кой вол­ную­щей тай­ны, про­сту­паю­щей сквозь внеш­не­эм­пи­ри­че­ские по­кро­вы бы­тия. Пред­чув­ст­вия сим­во­лиз­ма про­сту­пи­ли и в жи­во­пи­си в це­лом: осо­бо зна­ме­на­тель­на в этом пла­не фи­гу­ра поль­ско­го мас­те­ра Г. И. Се­ми­рад­ско­го, ак­тив­но уча­ст­во­вав­ше­го в рус. куль­турной жиз­ни. Тот же курс на­ме­тил­ся и в скульп­ту­ре: ес­ли в ос­нов­ном в ней (в осо­бен­но­сти в скульп­ту­ре мо­ну­менталь­ной, из­вест­ней­ши­ми об­раз­ца­ми ко­то­рой ста­ли па­мят­ник «Ты­ся­че­ле­тию Рос­сии» в Нов­го­ро­де, воз­двиг­нутый по про­ек­ту М. О. Ми­ке­ши­на в 1862, и москов­ский па­мят­ник А. С. Пуш­ки­ну ра­бо­ты А. М. Опе­ку­ши­на, 1880) пре­обла­дал ро­ман­тизм, то позд­нее твор­чест­во вид­ней­ше­го рос. вая­те­ля это­го пе­рио­да М. М. Ан­то­коль­ско­го уже все­це­ло сим­во­ли­стич­но и об­ра­ще­но к «вечным ­тайнам» жиз­ни. Свой эс­те­ти­че­ский мир на­чи­на­ет фор­ми­ро­вать во 2-й пол. 19 в. рос. фо­то­гра­фия (А. И. День­ер, А. О. Ка­ре­лин и др.), на дан­ной ран­ней, «пик­то­ри­аль­ной» сво­ей ста­дии ещё сти­ли­сти­че­ски за­ви­си­мая от жи­вопи­си.

Ар­хи­тек­ту­ра сер.– 2-й пол. 19 в. раз­ви­ва­лась ско­рее вширь, чем вглубь, ак­тив­но варь­и­руя раз­ные ис­то­ри­че­ские сти­ли и ос­ваи­вая но­вые строи­тель­ные приё­мы, в т. ч. боль­ше­про­лёт­ные стек­ло­ме­тал­ли­че­ские по­кры­тия с пе­ре­до­вы­ми сет­ча­ты­ми кон­ст­рук­ция­ми В. Г. Шу­хо­ва. Рез­ко уси­ли­лось про­стран­ст­вен­ное зна­че­ние струк­тур, ре­гу­ли­рую­щих дви­же­ние боль­ших люд­ских масс, та­ких, как во­кза­лы, кры­тые рын­ки, вы­ста­воч­ные ком­плек­сы; воз­ник но­вый тип тор­го­вой га­ле­реи-пас­са­жа. Ре­шаю­щим фак­то­ром всё ча­ще ока­зы­ва­ют­ся не со­об­ра­же­ния гос. пре­сти­жа (как во вре­ме­на ам­пи­ра), а лич­ная пред­при­ни­ма­тель­ская ини­циа­ти­ва, о чём сви­де­тель­ст­ву­ют мно­го­чис­лен­ные до­ход­ные до­ма, рез­ко вкли­ни­ваю­щие­ся в си­лу­эты го­ро­дов.

Вы­бор сти­ля в свою оче­редь всё ча­ще дик­ту­ет­ся лич­ны­ми или со­ци­аль­но-груп­по­вы­ми при­стра­стия­ми: рус­ский стиль (пре­ж­де су­ще­ст­во­вав­ший в от­но­си­тель­но ­цель­ной рус­ско-ви­зан­тий­ской вер­сии) рас­па­да­ет­ся на не­офи­циаль­но-ли­бе­раль­ный и офи­ци­аль­ный ва­ри­ан­ты. Пер­вый (пред­став­лен­ный про­из­ве­де­ния­ми В. А. Гарт­ма­на и И. П. Ро­пе­та) во­пло­ща­ет­ся в вы­ста­воч­ных па­виль­о­нах, а так­же в не­боль­ших ча­ст­ных до­мах (в т. ч. тех, что бы­ли по­строе­ны ими в 1872–73 в Аб­рам­це­ве), ими­ти­рую­щих строи­тель­ные и ор­на­мен­таль­ные приё­мы кре­сть­ян­ско­го ис­кус­ст­ва. Для вто­ро­го же, обыч­но име­нуе­мо­го «сти­лем Алек­сан­д­ра III», ти­пич­ны бо­лее па­рад­ные и ве­ли­ча­вые об­ра­зы, вос­про­из­во­дя­щие ха­рак­тер­ные чер­ты нац. зод­че­ст­ва 17 в. (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, зда­ния, став­шие про­воз­ве­стия­ми это­го сти­ля, – Ис­то­ри­че­ский му­зей в Мо­ск­ве, соз­дан­ный по про­ек­ту В. О. Шер­ву­да, и Спа­с на Кро­ви в С.-Пе­тер­бур­ге, ар­хи­тек­тор А. А. Пар­ланд).

