МУ́ЗЫКА

Группа музыкантов. Фрагмент иллюстрации «Бахрам Гур и принцесса в Красном павильоне» к «Хамсе» Низами. Иран (около 1560)

МУ́ЗЫКА, ис­кус­ст­во зву­ков, ор­га­ни­зо­ван­ных главным образом по вы­со­те и во вре­ме­ни. Греч. μουσιϰή – при­ла­га­тель­ное женского ро­да; в ан­тич­ном сло­во­упот­реб­ле­нии оно от­но­си­лось ли­бо к ре­мес­лу (μουσιϰὴ τέχνη), ли­бо к тай­но­му зна­нию о пред­ме­тах бо­же­ст­вен­ной дея­тель­но­сти муз (μουσιϰὴ ἐπιστήμη); оба смы­сло­вых от­тен­ка тер­ми­на – искусство и нау­ка – пе­ре­шли в ла­тынь (musica) и но­во­ев­ро­пей­ские язы­ки, где тра­ди­ци­он­но со­хра­ня­лись вплоть до конца 18 в. Как вид искусства М. реа­ли­зу­ет­ся в пе­нии (см. так­же Го­лос пев­че­ский) и иг­ре на ин­ст­ру­мен­тах му­зы­каль­ных. Из­древ­ле М. со­про­во­ж­да­лась тан­цем и бы­ла большей частью не­от­де­ли­ма от сти­хо­твор­че­ст­ва: ан­тич­ные «ме­ло­по­эты» – од­но­вре­мен­но по­эты и му­зы­кан­ты; по­доб­ный син­кре­тизм по­ны­не со­хра­ня­ет­ся в народной и профессиональной М. уст­ной тра­ди­ции (см. Тра­ди­ци­он­ная му­зы­ка), вос­про­из­во­дит­ся в джа­зе, рок-му­зы­ке, современной ав­тор­ской пес­не.

Ма­те­ри­ал М. – звук му­зы­каль­ный. В ев­ропейской письменной куль­ту­ре (с 9 в.) сло­жи­лась тех­ни­ка раз­вёр­ты­ваю­щей­ся во вре­ме­ни зву­ко­вы­сот­ной ком­по­зи­ции, наи­бо­лее су­ще­ст­вен­ная чер­та ко­то­рой – музыкальная гар­мо­ния. Из ви­дов че­ло­ве­че­ской дея­тель­но­сти М. бли­же все­го к эмо­цио­наль­но при­под­ня­той ре­чи; её от­ли­чие от ре­чи – в спо­со­бах ор­га­ни­за­ции зву­ко­во­го ма­те­риа­ла. Музыкальный звук ор­га­ни­зу­ет­ся в вы­сот­ном (см. в стать­ях Вы­со­та зву­ка, Строй му­зы­каль­ный, Зву­ко­вая сис­те­ма, Ро­ды ин­тер­валь­ных сис­тем, Лад), вре­менно́м (ритм му­зы­каль­ный, метр, темп), тем­бро­вом (ок­ра­ска; см. Тембр), гром­ко­ст­ном (ди­на­ми­ка) и других от­но­ше­ни­ях (то­гда как в ре­чи зву­ки ор­га­ни­зо­ва­ны главным образом в ар­ти­ку­ляционном от­но­ше­нии). Ин­то­на­ция (в пятом зна­че­нии), как но­си­тель ху­дожественной спе­ци­фи­ки М., в от­ли­чие от ре­че­вой ин­то­на­ции, поль­зу­ет­ся не все­ми дос­туп­ны­ми зву­ка­ми; в лю­бой зре­лой музыкальной куль­ту­ре су­ще­ст­ву­ет дис­крет­ный на­бор ста­биль­ных, ин­тер­валь­но со­от­не­сён­ных вы­сот (см. Ин­тер­вал, Сту­пень). Зву­ко­вы­сот­ность, за­фик­си­ро­ван­ная в музыкальном строе, пред­по­ла­га­ет раз­ви­тие слу­хо­вых на­вы­ков (см. Слух му­зы­каль­ный), осо­бой музыкальной па­мя­ти, удер­жи­ваю­щей по­ло­же­ние зву­ка (со­зву­чия) в вы­сот­ном кон­ти­нуу­ме от­но­си­тель­но других зву­ков. Мо­ду­са­ми дви­же­ния-ин­то­ни­ро­ва­ния в ев­ропейской тра­ди­ции слу­жат тем­пы, раз­ли­чаю­щие­ся не толь­ко по ско­ро­сти (час­то­те че­ре­до­ва­ния им­пуль­сов – так­то­вых до­лей), но и по внутренней рит­мической струк­ту­ре; музыкальное твор­че­ст­во, ис­пол­не­ние и вос­при­ятие тем са­мым, по­ми­мо слу­ха и па­мя­ти, ба­зи­ру­ют­ся на чув­ст­ве рит­ма. Раз­ветв­лён­ная сис­те­ма музыкальных дли­тель­но­стей (рит­ми­че­ское де­ле­ние нот тео­ре­ти­че­ски бес­ко­неч­но) рас­про­стра­ня­ет­ся не толь­ко на зву­ки, но и на пау­зы (про­из­воль­ность по­след­них – од­но из мно­го­численных от­ли­чий по­этической ре­чи от М.).

