МЕТР

МЕТР (франц. mètre, от греч. μέτρον – ме­ра, раз­мер) в му­зы­ке, ме­ра, оп­ре­де­ляю­щая ве­ли­чи­ну рит­ми­че­ских по­строе­ний вплоть до ма­лых ком­по­зи­ци­он­ных форм. В со­от­вет­ст­вии с этой ме­рой му­зы­ка де­лит­ся на мет­рич. еди­ни­цы – рит­мо­фор­му­лы, до­ли, так­ты, так­то­вые груп­пы и т. п. Му­зы­коз­на­ние по­след­них де­ся­ти­ле­тий вклю­ча­ет М. в бо­лее ши­ро­кое по­ня­тие рит­ма му­зы­каль­но­го. Школь­ная тео­рия му­зы­ки со вре­мён Х. Ри­ма­на ото­жде­ст­в­ля­ет М. с ак­цент­ной струк­ту­рой так­та, его силь­ной и сла­бы­ми до­лями в про­ти­во­вес рит­му, по­ни­мае­мо­му как со­от­но­ше­ния дли­тель­но­стей. Узость этой тео­ре­тич. схе­мы об­на­ру­жи­ва­ет­ся при рас­смот­ре­нии кван­ти­та­тив­ных рит­мич. форм, об­щих для по­эзии и му­зы­ки на ис­то­ри­че­ски ран­них ста­ди­ях. Так, в мет­ри­че­ском сти­хо­сло­же­нии ан­тич­но­сти и ря­да куль­тур Вос­то­ка, в мо­даль­ной рит­ми­ке 12–13 вв., в тан­це­валь­ных фор­му­лах (вплоть до 17–18 вв.), в му­зы­ке уст­ной тра­ди­ции под­лин­ный М. со­став­ля­ют со­от­но­ше­ния дли­тель­но­стей, то­гда как ак­цен­тов там мо­жет и не быть. По­ня­тие М. воз­ник­ло на ста­дии син­кретич. един­ст­ва сти­ха, тан­ца и му­зы­ки и пер­во­на­чаль­но бы­ло по су­ще­ст­ву му­зы­каль­ным. Со вре­ме­нем обо­со­би­лись спе­ци­фич. сис­те­мы сти­хотв. (см. Метр в сти­хо­ве­де­нии) и муз. М.; М. в них регу­ли­ру­ет уже не дли­тель­ность, а ак­цен­туа­цию. По­ни­ма­ние М. в древ­но­сти и в Сред­не­ве­ко­вье (с од­ной сто­ро­ны) и совр. по­ня­тия М. в му­зы­ке и по­эзии, став­ших са­мо­стоя­тель­ны­ми ис­кус­ст­ва­ми (с дру­гой), име­ют об­щее смы­сло­вое яд­ро: М. есть за­дан­ный рит­мич. по­ря­док, сво­его ро­да схе­ма рит­ма, пре­вра­щён­ная в ус­той­чи­вую фор­му­лу, час­то тра­ди­ци­он­ную и вы­ра­жен­ную со­во­куп­но­стью нор­ма­тив­ных пра­вил. Этот по­ря­док по­зво­ля­ет от­ли­чать сти­хи от про­зы, в мен­зу­раль­ной му­зы­ке – со­раз­ме­рять разл. от­рез­ки вре­ме­ни, в но­во­ев­ро­пей­ской му­зы­ке ор­га­ни­зу­ет рит­мич. дви­же­ние на ос­но­ве не­пре­рыв­ной пуль­са­ции. Как сис­те­ма пра­вил, не обу­слов­лен­ных син­так­си­сом, М. фор­ми­ру­ет­ся по ме­ре про­фес­сио­на­ли­за­ции ис­кус­ст­ва. В за­ви­си­мо­сти от при­зна­ков, оп­ре­де­ляю­щих мет­рич. еди­ни­цы (дли­тель­ность, раз­мер и доль­ность так­та), в ев­роп. му­зы­ке раз­ли­ча­ют­ся мен­зу­раль­ная и так­то­вая сис­те­мы М. (см. Мен­зу­раль­ная но­та­ция, Такт в му­зы­ке). В му­зы­ке, как и в ре­чи, воз­мо­жен ритм без М. (та­ков сво­бод­ный ритм гри­го­ри­ан­ско­го хо­ра­ла, боль­шо­го зна­мен­но­го рас­пе­ва).