Де­ко­ра­тив­но-при­клад­ные из­де­лия всё ча­ще яв­ля­ют со­бой не про­сто ис­то­ри­ческие рет­ро­спек­ции, но как бы изы­скан­ные мо­заи­ки раз­ных эпох (та­ко­вы зна­ме­ни­тые пас­халь­ные яй­ца и др. ювелир­ные из­де­лия фир­мы Фа­бер­же, су­ще­ст­во­вав­шей с 1870). Ар­хаи­че­ские узо­ры, ха­рак­тер­ные для од­но­го ма­те­риа­ла, час­то вос­про­из­во­дят­ся в дру­гом (напр., рез­ная, из­на­чаль­но фольк­лор­ная де­ре­вян­ная по­су­да по­вто­ря­ет­ся на «не­ос­ла­вян­ский» лад в фар­фо­ре, стек­ле и ме­тал­ле). Диа­лог фольк­ло­ра и «вы­со­ких сти­лей» пред­ста­ёт всё бо­лее ожив­лён­ным. Но в це­лом про­мыш­лен­ный про­гресс, вно­ся мно­го нов­шеств (по­точ­но-ме­ха­ни­че­ская прес­сов­ка ор­на­мен­тов, ис­поль­зо­ва­ние хи­ми­че­ских кра­си­те­лей, чёт­кое раз­де­ле­ние функ­ций ме­ж­ду ху­дож­ни­ка­ми, ис­пол­ни­те­ля­ми и ма­ши­ной), всё рез­че на­ру­ша­ет гра­ни­цы де­ко­ра­тив­но­го фольк­ло­ра, сбли­жая его с ком­мер­че­ским кит­чем (ти­па обёр­ток от мы­ла или фи­гур­ных бу­ты­лок, всё ча­ще ук­ра­шаю­щих ин­терь­ер кре­сть­ян­ско­го жи­ли­ща). По­это­му за­бо­ты о воз­вы­ше­нии ста­ту­са ху­дож. про­мыш­лен­но­сти вы­хо­дят на пер­вый план, при­во­дя к эпо­халь­ным об­ще­сти­ли­сти­че­ским сдви­гам.

Символизм и модерн

В 1870–90-х гг. в Рос­сии воз­ни­ка­ют пер­вые цен­тры мо­дер­низ­ма, «но­во­го искус­ст­ва», важ­ней­ши­ми (ско­рее па­рал­лель­ны­ми, чем че­ре­дую­щи­ми­ся) на­прав­ле­ния­ми ко­то­ро­го яви­лись им­прессио­низм, сим­во­лизм и мо­дерн. Рос. им­прес­сио­низм не был спе­ци­фи­че­ски груп­по­вым те­че­ни­ем, он лишь яр­ко прело­мил­ся в твор­че­ст­ве мно­гих, в т. ч. и не­ко­то­рых круп­ных, мас­те­ров ру­бе­жа эпох (в ча­ст­но­сти, в жи­во­пи­си И. Е. Ре­пи­на, И. И. Ле­ви­та­на, В. А. Се­ро­ва, И. Э. Гра­ба­ря, а так­же в скульп­ту­ре П. П. Тру­бец­ко­го; «чис­ты­ми им­прес­сио­ни­ста­ми» при­ня­то счи­тать не­мно­гих, в пер­вую оче­редь жи­во­пис­ца К. А. Ко­ро­ви­на). Сим­во­лизм (про­ник­ну­тый вле­че­ни­ем к аб­со­лют­ной, «за­пре­дель­ной» кра­со­те, лишь смут­но про­сту­паю­щей в ре­аль­ном ми­ре и на­хо­дя­щей оп­ти­маль­ное вы­ра­же­ние в язы­ке на­мё­ков и симво­лов, ис­то­ри­че­ски-рет­ро­спек­тив­ных или про­ро­че­ских) пред­ста­ёт по су­ти поч­ти си­но­ни­мом мо­дер­на, на­пол­няя его по­эти­че­ским со­дер­жа­ни­ем; по­след­ний же вво­дит это со­дер­жа­ние в сфе­ры кон­крет­ных ви­дов ис­кус­ст­ва, в т. ч. ар­хи­тек­ту­ры и при­клад­но­го твор­че­ст­ва.

Пер­вый центр но­вых ху­дож. ис­ка­ний сло­жил­ся (в 1870-е гг.) в Аб­рам­це­ве, под­мос­ков­ном име­нии пред­при­ни­ма­те­ля и ме­це­на­та С. И. Ма­мон­то­ва; здесь до­ми­ни­ро­вал ин­те­рес к сред­не­ве­ко­вой и бо­лее древ­ней, ещё язы­че­ской ста­ри­не, вы­ра­зив­ший­ся, не счи­тая стан­ко­вого твор­че­ст­ва, в не­орус­ских по­строй­ках, в стрем­ле­нии воз­ро­дить ис­кон­ную кра­соту кре­сть­ян­ских ху­дож. про­мы­слов (позд­нее ту же ли­нию про­дол­жи­ла кня­ги­ня М. К. Те­ни­ше­ва в сво­ём смо­лен­ском име­нии Та­лаш­ки­но), а так­же в те­ат­раль­ных по­ста­нов­ках, про­никну­тых тем же на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ским ­духом (сце­но­гра­фия М. А. Вру­бе­ля, В. Д. По­ле­но­ва и др.). Вто­рым важ­ней­шим цен­тром ста­ло пе­терб. объ­еди­не­ние «Мир ис­кус­ст­ва», об­ра­зо­вавшее­ся в 1898 на ба­зе дру­же­ско­го ­кружка, ку­да вхо­ди­ли, сре­ди про­чих, А. Н. Бе­нуа и С. П. Дя­ги­лев; в их сре­де пре­об­ла­да­ли, ско­рее, за­пад­ни­че­ские вку­сы, а идеа­лом счи­тал­ся век Про­све­ще­ния с его те­ат­ра­ли­зо­ван­но-гра­ци­оз­ной и лу­ка­вой куль­ту­рой.