Группа музыкантов. Миниатюра из Лицевого летописного свода. 2-я пол. 16 в. Российская национальная библиотека (С.-Петербург).

Не­по­средственная связь со сло­вом про­сле­жи­ва­ет­ся в боль­шин­ст­ве жан­ров и форм во­каль­ной М., то есть рас­счи­тан­ной на пе­ние и со­чи­нён­ной на со­от­вет­ст­вую­щий литературный текст, ко­то­рый мо­жет быть как по­эти­че­ским (в арии, бал­ла­де, мад­ри­га­ле, мо­те­те, ро­ман­се и т. п.), так и про­заи­че­ским (мо­лит­во­слов­ная про­за в псалмах, пес­нях биб­лей­ских, экс­пе­риментальные об­раз­цы М. на прозаические тексты со 2-й половины 19 в.). К во­каль­ной М. от­но­сят­ся все со­чи­не­ния для хо­ра (а ка­пел­ла и в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов, в том числе вклю­чае­мые в ре­лигиозный культ), а так­же все ви­ды и раз­но­вид­но­сти музыкального те­ат­ра, связанные со словом: опе­ра, опе­рет­та, мю­зикл и др. Эле­мен­ты те­ат­раль­но­сти мо­гут про­ни­кать и в во­каль­ную му­зы­ку для го­ло­са (го­ло­сов) в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов (кон­дук­ты в ли­тур­ги­че­ской дра­ме, позд­ние мад­ри­га­лы К. Мон­те­вер­ди, не­ко­то­рые пес­ни и ро­ман­сы Ф. Шу­бер­та, М. П. Му­сорг­ско­го). Про­из­ве­де­ние для пе­ния без слов име­ну­ет­ся во­ка­ли­зом. М. для од­но­го или не­сколь­ких ин­ст­ру­мен­тов без пе­ния на­зы­ва­ет­ся ин­ст­ру­мен­таль­ной; ви­ды ка­мер­но­го ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля (см. Ка­мер­ная му­зы­ка) по­лу­чи­ли на­име­но­ва­ния по чис­лу уча­ст­ни­ков: ду­эт, трио (в во­каль­ной му­зы­ке ему со­от­вет­ст­ву­ет тер­цет), квар­тет, квин­тет, сек­стет, сеп­тет, ок­тет и ре­дко встре­чаю­щие­ся но­нет, де­ци­мет. Са­мый круп­ный кол­лек­тив му­зы­кан­тов-ин­ст­ру­мен­та­ли­стов – боль­шой сим­фо­нический ор­кестр. Не­смот­ря на от­сут­ст­вие тек­ста и сце­нического об­раза, в ин­ст­ру­мен­таль­ной М. воз­мож­ны изо­бра­зи­тель­ность, по­этическая идея и сю­жет по ти­пу ли­те­ра­тур­но­го (см. Про­грамм­ная му­зы­ка), од­на­ко в це­лом для М. они фа­куль­та­тив­ны. Со­дер­жа­тель­ность му­зы­каль­ной фор­мы (в ши­ро­ком смыс­ле) мо­жет быть обу­слов­ле­на не толь­ко кон­крет­ны­ми, зри­мы­ми об­раз­ами, но и опо­сре­до­ван­ны­ми сим­во­ли­ко-ас­со­циа­тив­ны­ми ме­ха­низ­ма­ми вос­при­ятия. Скры­тый ха­рак­тер этих ме­ха­низ­мов от­час­ти оп­рав­ды­ва­ет идею аб­со­лют­ной му­зы­ки, т. е. «чис­той» ин­ст­ру­мен­таль­ной М., не свя­зан­ной со сло­вом, те­ат­раль­ным дей­ст­ви­ем и изо­бра­же­ни­ем (од­но­сто­рон­не-ра­ди­каль­но эта идея вы­ра­же­на Э. Ганс­ли­ком: «Му­зы­ка со­сто­ит из зву­ко­ря­дов, зву­ко­форм. Они не име­ют ни­ка­ко­го дру­го­го со­дер­жа­ния, кро­ме са­мих се­бя»).