Квантитативный метр

Мен­зу­раль­ная и на­сле­до­вав­шая ей так­то­вая но­та­ции су­ще­ст­вен­но раз­лич­ны в том, что пер­вая от­ра­жа­ет вре­мя­из­ме­ри­тель­ность (кван­ти­та­тив­ность) рит­ми­ки, ха­рак­тер­ную для ан­тич­но­сти, позд­не­го Сред­не­ве­ко­вья и Воз­ро­ж­де­ния (нем. zeitmessende Rhyth­mik, Zeitrhythmik по тер­ми­но­ло­гии Г. Бес­се­ле­ра), вто­рая – ак­цент­ность (ква­ли­та­тив­ность) муз. рит­ми­ки Но­во­го вре­ме­ни. В ан­тич­ную эпо­ху М. вы­сту­пал в сво­ей пер­вич­ной функ­ции из­ме­ри­те­ля вре­ме­ни, под­чи­няя речь и му­зы­ку об­ще­эс­те­тич. прин­ци­пу ме­ры. Раз­ме­рен­ность, от­ли­чаю­щая стих от обыч­ной ре­чи, опи­ра­ет­ся на му­зы­ку, и пра­ви­ла мет­рич., или кван­ти­та­тив­но­го, сти­хо­сло­же­ния (ан­тич­но­го, так­же сан­ск­рит­ско­го, араб­ско­го и др.), оп­ре­де­ляю­щие по­сле­до­ва­тель­ность дол­гих и крат­ких сло­гов без учё­та сло­вес­ных уда­ре­ний, слу­жат для впи­сы­ва­ния слов в муз. схе­му, рит­ми­ка ко­то­рой прин­ци­пи­аль­но от­ли­ча­ет­ся от ак­цент­ной рит­ми­ки но­во­ев­ро­пей­ской му­зы­ки. Со­из­ме­ри­мость пред­по­ла­га­ет на­ли­чие эле­мен­тар­ной дли­тель­но­сти (хро­нос про­тос, или мо­ра) как еди­ни­цы из­ме­ре­ния осн. зву­ко­вых (сло­го­вых) дли­тель­но­стей, крат­ных этой эле­мен­тар­ной ве­ли­чи­не. Та­ких дли­тель­но­стей не­мно­го (в др.-греч. и араб. рит­ми­ке до 5), их со­от­но­ше­ния лег­ко оце­ни­ва­ют­ся на слух (в от­ли­чие от до­пус­ти­мых в но­вой рит­ми­ке со­по­став­ле­ний це­лых нот с три­дцатьв­то­ры­ми и т. п.). Осн. мет­рич. еди­ни­ца – сто­па – об­ра­зу­ет­ся со­че­та­ни­ем дли­тель­но­стей, как рав­ных, так и не­рав­ных. Сто­пы объ­е­ди­ня­ют­ся в сти­хи (муз. фра­зы), сти­хи в стро­фы (муз. «пе­рио­ды»), так­же скла­ды­ваю­щие­ся из про­пор­цио­наль­ных, но не обя­за­тель­но рав­ных час­тей. Чёт­кая диф­фе­рен­циа­ция сло­гов по дол­го­те по­зво­ля­ла в во­каль­ной му­зы­ке не обо­зна­чать вре­менны́е со­от­но­ше­ния, ко­то­рые бы­ли дос­та­точ­но яс­но вы­ра­же­ны в сти­хотв. тек­сте. Муз. ритм, т. о., мог быть из­ме­рен тек­стом («Что сло­во есть ко­ли­че­ст­во, это яс­но: ведь оно из­ме­ря­ет­ся ко­рот­ким и дол­гим сло­гом» – Ари­сто­тель. Со­чи­не­ния. М., 1978. Т. 2. С. 62), ко­то­рый сам по се­бе да­вал мет­рич. схе­му, от­вле­чён­ную от др. эле­мен­тов му­зы­ки. Это по­зво­ли­ло вы­де­лить из тео­рии му­зы­ки мет­ри­ку как уче­ние о сти­хотв. раз­ме­рах (от­сю­да про­ти­во­пос­тав­ле­ние сти­хотв. М. и муз. рит­ма, встре­чаю­щее­ся, напр., в ра­бо­тах о муз. фольк­ло­ре Б. Бар­то­ка и К. В. Квит­ки). В пра­виль­ном сти­хе так­же раз­ли­ча­лись М. как схе­ма дви­же­ния и ритм как са­мо дви­же­ние, на­пол­няю­щее эту схе­му.