Все ви­ды и жан­ры ис­кус­ст­ва впе­чатляю­ще пре­об­ра­зи­лись, син­те­ти­че­ски совме­ща­ясь. Луч­шие мас­те­ра ру­бе­жа ве­ков, в пер­вую оче­редь М. А. Вру­бель и В. А. Се­ров, не про­сто до­во­дят до выс­ше­го со­вер­шен­ст­ва ка­кой-то один из­люб­лен­ный тип кар­ти­ны (у Вру­бе­ля это «кар­ти­на-сказ­ка», а у Се­ро­ва порт­рет), но стре­мят­ся пре­об­ра­зить язык жи­во­пи­си и гра­фи­ки в це­лом, при­дав ему са­моцен­ное, как бы рав­но­прав­ное сю­же­ту, дра­ма­ти­че­ски-гроз­ное или ли­рич­ное обая­ние. Ис­то­ри­че­ский жанр сбли­жа­ет­ся с фольк­ло­ром (В. М. Вас­не­цов), бы­то­вой кар­ти­ной (А. П. Ря­буш­кин, С. В. Ива­нов), а так­же с ре­ли­ги­оз­ной жи­во­пи­сью, в т. ч. ико­но­пис­ной и мо­ну­мен­таль­ной (этап­ны­ми в ­дан­ном пла­не яви­лись ра­бо­ты В. М. Вас­не­цо­ва во Вла­ди­мир­ском со­бо­ре в Кие­ве, 1885–96, а так­же мо­ну­мен­таль­ные и стан­ко­вые ра­бо­ты М. В. Не­сте­ро­ва). В ис­то­ри­че­ских же об­раз­ах пе­тер­бургских мир­искус­ни­ков во­зоб­ла­да­ла ост­рая иро­ния (вер­саль­ские се­рии А. Н. Бе­нуа, с 1897); гро­теск не­ред­ко со­вме­щал­ся с эро­ти­кой (К. А. Со­мов) и тра­ги­че­ским от­чу­ж­де­ни­ем (го­род­ские мо­ти­вы в жи­во­пи­си и гра­фи­ке М. В. До­бу­жин­ского).

Ро­ман­ти­ко-сим­во­ли­ст­ские и им­прес­сио­ни­ст­ские тен­ден­ции са­мо­быт­но пре­тво­ри­лись в ли­ри­че­ском «пей­за­же на­строе­ния», луч­шие об­раз­цы ко­то­ро­го соз­да­ли И. И. Ле­ви­тан и В. Д. По­ле­нов. Пей­заж и др. жан­ры всё ча­ще об­ре­та­ли по­до­бие зри­мой ле­ген­ды, как в ме­лан­хо­ли­че­ски-«по­тус­то­рон­них» уса­деб­ных об­ра­зах В. Э. Бо­ри­со­ва-Му­са­то­ва, ми­фо­по­эти­че­ских кар­ти­нах Н. К. Ре­ри­ха или ма­жор­ных мо­ти­вах рус. про­вин­ции в жи­во­пи­си Б. М. Кус­то­дие­ва. В скульп­ту­ре тем­пе­ра­мент­ный им­прес­сио­низм П. П. Тру­бец­ко­го по­слу­жил ос­но­вой для сим­во­ли­ст­ских по­ис­ков А. С. Го­луб­ки­ной, Н. А. Ан­д­рее­ва и А. Т. Мат­вее­ва. Са­мо­быт­ные ва­ри­ан­ты на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ско­го мо­дер­на, не­офольк­лор­но­го или сти­ли­зо­ван­но-«сред­не­ве­ко­во­го», раз­ра­бо­та­ли скульп­то­ры С. Т. Ко­нён­ков и Д. С. Стел­лец­кий.

«Но­вая ар­хи­тек­ту­ра», т. е. уже не нео­рус­ские её пред­две­рия, а соб­ст­вен­но мо­дерн (в твор­че­ст­ве Л. Н. Ке­ку­ше­ва, Ф. И. Лид­ва­ля, Ф. О. Шех­те­ля и др.), тес­но сбли­зи­лась с изо­бра­зи­тель­ным и де­ко­ра­тив­ным ис­кус­ст­вом. В от­ли­чие от ар­хи­тек­тур­но­го ро­ман­тиз­ма и ха­рак­тер­ных для то­го вре­ме­ни не­оклас­си­че­ских и про­чих рет­ро-ва­риа­ций (ар­хи­тек­то­ры Р. И. Клейн и др.), она как бы пе­ре­пла­ви­ла сти­ли про­шло­го, по­лу­чив в ре­зуль­та­те це­ло­ст­ный и со­вер­шен­но не­обыч­ный, экс­т­ра­ва­гант­ный фе­но­мен, где на сме­ну ор­дер­ным сис­те­мам при­шло био­морф­ное на­ча­ло, сле­дую­щее рит­мам пер­во­здан­ной на­ту­ры, хо­тя и с мас­сой ис­то­ри­че­ских, но не­срав­ни­мо бо­лее сво­бод­ных, чем в ро­ман­тиз­ме, по­рой по­лу­фан­та­сти­че­ских ас­со­циа­ций. В по­строй­ках (сре­ди ко­то­рых пер­во­на­чаль­но до­ми­ни­ро­ва­ли ча­ст­ные особ­ня­ки) во­зоб­ла­да­ли кри­во­ли­ней­ные, слов­но пе­ре­те­каю­щие од­на в дру­гую про­стран­ст­вен­ные кон­фи­гу­ра­ции, а в их де­ко­ре – мо­ти­вы зыб­кой при­род­ной сти­хий­но­сти, яв­лен­ной в про­цес­се ста­нов­ле­ния и рос­та.

Вся ду­хов­ная ат­мо­сфе­ра мо­дер­на с его «борь­бою за стиль» бла­го­при­ят­ст­во­ва­ла ус­пе­хам де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных ви­дов твор­че­ст­ва и ди­зай­на (ко­торый имен­но то­гда об­рёл са­мо­стоя­тель­ный ста­тус в ка­че­ст­ве ис­кус­ст­ва уни­вер­саль­но­го мо­де­ли­ро­ва­ния сре­ды). Бы­ли соз­да­ны мно­го­чис­лен­ные ше­дев­ры книж­но­го ис­кус­ст­ва: из­да­ния, изы­скан­но оформ­лен­ные А. Н. Бе­нуа, И. Я. Би­ли­би­ным, М. В. До­бу­жин­ским, Е. Е. Лан­се­ре, С. В. Че­хо­ни­ным, пре­вра­ти­лись в на­стоя­щие «кни­ги ху­дож­ни­ков», при­вле­каю­щие рит­ми­че­ски-об­раз­ным един­ст­вом сво­его де­ко­ра. Но ед­ва ли не яр­че все­го эти син­те­ти­че­ские по­ис­ки про­яви­лись в те­ат­ре: ес­ли рань­ше ху­дож­ни­ки сце­ны иг­ра­ли обыч­но чис­то вспо­мо­га­тель­ную роль, то те­перь они (напр., в ли­це Л. С. Бак­ста, А. Н. Бе­нуа или А. Я. Го­ло­ви­на) пре­вра­ти­лись в рав­но­прав­ных со­ав­то­ров спек­так­ля, окон­ча­тель­но упо­до­бив­ше­го­ся жи­вой кра­соч­ной кар­ти­не. Бо­лее то­го, имен­но бла­го­да­ря это­му «жи­во­пис­но­му те­ат­ру» (а кон­крет­но – в рус­ле ан­тре­при­зы С. П. Дя­ги­ле­ва, с 1907) рус. ис­кус­ст­во, пре­ж­де из­вест­ное за ру­бе­жом лишь эпи­зо­ди­че­ски, впер­вые об­ре­ло проч­ный ме­ж­ду­на­род­ный ав­то­ри­тет.