Осо­бый ас­пект спе­ци­фи­ки музыкального искусства – со­от­но­ше­ние его вре­менно́й при­ро­ды и ху­дожественно-смы­сло­вой це­ло­ст­но­сти. Пер­вич­ным ти­пом це­ло­ст­но­сти в М. яв­ля­ет­ся им­про­ви­за­ция – тип му­зи­ци­ро­ва­ния, не имею­щий функ­цио­наль­но раз­ли­чи­мых средств для обо­зна­че­ния на­ча­ла и кон­ца пье­сы (её эле­мен­ты, бу­ду­чи ва­ри­ан­та­ми ис­ход­ной ме­ло­дической, рит­мической, гар­мо­нической мо­де­ли, ин­то­на­ци­он­но род­ст­вен­ны друг дру­гу, чем и обес­пе­чи­ва­ет­ся в этом слу­чае це­ло­ст­ность). Близ­ка им­про­ви­за­ции ва­риа­ци­он­ная фор­ма, в ко­то­рой, од­на­ко, раз­ли­ча­ют­ся функ­ции на­ча­ла и кон­ца (те­ма и её ва­риа­ции, ино­гда за­вер­шае­мые воз­вра­ще­ни­ем те­мы). Наи­бо­лее слож­ный тип музыкальной це­ло­ст­но­сти пред­став­лен за­вер­шён­ны­ми музыкальными фор­ма­ми, в ко­то­рых функ­ции на­ча­ла, раз­ви­тия и за­вер­ше­ния вы­ра­же­ны специальными сред­ст­ва­ми (например, экс­по­зи­ция, раз­ра­бот­ка, ре­при­за в со­нат­ной фор­ме). В этих фор­мах зву­ко-вре­мен­ной про­цесс чле­нит­ся на фа­зы, свя­зан­ные друг с дру­гом по ти­пу при­чин и след­ст­вий. Вос­при­ятие та­ких форм пред­по­ла­га­ет ак­тив­ность слу­ша­тель­ско­го вни­ма­ния, спо­соб­но­го срав­ни­вать, со­пос­тав­лять, удер­жи­вать в па­мя­ти про­шлое и на­стоя­щее, пред­вос­хи­щать бу­ду­щее раз­ви­тие музыкальной мыс­ли. В ста­ри­ну музыкальные фор­мы, опи­рав­шие­ся на тек­сты (кан­та­та, ора­то­рия, «стра­сти», в ча­ст­но­сти у И. С. Ба­ха и Г. Ф. Ген­де­ля), име­ли ге­не­тическое род­ст­во с по­строе­ни­ем ора­тор­ской ре­чи со­глас­но ри­то­рической дис­по­зи­ции (см. Ри­то­ри­ка му­зы­каль­ная); ри­то­рические про­то­ти­пы по­влия­ли и на клас­сические фор­мы и жан­ры ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки 18 в. (со­на­та, сюи­та, ди­вер­тис­мент, сим­фо­ния), од­на­ко в 19 в. эта связь ос­ла­бе­ла. В за­вер­шён­ных фор­мах вре­мя зву­ча­ния об­ре­ло спе­ци­фическую про­стран­ст­вен­ность: спо­соб­ность «за­сты­вать» в ло­ги­ке со­от­но­ше­ния час­тей музы­каль­но­го це­ло­го. Так воз­ни­ка­ет диа­лек­ти­ка «фор­мы-про­цес­са» и «ок­ри­стал­ли­зо­ван­ной фор­мы» (Б. В. Асафь­ев; см. также От­кры­тая фор­ма). За­вер­шён­ность му­зы­каль­но­го про­из­ве­де­ния обо­ра­чи­ва­ет­ся про­цес­су­аль­но­стью в ис­пол­ни­тель­ской ин­тер­пре­та­ции, ко­то­рая за­но­во вос­соз­да­ёт музыкальную це­ло­ст­ность (в тра­диционной и ста­рин­ной му­зы­ке при от­сут­ст­вии фик­си­ро­ван­ной нот­ной пар­ти­ту­ры ин­тер­пре­та­ция рав­но­силь­на пе­ре­со­чи­не­нию).