Мо­даль­ная рит­ми­ка 12–13 вв., по­доб­но ан­тич­ной, воз­ни­ка­ет в не­раз­рыв­ной свя­зи с по­эзи­ей и об­ра­зу­ет­ся по­вто­ре­ни­ем оп­ре­де­лён­ной рит­мо­фор­му­лы (мо­ду­са) – по­сле­до­ва­тель­но­сти дли­тель­но­стей, ко­то­рая мыс­ли­лась как ана­лог ан­тич­ной сто­пы. С 14 в. по­сле­до­ва­тель­ность дли­тель­но­стей в му­зы­ке, по­сте­пен­но от­де­ляю­щей­ся от по­эзии, ста­но­вит­ся сво­бод­ной, а раз­ви­тие мно­го­го­ло­сия при­во­дит к воз­ник­но­ве­нию всё бо­лее мел­ких дли­тель­но­стей, так что се­ми­бре­вис (быв­шая в ран­ней мен­зу­раль­ной рит­ми­ке наи­мень­шей ве­ли­чи­ной) пре­вра­ща­ет­ся в «це­лую но­ту», по от­но­ше­нию к ко­то­рой поч­ти все ос­таль­ные но­ты яв­ля­ют­ся уже не крат­ны­ми, а де­ли­те­ля­ми. Со­от­вет­ст­вую­щая этой но­те и от­ме­чае­мая уда­ра­ми ру­ки «ме­ра» дли­тель­но­стей (лат. mensura, позд­нее tactus) раз­де­ля­ет­ся уда­ра­ми мень­шей си­лы, и т. о. к нач. 17 в. воз­ни­ка­ет совр. такт, где до­ли рав­ны (в от­ли­чие от 2 час­тей мо­ду­са, од­на из ко­то­рых мог­ла быть вдвое боль­ше дру­гой) и их мо­жет быть боль­ше 2 (в наи­бо­лее ти­пич­ном слу­чае 4).

Су­ще­ст­вен­ные не­дос­тат­ки обыч­ных пред­став­ле­ний о муз. М. про­ис­те­ка­ют из то­го, что такт, сло­жив­ший­ся по ме­ре от­де­ле­ния му­зы­ки от смеж­ных ис­кусств и тем са­мым ис­то­ри­че­ски обу­слов­лен­ный, при­зна­ёт­ся уни­вер­саль­ной фор­мой М., свой­ст­вен­ной му­зы­ке «по при­ро­де». За­ко­но­мер­ное че­ре­до­ва­ние тя­жё­лых и лёг­ких мо­мен­тов при­пи­сы­ва­ет­ся му­зы­ке ан­тич­ной, сред­не­ве­ко­вой, фольк­ло­ру мн. на­ро­дов. Это за­труд­ня­ет по­ни­ма­ние не толь­ко му­зы­ки ран­них эпох и муз. фольк­ло­ра, но и их от­ра­же­ний в му­зы­ке Но­во­го вре­ме­ни. Мн. ис­сле­до­ва­те­ли рус. нар. кре­стьян­ской му­зы­ки поль­зу­ют­ся так­то­вой чер­той для обо­зна­че­ния не силь­ных до­лей в на­пе­ве, а гра­ниц меж­ду фра­за­ми; та­кие «на­род­ные так­ты» (тер­мин П. П. Со­каль­ско­го) не­ред­ко встре­ча­ют­ся и в рус. проф. му­зыке, при­чём не толь­ко в ви­де не­обыч­ных раз­ме­ров («сме­шан­ных», напр. $11\atop 4$ у Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва), но и в ви­де двух­доль­ных, трёх­доль­ных и т. п. так­тов (при­нять так­то­вую чер­ту за обо­зна­че­ние силь­ной до­ли в гл. те­мах фи­на­лов 1-го фп. кон­цер­та и 2-й сим­фо­нии П. И. Чай­ков­ско­го зна­чит пол­но­стью ис­ка­зить рит­мич. струк­ту­ру). Так­то­вая но­та­ция мас­ки­ру­ет иную рит­мич. ор­га­ни­за­цию и во мн. тан­цах за­пад­но­сла­вян­ско­го, венг., исп. и др. про­ис­хо­ж­де­ния (по­лонез, ма­зур­ка, поль­ка, бо­ле­ро, ха­ба­не­ра и т. д.). В этих тан­цах осн. фор­му­ла – оп­ре­де­лён­ная по­сле­до­ва­тель­ность дли­тель­но­стей (до­пус­каю­щая варь­и­ро­ва­ние), ко­то­рая долж­на рас­смат­ри­вать­ся не как рит­мич. ри­су­нок, за­пол­няю­щий такт, а как М. кван­ти­та­тив­но­го типа. Та­кая фор­му­ла ана­ло­гич­на сто­пе мет­рич. сти­хо­сло­же­ния. В чис­то тан­це­валь­ной му­зы­ке на­ро­дов Ближ­не­го и Ср. Во­сто­ка фор­му­лы мо­гут быть зна­чи­тель­но слож­нее, чем в сти­хах (см. Усуль), но прин­цип ос­та­ёт­ся тот же.