Свой­ст­вен­ные сим­во­лиз­му и мо­дер­ну уто­пи­че­ские чая­ния, стра­ст­ная ве­ра в ду­хов­но-пре­об­ра­жаю­щие (в т. ч. и со­циаль­но-пре­об­ра­жаю­щие) функ­ции ис­кус­ст­ва про­яв­ля­лись во всех ви­дах твор­че­ст­ва. Но эс­те­ти­че­ские уто­пии бы­ли не­раз­рыв­но со­пря­же­ны с кра­со­той упад­ка, де­ка­дан­са, ост­рым соз­на­ни­ем ис­то­ри­че­ской об­ре­чён­но­сти. Сов­па­дая с ран­ни­ми фа­за­ми рос. мас­со­вой куль­туры, мо­дерн ох­ва­тил и все ви­ды ти­раж­ной гра­фи­ки, от рек­ла­мы до масс­ме­диаль­но­го ди­зай­на в це­лом (вплоть до за­го­лов­ка боль­ше­ви­ст­ской «Прав­ды»). Ко­гда ре­во­лю­ция (в ви­де «ге­не­раль­ной ре­пе­ти­ции» 1905) на­ча­лась, часть вид­ней­ших мас­те­ров но­во­го ис­кус­ст­ва вста­ла на её сто­ро­ну, по­ме­щая свои по­ли­тиче­ские ка­ри­ка­ту­ры в ле­во­ра­ди­каль­ных жур­на­лах ти­па «Жу­пел» и «Адская поч­та»; от­кры­тая или по­та­ён­ная ре­во­лю­ци­он­ная сим­во­ли­ка про­сту­пи­ла и во мно­гих стан­ко­вых произве­де­ни­ях. Ис­кус­ст­во Се­реб­ря­но­го века от­ра­жа­ло ро­ко­вые раз­ло­мы и траги­че­ские про­ти­во­ре­чия ре­аль­но­го бы­тия.

Ранний авангард и его конкуренты

В пе­ри­од ме­ж­ду двух ре­во­лю­ций произош­ла ре­во­лю­ция и в рос. ис­кус­стве: на аван­сце­ну «пре­крас­ной эпо­хи» (как иро­ни­че­ски на­зы­ва­ют пред­во­ен­ные де­ся­ти­ле­тия) вы­двинул­ся аван­гард (авангардизм). Сло­жив­шись в рус­ле мо­дер­на, он тем не ме­нее вско­ре встал в резкую оп­по­зи­цию к не­му, а тем па­че и к дру­гим, бо­лее кон­сер­ва­тивным сти­лям: все они ка­за­лись ему слиш­ком кос­ны­ми, об­ре­ме­нён­ны­ми «гру­зом ве­ков». Все­мер­но воз­рос­ла роль само­цен­ных (или «са­мо­ви­тых») кра­сок, ли­ний, рит­мов, по­сле­до­ва­тель­но сла­гаю­щих­ся в свой транс-физи­че­ский мир, или мир «чет­вёр­то­го из­ме­ре­ния» (это по­ня­тие, вы­дви­ну­тое фи­ло­со­фом-мис­ти­ком П. Д. Ус­пен­ским, поль­зо­ва­лось у ху­дож­ни­ков боль­шой по­пу­ляр­но­стью). Раз­ви­ва­ясь прак­ти­че­ски в том же тем­пе, что и в ис­кус­ст­ве За­падной Ев­ро­пы, рос. аван­гард бы­ст­ро про­де­лал стре­ми­тель­ную эво­лю­цию, дви­га­ясь, од­на­ко же, пу­тём то­же до­статоч­но «са­мо­ви­тым». Так, фо­визм и ку­бизм, этап­ные для За­па­да, здесь сыг­ра­ли лишь роль проб­ных, бы­ст­ро ус­воен­ных уро­ков, за­то осо­бо важ­ное зна­че­ние об­рёл спе­ци­фи­че­ски рос. ку­бо­футу­ризм (син­те­ти­че­ски со­вме­щаю­щий раз­ные ста­дии аван­гар­да), сам же фу­ту­ризм и не­раз­рыв­но со­пря­жён­ное с ним аб­ст­ракт­ное ис­кус­ст­во раз­рос­лись в мас­штаб­ные ду­хов­ные фе­но­ме­ны, в ря­де слу­ча­ев опе­ре­жаю­щие ана­ло­гич­но­го ро­да зап. на­чи­на­ния.