Происхождение и развитие музыки

Ис­то­рическое раз­ви­тие М. не­от­де­ли­мо от раз­ви­тия чув­ст­вен­ных спо­соб­но­стей че­ло­ве­ка; ход слу­хо­во­го ос­вое­ния че­ло­ве­ком зву­ко­во­го ма­те­риа­ла в из­ме­няю­щих­ся куль­тур­ных ус­ло­ви­ях со­став­ля­ет наи­бо­лее фун­даментальный уро­вень ис­то­рии М. Со­глас­но ги­по­те­зам, вы­дви­ну­тым ис­сле­до­ва­те­ля­ми 19 – начала 20 вв., ис­то­ки М. ко­ре­ни­лись в ин­то­на­ци­ях эмо­цио­наль­но воз­бу­ж­дён­ной ре­чи (Г. Спен­сер), в пе­нии птиц и лю­бов­ных зо­вах жи­вот­ных (Ч. Дар­вин), рит­мах тру­до­вых про­цес­сов (К. Бю­хер), зву­ко­вых сиг­на­лах (К. Штумпф), ма­гических за­кли­на­ни­ях (Ж. Ком­ба­рьё). Ар­хео­ло­гические и эт­но­гра­фические дан­ные го­во­рят о том, что в прак­тической дея­тель­но­сти древ­них лю­дей дли­тель­ное вре­мя со­зре­вал пер­во­быт­ный син­кре­тический ком­плекс – пра­искус­ст­во, ко­то­рое вклю­ча­ло в се­бя за­ро­ды­ши М., тан­ца, по­эзии и слу­жи­ло це­лям ком­му­ни­ка­ции, ор­га­ни­за­ции со­вме­ст­ных тру­до­вых и ри­ту­аль­ных про­цес­сов, эмо­цио­наль­но и ду­хов­но-эти­че­ски воз­дей­ст­во­ва­ло на их уча­ст­ни­ков. Мно­го­крат­ное по­вто­ре­ние ме­ло­ди­ко-рит­мических фор­мул, за­кре­пив­ших­ся в об­щественной прак­ти­ке, при­ве­ло к по­сте­пен­но­му осо­зна­нию и ус­вое­нию ло­гической ор­га­ни­за­ции зву­ков. Вклю­чён­ность му­зи­ци­ро­ва­ния в быт, труд, об­ряд фор­ми­ро­ва­ла пер­вич­ные музыкальные жан­ры; ин­то­на­ции по­сте­пен­но ста­би­ли­зи­ро­ва­лись по вы­со­те, ста­ли ин­тер­валь­но оп­ре­де­лён­ны­ми. Тем са­мым вы­со­та зву­ка от­де­ли­лась от тем­бра го­ло­са и ре­че­вой ар­ти­ку­ля­ции; воз­ник­ли зву­ко­ря­ды и ос­но­ван­ные на них ме­ло­дии.