Вы­став­ки всё ча­ще ис­пол­ня­ют роль ма­ни­фе­стов. Внут­рен­ний кон­фликт мо­дер­на и аван­гар­да впер­вые со всей ост­ро­той на­ме­тил­ся на вы­став­ке «Го­лу­бая ро­за» (1907; см. статью об объединении «Голубая роза»); её уча­ст­ни­ки (П. В. Куз­не­цов, А. Т. Мат­ве­ев, Н. Н. Са­пу­нов, М. С. Сарь­ян и др.), чьё твор­че­ст­во со­ста­ви­ло осо­бое на­прав­ле­ние в рос. ис­кус­ст­ве 20 в., те­ма­ти­че­ски сле­до­ва­ли сим­во­лиз­му с его по­эти­кой ту­ман­ных грёз и фан­та­зий, од­на­ко цве­та и рит­мы их об­ра­зов уже на­гляд­но вы­сво­божда­лись из сю­жет­ных форм, об­ре­тая соб­ст­вен­ную жизнь. На вы­став­ках «Буб­но­во­го ва­ле­та» (с 1910) раз­гра­ниче­ния вы­яви­лись ещё рез­че: ху­дож­ники, со­ста­вив­шие яд­ро объ­е­ди­не­ния (П. П. Кон­ча­лов­ский, А. В. Лен­ту­лов, И. И. Маш­ков, Р. Р. Фальк и др.), под­чёр­ки­ва­ли крас­ка­ми вещ­ность, пред­мет­ную пер­во­ос­но­ву сво­их об­ра­зов, сни­мая ви­зу­аль­ные раз­ли­чия ме­ж­ду жи­вой и не­жи­вой при­ро­дой. Из этой сти­хии, слов­но из пер­во­ма­те­рии, и наро­дил­ся соб­ст­вен­но фу­ту­ризм, важ­ней­шим ру­бе­жом са­мо­оп­ре­де­ле­ния ко­то­ро­го мож­но счи­тать тот мо­мент, ко­гда наи­бо­лее ра­ди­каль­но на­стро­ен­ные ху­дож­ни­ки во гла­ве с М. Ф. Ла­рио­новым вы­шли из «Буб­но­во­го ва­ле­та», ор­га­ни­зо­вав свою соб­ст­вен­ную вы­ставку «Ос­ли­ный хвост» (1912; см. статью об объединении «Ос­ли­ный хвост»). С об­ра­зо­ва­ни­ем же в С.-Пе­тер­бур­ге (по ини­циа­ти­ве Е. Г. Гу­ро и М. В. Ма­тюшина) «Сою­за мо­ло­дё­жи» (1909) сложил­ся и тре­тий центр рос. аван­гар­да.

«Бу­дет­ля­не» (как име­но­вал фу­ту­ри­стов Велемир Хлеб­ни­ков) от­вер­га­ли ис­кус­ст­во клас­си­че­ско­го ти­па как свои­ми про­из­ве­де­ния­ми, так и эпа­таж­ны­ми, демон­ст­ра­тив­но-скан­даль­ны­ми ак­ция­ми, ко­то­рые в свою оче­редь ста­но­ви­лись про­из­ве­де­ния­ми, ми­ни-спек­так­ля­ми, пред­вос­хи­тив­ши­ми да­да­изм. Одна­ко па­рал­лель­но Д. Д. Бур­люк, Ла­рио­нов, Н. С. Гон­ча­ро­ва и др. мас­те­ра вы­страи­ва­ли свою соб­ст­вен­ную тра­дицию, про­грамм­но ори­ен­ти­ро­ван­ную не столь­ко на За­пад (чей аван­гард всё ост­рее осо­зна­вал­ся в ка­че­ст­ве со­пер­ника), сколь­ко на соб­ст­вен­ные не­клас­си­че­ские ху­дож. слои («скиф­скую» архаи­ку, сред­не­ве­ко­вую ико­но­пись, а ­также фольк­лор, вклю­чая лу­бок, рас­пис­ные вы­вес­ки и да­же за­бор­ные ри­сун­ки). На ба­зе столь раз­но­род­ных ис­точ­ни­ков куль­ти­ви­ро­вал­ся «при­ми­тив­ный» стиль, ис­поль­зуе­мый в ка­че­ст­ве стар­то­вой пло­щад­ки для бес­пред­мет­ных (или не­фи­гу­ра­тив­ных) экс­пе­ри­мен­тов. Од­ним из та­ких на­прав­ле­ний был лу­чизм, соз­дан­ный в 1912–14 Ла­ри­о­но­вым; к не­му при­над­ле­жа­ли так­же Гон­ча­ро­ва, М. В. Ледан­тю, А. В. Шев­чен­ко и др. ху­дож­ники.

Впро­чем, пу­ти к аб­ст­ракт­но­му ис­кусст­ву бы­ли раз­лич­ны. В. В. Кан­дин­ский в кон. 1900-х гг. пе­ре­шёл к не­му впря­мую от сим­во­лиз­ма, рас­сеи­вая в сво­их жи­во­пис­ных и гра­фи­че­ских фан­та­зи­ях ха­рак­тер­ные (в т. ч. не­орус­ские) мо­ти­вы Се­реб­ря­но­го ве­ка, при­няв­шие у не­го вид ок­культ­ных зна­ков. В. Е. Тат­лин в 1914 вы­ста­вил пер­вую се­рию «жи­во­пис­ных рель­е­фов» (или «контр­рель­е­фов»), где пре­вра­тил кар­ти­ну в трёх­мер­ную вещь, в кон­ст­рук­цию из раз­но­род­ных ма­те­риа­лов. При­су­щий всем этим ра­бо­там па­фос об­ре­те­ния авто­ном­ной эс­те­ти­че­ской все­лен­ной яр­че все­го вы­ра­зил К. С. Ма­ле­вич: его кар­ти­на «Чёр­ный квад­рат» (1914–15) пред­ста­ла по су­ти сим­во­ли­че­ским за­наве­сом, опу­щен­ным над ста­рой куль­ту­рой и ус­та­нав­ли­вающим но­вые точ­ки от­счё­та кос­ми­че­ско­го вре­ме­ни. Знаме­ни­тый «Квад­рат» по­слу­жил эта­ло­ном для су­пре­ма­тиз­ма как осо­бо­го аб­ст­ракт­но-гео­мет­ри­че­ско­го на­прав­ле­ния.

На аван­сце­ну аван­гар­да вы­шла и плея­да жен­щин-ху­дож­ниц, этих «ама­зо­нок аван­гар­да» (Гон­ча­ро­ва, Л. С. По­по­ва, О. В. Ро­за­но­ва, Н. А. Удаль­цо­ва, А. А. Экс­тер). В ка­лей­до­ско­пе ма­ни­фе­стов и груп­пи­ро­вок воз­ни­ка­ли и «лич­но­сти-сти­ли», са­ми по се­бе со­став­ляю­щие це­лое на­прав­ле­ние; та­ким был П. Н. Фи­ло­нов, ав­тор мер­цаю­щих, слов­но кри­стал­лы, кар­тин, об­ра­зую­щих целые цик­лы дра­ма­ти­че­ских ми­фов о совре­мен­но­сти. Осо­бый раз­дел со­ста­вили фу­ту­ри­сти­че­ские «кни­ги ху­дож­ни­ков»; внеш­не они вы­гля­дят не­срав­ни­мо скром­нее, чем час­то рос­кош­ные из­да­ния ми­ри­скус­ни­ков, од­на­ко связь сло­ва и изо­бра­же­ния пред­ста­ёт в них го­раз­до бо­лее ди­на­мич­ной, ак­тив­нее за­тра­ги­ваю­щей не толь­ко гра­фи­ку, но и ти­по­граф­ский про­цесс в це­лом.

На­рав­не с аван­гар­дом про­дол­жа­ли ин­тен­сив­но раз­ви­вать­ся и стар­шие по воз­рас­ту, бо­лее или ме­нее тра­ди­цио­на­ли­ст­ские на­прав­ле­ния. Уме­рен­ный (на фо­не аван­гар­да) мо­дер­низм, пре­иму­ще­ст­вен­но им­прес­сио­ни­сти­че­ско­го тол­ка, вку­пе с тра­ди­ция­ми пе­ре­движ­ни­че­ст­ва, пре­до­пре­де­лил твор­че­ст­во чле­нов об­ра­зо­ван­но­го ещё в 1903 «Сою­за рус­ских ху­дож­ни­ков»; ти­пи­че­ски­ми для его вы­ста­вок бы­ли на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ские жан­ры и пей­за­жи (А. Е. Ар­хи­по­ва, С. Ю. Жу­ков­ско­го, Ф. А. Ма­ля­ви­на, К. Ф. Юо­на и др.). На­ро­ди­лась но­вая вол­на сим­во­лиз­ма, со­че­таю­ще­го­ся с нео­клас­си­че­ски­ми тен­ден­ция­ми (наи­бо­лее зна­ме­на­тель­на в дан­ном пла­не эпи­че­ская по сво­ему ду­ху жи­во­пись К. С. Пет­ро­ва-Вод­ки­на). Ве­лись бур­ные спо­ры о пу­тях раз­ви­тия ре­ли­ги­оз­но­го ис­кус­ства: цер­ков­ный мо­дерн за­кре­пил­ся ­рядом с преж­ни­ми, сред­не­ве­ко­во-ико­но­пис­ны­ми и «ака­де­ми­че­ски­ми», тен­ден­ция­ми, на­ло­жив яр­кий от­пе­ча­ток и на ар­хи­тек­ту­ру, и на жи­во­пись, и на ли­тур­ги­че­скую ут­варь.

В свет­ской ар­хи­тек­ту­ре 1910-х гг. (в пер­вую оче­редь при строи­тель­ст­ве ряда де­ло­вых и про­мыш­лен­ных зда­ний) по­явил­ся ра­цио­на­ли­сти­че­ский ва­ри­ант мо­дер­на, сво­бод­ный от при­хот­ли­вой орна­мен­ти­ки и поч­ти ли­шён­ный ис­то­риче­ских ас­со­циа­ций. Па­рал­лель­но раз­вива­лись неорус­ский стиль (ко­то­рый поль­зо­вал­ся по­кро­ви­тель­ст­вом дво­ра Ни­ко­лая II) и не­оклас­си­че­ские тен­ден­ции (см. Неоклассицизм). Гра­до­строи­тель­ст­во же в це­лом к на­ча­лу во­ен­но-ре­во­лю­ци­он­но­го пе­рио­да пред­став­ля­ло со­бой край­не пё­ст­рую, «ра­цио­наль­но-хао­ти­че­скую» па­нора­му: бур­ная ин­ду­ст­риа­ли­за­ция и сопря­жён­ные с ней мас­штаб­ные пре­обра­зо­ва­ния боль­ших го­род­ских тер­ри­то­рий, мощ­ный про­гресс ур­ба­ни­сти­че­ских ком­му­ни­ка­ций, по­пыт­ки во­пло­тить идею «го­ро­да-са­да» – всё это фа­таль­но со­пряга­лось со сти­хий­ным рос­том по­лутру­щоб­ных рай­онов, да­же це­лых «бед­няц­ких го­ро­дов», со­про­во­ждав­ших (по­доб­но Ба­тай­ску ря­дом с Рос­то­вом-на-До­ну или Мо­то­ви­ли­хе ­ря­дом с Пер­мью) круп­ные цен­тры в ка­че­ст­ве их те­не­вых спут­ни­ков.

Диалог национальных культур на рубеже 19–20 веков

Раз­бу­жен­ное ро­ман­тиз­мом стрем­ле­ние к эт­ни­че­ско­му са­мо­по­зна­нию в искус­ст­ве, к об­раз­но­му во­пло­ще­нию сво­его ис­то­ри­че­ско­го про­шло­го и на­стоя­ще­го, рав­но как и пред­ви­де­ний бу­ду­ще­го, ох­ва­ти­ло ог­ром­ную им­пе­рию, сов­па­дая с про­цес­сом мак­си­маль­но­го рас­ши­ре­ния её гра­ниц. По всей стра­не рос ин­те­рес к род­но­му фольк­ло­ру, не­по­вто­ри­мым крас­кам ме­ст­но­го жиз­нен­но­го ук­ла­да, к ло­каль­но-са­мо­быт­ным фор­мам ар­хи­тек­ту­ры и де­ко­ра­тив­но­го ис­кус­ст­ва – и мо­дерн сыг­рал роль все­об­щей мат­ри­цы, где вы­ра­ба­ты­ва­лись эти нац. эс­те­ти­че­ские язы­ки. Зна­ме­на­тель­но, в ча­ст­но­сти, что пер­вая вы­став­ка «Ми­ра ис­кус­ст­ва» (1898) бы­ла рус­ско-фин­ской, и фин­ский мо­дерн, об­ре­тая свой ме­ж­ду­на­род­ный ав­то­ри­тет, не­ко­то­рое вре­мя со­хра­нял тес­ную связь с ис­ка­ния­ми рус. мас­те­ров.