Эль Греко. «Концерт ангелов». Ок. 1610. Национальная художественная галерея (Афины).

На ран­них ста­ди­ях раз­ви­тия М. бы­ла поч­ти ис­клю­чи­тель­но при­клад­ной (см. При­клад­ная му­зы­ка), от­сю­да ка­но­нич­ность твор­че­ст­ва, ма­лая вы­ра­жен­ность в нём ин­ди­ви­ду­аль­но-ав­тор­ско­го на­ча­ла. Эти ка­че­ст­ва оп­ре­де­ля­лись так­же ми­фо­ло­гическими пред­став­ле­ния­ми о ми­ре как о ста­биль­ном един­ст­ве, в ко­то­ром цик­ли­че­ски по­вто­ря­ют­ся вза­им­но по­доб­ные яв­ле­ния при­ро­ды, че­ло­ве­че­ские дей­ст­вия и т. д. Эле­мен­ты М. ото­жде­ст­в­ля­лись с чис­ла­ми, чис­ла на­де­ля­лись мис­ти­ко-сим­во­лическими зна­че­ния­ми (см. Ну­ме­ро­ло­гия) и ока­зы­ва­лись по­это­му зна­ка­ми все­об­ще­го по­ряд­ка бы­тия. Тем или иным ла­дам и рит­мам со­от­вет­ст­во­ва­ли кон­крет­ные пе­ре­жи­ва­ния (по ан­тич­ным и не­ко­то­рым восточным пред­став­ле­ни­ям, лад и метр – од­но­вре­мен­но аб­ст­ракт­ная чи­сло­вая струк­ту­ра и этос). Уни­вер­саль­ное обоб­ще­ние дей­ст­ви­тель­но­сти обес­пе­чи­ва­лось сис­те­мой ка­но­нических эле­мен­тов музыкального твор­че­ст­ва; отдельные музыкальные яв­ле­ния в фольк­ло­ре, в им­про­ви­зационном «пе­ре­со­чи­не­нии» у ме­не­ст­ре­лей внут­рен­не не замк­ну­ты, что от­ли­ча­ет их от за­вер­шён­но­го музыкального про­из­ве­де­ния (опу­са) в но­во­ев­ро­пей­ской куль­ту­ре (opus perfectum et absolutum – «со­вер­шен­ное и цель­ное тво­ре­ние», по вы­ра­же­нию Николая Лис­те­ния, 1537). Цен­ность М. в этих ус­ло­ви­ях за­ви­се­ла от ти­пич­но­сти её фор­мы, бли­зо­сти к нор­ма­тив­ным об­раз­цам.

В профессиональном твор­че­ст­ве зре­лых музыкальных куль­тур М. по­сте­пен­но ос­во­бо­ж­да­ет­ся от не­по­сред­ст­вен­ной за­ви­си­мо­сти от сло­ва, бы­то­во­го или ри­ту­аль­но­го кон­тек­ста. Ин­то­национные эле­мен­ты и за­ко­ны их ор­га­ни­за­ции об­ре­та­ют ло­гическую са­мо­стоя­тель­ность и собственную ис­то­рическую жизнь. Раз­ви­ва­ет­ся и диф­фе­рен­ци­ру­ет­ся музыкальный язык, спо­соб­ный вы­ра­зить од­но­вре­мен­но и кон­крет­ность пе­ре­жи­ва­ния, и обоб­щён­ность мыс­ли. В мо­но­дических зву­ко­вы­сот­ных сис­те­мах (см. Мо­но­дия, Од­но­го­ло­сие) гар­мо­ния реа­ли­зу­ет­ся в фор­мах мо­даль­но­го ла­да (см. Мо­даль­ность, Мо­дус в му­зы­ке), то­гда как со­зву­чия по­яв­ля­ют­ся эпи­зо­ди­че­ски (в ге­те­ро­фо­нии или в со­че­та­нии ме­ло­дии с вы­дер­жан­ным зву­ком – бур­до­ном). Под­лин­ным пе­ре­во­ро­том в М. сле­ду­ет счи­тать пе­ре­ход от од­но­го­ло­сия к мно­го­го­ло­сию (вре­мя «Ка­ро­линг­ско­го воз­ро­ж­де­ния»). Вслед за древ­ней мо­но­ди­ей и при­мы­каю­щей к ней ге­те­ро­фо­ни­ей в ев­ропейской М. по­сте­пен­но раз­ви­лись ти­пы мно­го­го­лос­но­го скла­да му­зы­каль­но­го: по­ли­фо­ния, пред­по­ла­гаю­щая рав­но­пра­вие вза­им­но со­гла­со­ван­ных ме­ло­дических го­ло­сов (рас­цвет в 14–16 вв. и в твор­че­ст­ве И. С. Ба­ха), и го­мо­фо­ния с вы­де­ле­ни­ем од­но­го ве­ду­ще­го го­ло­са в мно­го­голос­ном це­лом (рас­цвет в 17–19 вв.). В хо­де ис­то­рии М. го­мо­фон­ный склад и его фак­тур­ные раз­но­вид­но­сти (см. Фак­ту­ра) не­ред­ко обо­га­ща­лись эле­мен­та­ми по­ли­фо­нии. В профессиональном об­уче­нии му­зы­кан­тов осо­бое вни­ма­ние уде­ля­лось кон­тра­пунк­ту (в первом зна­че­нии).

Л. М. ван Лоо. «Секстет». 1768. Эрмитаж (С.-Петербург).

На­чи­ная с эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния в Ев­ро­пе развивались жан­ры так называемой ав­то­ном­ной музыки (в тер­ми­но­ло­гии Г. Бес­се­ле­ра – «пре­под­но­си­мой», т. е. пред­на­зна­чен­ной ис­клю­чи­тель­но для слу­ша­ния), сво­бод­ные от при­клад­ных за­дач, скла­ды­ва­лась са­мо­сто­ятельная ло­ги­ка ком­по­зи­тор­ско­го мыш­ле­ния, обо­соб­ля­лась са­ма про­фес­сия ком­по­зи­то­ра. Од­но­вре­мен­но под влия­ни­ем ус­ко­рив­ше­го­ся со­ци­аль­но­го раз­ви­тия фор­ми­ровалась ди­на­мическая кар­ти­на ми­ра, в цен­тре ко­то­рой – чув­ст­вую­щая и мыс­ля­щая не­по­вто­ри­мая лич­ность. В эпо­ху ба­рок­ко М. пре­имущественно «под­ра­жала» нор­ма­тив­ным аф­фек­там (см. Аф­фек­тов тео­рия) – че­ло­ве­че­ским ре­ак­ци­ям на реа­лии объ­ек­тив­но­го ми­ра. В эпо­ху Про­све­ще­ния счи­та­лось, что «…ис­кус­ст­во му­зы­кан­та со­сто­ит не в не­по­сред­ст­вен­ном изо­бра­же­нии пред­ме­тов, а в том, что­бы при­вес­ти слу­ша­те­ля в со­стоя­ние, по­доб­ное то­му, ка­кое вы­зы­ва­ет пред­став­ле­ние об этом пред­ме­те» (Ж. Ж. Рус­со). Эс­те­ти­ка клас­си­циз­ма в центр об­раз­но­го обоб­ще­ния ста­ви­ла ти­пи­за­цию ха­рак­те­ров че­рез вы­де­ле­ние и про­ти­во­пос­тав­ле­ние пре­об­ла­даю­щих ка­честв (ге­ро­ических, ко­мических, ли­рических и др.). Ха­рак­тер­ность те­ма­тиз­ма и кон­траст в его раз­ви­тии при­да­ва­ли ин­ст­ру­мен­таль­ной М. клас­си­ко-ро­ман­тической эпо­хи (см. в стать­ях Клас­си­ка, Ро­ман­тизм) чер­ты те­ат­раль­но­сти, что прив­но­си­ло в музыкальный смысл сю­жет­ные и со­бы­тий­ные ас­со­циа­ции (например, в фортепианных со­на­тах Й. Гайд­на и В. А. Мо­цар­та, сим­фо­ни­ях П. И. Чай­ков­ско­го). Клас­си­ко-ро­ман­тическая М. тя­го­те­ла к вы­ра­же­нию не­по­вто­ри­мых эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний и слож­ных пси­хических про­цес­сов, пре­вра­тив­ших­ся во все­об­щий «язык чувств» (Л. ван Бет­хо­вен под­чёр­ки­вал в ан­но­та­ции к 6-й, «Пас­то­раль­ной», сим­фо­нии: «боль­ше вы­ра­же­ние чувств, чем изо­бра­же­ние»). В зву­ко­вы­сот­ной ор­га­ни­за­ции клас­си­ко-ро­ман­тическая ста­дия раз­ви­тия музыкального мыш­ле­ния пред­став­ле­на гар­мо­нической то­наль­но­стью, где лю­бой ак­корд мо­жет быть ис­тол­ко­ван как пред­ста­ви­тель од­ной из трёх функ­ций то­наль­ных (то­ни­ки, до­ми­нан­ты и суб­до­ми­нан­ты).