Ис­кус­ст­во Ук­раи­ны эво­лю­цио­ни­ро­ва­ло па­рал­лель­но рус­ско­му, пе­ре­хо­дя в ар­хи­тек­ту­ре от ро­ман­ти­че­ско­го ис­то­риз­ма (в ко­то­ром зна­чи­тель­ную роль иг­ра­ли тра­ди­ции ме­ст­но­го ба­рок­ко) к син­те­ти­че­ско­му ук­ра­ин­ско­му мо­дер­ну. Жи­во­пись так­же про­шла путь от пе­редвиж­ни­че­ст­ва и им­прес­сио­низ­ма (ор­га­ни­за­ци­он­но оформ­лен­ных в То­ва­рище­ст­ве юж­но­рус­ских ху­дож­ни­ков, с 1890; Н. К. Пи­мо­нен­ко, К. К. Кос­тан­ди и др.) к сим­во­лиз­му и мо­дер­ну (жи­во­пись Ф. Г. Кри­чев­ско­го, книж­ная гра­фи­ка Г. И. Нар­бу­та). Роль жан­ро­во­го ли­де­ра на раз­ных эта­пах и в раз­ных регио­нах час­то ис­пол­нял на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ский пей­заж с его «поч­вен­ной» по­эзи­ей, напр. в твор­че­ст­ве Ф. Э. Ру­щи­ца, ра­бо­тав­ше­го в Поль­ше, Лит­ве и Бе­ло­рус­сии, А. Й. Жмуйд­зи­нави­чю­са (Лит­ва) или В. Е. Пур­ви­ти­са (Лат­вия). Имен­но в рус­ле по­доб­но­го ро­да пей­за­жа сло­жи­лось ис­кус­ст­во литов­ско­го ху­дож­ни­ка и композитора М. К. Чюр­лё­ни­са, чьи мис­ти­ко-фан­та­сти­че­ские про­из­ве­де­ния про­из­ве­ли сен­са­цию в ста­не рус. сим­во­ли­стов. Круп­ные мас­те­ра-мо­дер­ни­сты (в ча­ст­но­сти, скульп­тор Т. Э. Заль­калнс в Лат­вии, жи­во­пис­цы и гра­фи­ки бра­тья К. Я. и П. Я. Ра­уд в Эс­то­нии, В. Я. Су­рень­янц в Ар­ме­нии) вно­си­ли важ­ный вклад в куль­тур­ную па­мять сво­их на­ро­дов, укре­п­ляя их на­цио­наль­ное, в т. ч. и нацио­наль­но-ос­во­бо­ди­тель­ное, соз­на­ние (од­ним из оча­гов ко­то­ро­го ста­ло, в част­но­сти, ху­дож. об­ще­ст­во «Мо­ло­дая Эс­то­ния»).

По­рой на­стоя­щи­ми куль­тур­ны­ми ге­роя­ми сво­их эт­но­сов ста­но­ви­лись в эту эпо­ху не по­ли­ти­ки или ре­ли­ги­оз­ные дея­те­ли, а имен­но ху­дож­ни­ки, со­вме­щав­шие раз­но­об­раз­ные, эс­те­ти­че­ские и про­све­ти­тель­ские, та­лан­ты. Та­ким был (ещё в по­ру рас­цве­та пе­ре­движ­ни­ков) К. Л. Хе­та­гу­ров в Осе­тии, а позд­нее Г. И. Гур­кин (Чо­рос-Гур­кин) в Гор­ном Ал­тае и Г. Ц. Цы­би­ков в Бу­ря­тии. Рас­про­стра­не­ние но­вых, стан­ко­вых форм твор­че­ст­ва сре­ди тех на­ро­дов, ко­то­рым они рань­ше бы­ли не­из­вест­ны, нема­ло спо­соб­ст­во­ва­ло это­му «про­све­ще­нию в об­раз­ах»: зна­ме­на­те­лен при­мер не­нец­ко­го жи­во­пис­ца и эт­но­гра­фа Т. Выл­ка. По­все­ме­ст­но уси­ли­ва­лась тя­га к соз­да­нию сво­их ре­гио­наль­ных сти­лей, «се­вер­ных», «си­бир­ских» и т. д., ко­то­рые со­еди­ня­ли бы древ­ние тра­ди­ции с со­вре­мен­но­стью.

Мо­дер­ни­за­ции ху­дож. соз­на­ния на­родов пре­об­ла­даю­ще му­суль­ман­ско­го ве­ро­ис­по­ве­да­ния (в Кры­му, По­вол­жье и Азер­бай­джа­не) ак­тив­но спо­соб­ст­во­вала но­вая га­зет­но-жур­наль­ная гра­фи­ка, дерз­ко на­ру­шав­шая при­ня­тые в ислам­ском ис­кус­ст­ве ог­ра­ни­че­ния на изо­бра­же­ние жи­вых су­ществ. Но при этом ти­раж­ная гра­фи­ка, ес­ли иметь в ви­ду ре­гио­наль­ную прес­су в мас­шта­бах всей им­пе­рии (в т. ч. та­кие са­ти­ри­че­ские жур­на­лы, как ки­ев­ский «Шер­шень», эс­тон­ский «Ка­ак», гру­зин­ский «Ни­шау­ри», азер­бай­джан­ский «Мол­ла На­сред­дин»), плот­но при­мы­ка­ла к ле­во­ра­ди­каль­ным из­да­ни­ям цен­тра, ак­тив­но «рас­ша­ты­вая ус­тои». Нац. воз­ро­ж­де­ния по­сто­ян­но об­на­ру­жи­ва­ли мощ­ный по­ли­ти­ко-ре­во­лю­ци­он­ный по­тен­ци­ал.