Сфор­ми­ро­ван­ный в М. 18–19 вв. тип ху­дожественного об­раза мно­го­зна­чен, пред­по­ла­га­л по­сто­ян­ное пе­ре­ос­мыс­ле­ние ком­по­зи­то­ром ус­то­яв­ших­ся норм музыкального язы­ка. От­сю­да – не­об­хо­ди­мость ис­пол­ни­тель­ской и кри­тической ин­тер­пре­та­ции музыкального про­из­ве­де­ния. Фор­ми­ро­ва­ние ав­то­ном­но­го музыкального язы­ка и осо­бой сфе­ры рас­про­стра­не­ния М., не рав­но­знач­ной бы­ту, це­ре­мо­ниа­лу или куль­ту, при­ве­ло к осоз­на­нию но­вой це­ли: ори­ги­наль­но­го во­пло­ще­ния в ком­по­зи­ции ин­ди­ви­ду­аль­ной ав­тор­ской мыс­ли. В этих ус­ло­ви­ях цен­ность М. со­сто­ит в не­по­вто­ри­мой струк­ту­ре музыкального про­из­ве­де­ния и од­но­вре­мен­но во внутренней смы­сло­вой оп­рав­дан­но­сти из­бран­ных ком­по­зи­то­ром средств.

Инструментарий ансамбля «Zweimännerorchester». Донауэшингенский фестиваль. 1973.

Ха­рак­тер­ное для но­вой и но­вей­шей М. 20–21 вв. ощу­ще­ние ис­чер­пан­но­сти тра­диционных, сфор­ми­ро­ван­ных в эру го­мо­фон­ной гар­мо­нии, об­ра­зов и средств их воп­ло­ще­ния вы­ра­зи­лось в по­яв­ле­нии но­вых тех­ник ком­по­зи­ции, ко­рен­ным об­ра­зом из­ме­нив­ших ли­цо М. Ра­ди­каль­ные ху­дожественные те­че­ния (на­чи­ная с но­вой вен­ской шко­лы) уш­ли от тра­диционного по­ни­ма­ния музыкальной те­мы как ме­ло­дии, по­ло­жив в ос­но­ву ком­по­зи­ции серийную технику в целом и в особенности се­рию из 12 «лишь меж­ду со­бой со­от­не­сён­ных то­нов» (А. Шён­берг; см. Додекафония); со вре­ме­нем се­рий­ная ор­га­ни­за­ция рас­про­ст­ра­ни­лась так­же на об­ласть рит­ма, гром­ко­ст­ной ди­на­мики и т. д. (см. Се­риа­лизм). Па­рал­лель­но про­ис­хо­дил про­цесс ас­си­ми­ля­ции в ев­ропейской М. эле­мен­тов не­ев­ро­пей­ских музыкальных куль­тур (эк­зо­тические ла­до­вые зву­ко­ря­ды и инструменты, не­ре­гу­ляр­ная рит­ми­ка и т. п.).

В современной М. до из­вест­ной сте­пе­ни рес­тав­ри­ру­ют­ся пред­ше­ст­вую­щие эта­пы её раз­ви­тия (см. Полистилистика, также в стиле, известном под названием «новая простота»). Музыкальный аван­гар­дизм, в ря­де на­прав­ле­ний тя­го­тею­щий к син­те­тическим ху­дожественным ак­ци­ям (хеп­пе­нинг), вос­кре­ша­ет ха­рак­тер­ную для древ­них куль­тур вклю­чён­ность М. во вне­му­зы­каль­ный кон­текст. Пре­дель­ное обоб­ще­ние дей­ст­ви­тель­но­сти пре­вра­ща­ет музыкальное про­из­ве­де­ние в ана­лог уни­вер­су­ма («Мо­мен­ты», «Гим­ны» и другие со­чи­не­ния К. Шток­хау­зе­на). В целом же творческий эксперимент, направленный на обновление музыкального языка, во 2-й половине 20 в. и в 21 в. остаётся магистральным вектором академической музыки (сонорика, минимализм, электронная музыка, спектрализм).

Другой тип ху­дожественной об­раз­но­сти воз­ни­ка­ет в ком­мер­че­ских разновидностях М., функ­цио­ни­рую­щей в мас­со­вой куль­ту­ре (поп-му­зы­ка, шля­гер). Ори­ен­ти­ру­ясь на ин­то­национные и ком­по­зиционные шаб­ло­ны, эта М. за­кре­п­ля­ет за ме­ло­ди­ческими, гар­мо­ническими, рит­мическими фор­му­ла­ми эмо­цио­наль­ные и идей­ные эти­кет­ки, вы­зы­ваю­щие од­но­знач­ную пси­хо­фи­зио­ло­гическую и по­ве­денческую ре­ак­цию ау­ди­то­рии. Ха­рак­тер­ные для поп-му­зы­ки музыкальные об­ра­зы – «поп-имид­жи» – вы­ра­жа­ют хо­до­вые пред­став­ле­ния о ми­ре обы­ден­но­го соз­на­ния, ко­то­рое в оп­ре­де­лён­ной ме­ре ми­фо­ло­ги­зи­ру­ет дей­ст­ви­тель­ность. В рок-му­зы­ке мно­же­ст­вен­ность ос­но­ва­ний об­раз­но­го мыш­ле­ния (по­эти­ка, иг­ра па­ра­док­саль­ны­ми ало­гиз­ма­ми, фольк­лор­но-ми­фо­ло­гический тип об­раз­но­сти) свя­за­на с про­ти­во­ре­чи­во­стью це­лей твор­че­ст­ва: вы­ра­же­ние кри­тического не­при­ятия су­ще­ст­вую­ще­го об­раза жиз­ни, пси­хо­ло­ги­че­ски-ком­пен­са­тор­ные це­ли (по­доб­ные тем, ко­то­рые дос­ти­га­ют­ся при упот­реб­ле­нии пси­хо­де­ли­че­ских пре­па­ра­тов), со­ци­аль­но-ор­га­ни­за­тор­ские функ­ции (по­доб­ные тем, ко­то­рые вы­пол­ня­ет гимн).