Аван­гард, про­из­во­дя свою соб­ст­вен­ную, чис­то эс­те­ти­че­скую ре­во­лю­цию, до­пол­ни­тель­но уси­лил роль ре­гио­нов, тем бо­лее что са­мые яр­кие его фи­гу­ры за­час­тую со­еди­ня­ли в сво­ём твор­че­ст­ве род­ст­вен­ные куль­ту­ры. Так, фу­ту­ри­стов Бур­лю­ка или Экс­тер, а от­час­ти и Тат­ли­на мож­но от­не­сти и к рус­ско­му, и к ук­ра­ин­ско­му ис­кус­ст­ву. С рус. арт-аван­гар­дом бы­ли тес­но свя­за­ны А. К. Бо­го­ма­зов (соз­дав­ший в 1914 в Кие­ве груп­пу «Коль­цо») и В. Мат­вейс из Ри­ги, один из ини­циа­то­ров ­петерб. «Сою­за мо­ло­дё­жи». В Гру­зии этап­ной фи­гу­рой но­во­го ис­кус­ст­ва стал «на­ив­ный» жи­во­пи­сец Н. Пи­рос­ма­на­шви­ли (Пи­рос­ма­ни), чьи пол­ные про­сто­душ­но­го ли­риз­ма кар­ти­ны бы­ли не­за­дол­го до ре­во­лю­ции от­кры­ты аван­гар­ди­ста­ми, став фак­том рос­сий­ско­го, а за­тем и ми­ро­во­го зна­че­ния. При­чём мно­го­по­люс­ная пе­ст­ро­та аван­гар­да ка­са­лась не толь­ко ча­ст­ных че­ло­ве­че­ских су­деб, но и об­раз­но­го строя са­мих про­из­ве­де­ний: так, вы­шед­шие из кру­га «Го­лу­бой ро­зы» П. В. Куз­не­цов и М. С. Сарь­ян ли­ши­ли вост. мо­ти­вы эк­зо­ти­че­ско­го от­чу­ж­де­ния (ха­рак­тер­ного для преж­не­го ори­ен­та­лиз­ма), вве­дя их в сфе­ру чис­то эс­те­ти­че­ских кра­соч­ных от­кро­ве­ний (что ха­рак­тер­но и для ори­ен­та­ли­сти­ки в спек­так­лях ан­т­ре­при­зы С. П. Дя­ги­ле­ва).

Осо­бый раз­дел со­ста­ви­ло ев­рей­ское воз­ро­ж­де­ние; то­же на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ское по сво­ему ду­ху, оно во­влек­ло в свой круг мас­те­ров (Л. М. Ли­сиц­ко­го, С. Б. Юдо­ви­на и др.), стре­мя­щих­ся со­хра­нить ху­дож. тра­ди­ции иу­да­из­ма, а так­же ак­тив­нее свя­зать ху­дож­ни­ков-ев­ре­ев с со­вре­мен­ным ис­кус­ст­вом в це­лом. Этап­ную роль в этом про­цес­се сыг­ра­ла Шко­ла ри­со­ва­ния и жи­во­пи­си, от­кры­тая в 1897 в Ви­теб­ске Ю. М. Пэ­ном, од­ним из уче­ни­ков ко­то­ро­го был М. З. Ша­гал. Жи­во­пись и гра­фи­ка по­след­не­го, при­мы­каю­щая к рус. фу­ту­риз­му, в то же вре­мя при­да­ла но­вое, по­эти­че­ски-от­кры­тое зву­ча­ние иу­даи­ст­ской ре­ли­ги­оз­но-фольк­лор­ной сим­во­лике.

Ар­хи­тек­ту­ра (бла­го­да­ря оби­лию в ней ис­то­ри­ко-сти­ли­сти­че­ских ре­ми­нис­цен­ций) ак­тив­но уча­ст­во­ва­ла в этом напря­жён­ном и стра­ст­ном диа­ло­ге куль­тур. Од­на­ко в но­вом зод­че­ст­ве тех краёв, ко­то­рые счи­та­лись как бы «ок­раи­на­ми им­пе­рии», пре­об­ла­да­ли (не­смот­ря на под­ра­жа­ния вост. зод­че­ст­ву в по­строй­ках «мав­ри­тан­ско­го» или «ази­ат­ско­го» ти­па) от­чёт­ли­во «ко­ло­ниаль­ные», лишь внеш­не свя­зан­ные с ло­каль­ной тра­ди­ци­ей чер­ты. Но­вые и ста­рые рай­оны в кав­каз­ских или сред­не­ази­ат­ских го­ро­дах раз­де­ля­лись и фак­ти­че­ски про­ти­во­стоя­ли друг дру­гу го­раз­до рез­че, чем в дру­гих ре­гио­нах им­пе­рии, при­чём ста­ри­на в этом на­гляд­ном со­стя­за­нии (будь то ста­рый Тби­ли­си с его оби­ли­ем ажур­ных от­кры­тых бал­ко­нов, ис­то­ри­че­ский центр Ба­ку или, на­ко­нец, Са­мар­канд, Бу­ха­ра и Хи­ва, со­хра­нив­шие об­лик сред­не­ве­ко­вых му­суль­ман­ских го­ро­дов) все­гда выхо­ди­ла по­бе­ди­тель­ни­цей. Це­лые ог­ром­ные пла­сты тра­ди­ци­он­ной куль­ту­ры (в т. ч. те, что бы­ли пред­став­ле­ны в сред­не­ази­ат­ском при­клад­ном ис­кус­ст­ве с его бо­га­тей­ши­ми на­вы­ка­ми де­ко­ра­тив­ной резь­бы по де­ре­ву и ган­чу, его кра­соч­ной ке­ра­ми­кой и раз­лич­ны­ми шко­ла­ми ков­ро­де­лия) со­хра­ня­ли свою пер­во­здан­ную све­жесть, но в то же вре­мя пре­бы­ва­ли в сти­ли­сти­че­ской изо­ля­ции, лишь фраг­мен­тар­но, в ма­лой до­ле во­вле­чён­ные в меж­на­цио­наль­ный эс­те­ти­че­ский диа­лог. Мощ­но ак­ти­ви­зи­ро­ван­ный аван­гар­дом, диа­лог этот лишь на­чи­нал раз­вёр­ты­вать­ся в пол­ную си­лу.