Структура тактового метра

В ак­цент­ной (так­то­вой) рит­ми­ке 17–19 вв. нот­ная ве­ли­чи­на в пер­вую оче­редь ха­рак­те­ри­зу­ет бо́ль­шую или мень­шую ак­цен­ти­ро­ван­ность (рит­мич. мас­су, ве­со­мость) но­ты, и толь­ко во вто­рую оче­редь – вре­мя зву­ча­ния. Счёт уда­ров за­ме­нил в ка­че­ст­ве M. из­ме­ре­ние вре­ме­ни. Рит­мич. зна­че­ние нот – чет­вер­тей, вось­мых и т. д. (см. Дли­тель­ность в му­зы­ке) – ле­жит в спе­ци­фи­че­ски муз. плос­ко­сти, а не в фи­зи­че­ски-вре­меннóй. Дли­тель­ность в ак­цент­ной рит­ми­ке са­ма ста­но­вит­ся сред­ст­вом ак­цен­туа­ции, что про­яв­ля­ет­ся как в аго­ги­ке, так и в рит­мич. ри­сун­ке. Для но­во­ев­ро­пей­ско­го нот­но­го пись­ма, кро­ме так­то­вой чер­ты, ха­рак­тер­ны так­же за­ли­гов­ки че­рез так­то­вую чер­ту, за­так­ты, а так­же груп­пи­ров­ка мел­ких нот по­сред­ст­вом вя­зок, на­пря­мую свя­зан­ная с ие­рар­хич. ак­цент­ной струк­ту­рой – мет­ри­че­ской сет­кой, ох­ва­ты­ваю­щей всю мно­го­го­лос­ную ткань. Мет­рич. сет­ка не­обя­за­тель­но реа­ли­зу­ет­ся в зву­ках, она мо­жет пе­ре­би­вать­ся ме­ст­ны­ми ак­цен­та­ми, син­ко­па­ми, ге­мио­ла­ми, од­на­ко всё рав­но при­сут­ст­ву­ет в так­то­вой рит­ми­ке как внутр. кар­кас, нор­ма­тив, с ко­то­рым по­сто­ян­но све­ря­ет­ся ре­аль­ное те­че­ние му­зы­ки. Рит­мич. мас­са (ве­со­мость) кон­крет­ной но­ты всту­па­ет в слож­ное взаи­мо­дей­ст­вие с нор­ма­тив­ной (под­ра­зу­ме­вае­мой) мет­рич. пуль­са­ци­ей, за­дан­ной при по­мо­щи так­то­во­го раз­ме­ра и рас­ста­нов­ки так­то­вых черт. Обоб­щён­ным вы­ра­же­ни­ем мет­рич. нор­ма­ти­ва, ре­гу­ли­рую­ще­го те­че­ние ре­аль­ной зву­ко­вой тка­ни, мо­гут слу­жить обыч­ный такт a (англ. common time), b (итал. alla breve, англ. cut time) и др. (в при­во­ди­мых ни­же схе­мах чис­ло уров­ней пуль­са­ции ог­ра­ни­че­но тре­мя):

Схе­мы по­ка­зы­ва­ют важ­ное от­ли­чие так­то­во­го М. от кван­ти­та­тив­но­го – мно­го­пла­но­вость, вы­те­каю­щую из мно­го­числ. гра­да­ций си­лы уда­ре­ний; вме­сте с тем крат­ность пуль­са­ци­он­ных уров­ней соз­да­ёт сво­его ро­да ре­зо­нанс, ог­ра­ни­чи­ваю­щий воз­мож­ность по­ли­мет­рии. Сре­ди уров­ней мет­рич. пуль­са­ции вы­де­ля­ет­ся ос­нов­ной пульс – ре­аль­ные или под­ра­зу­ме­вае­мые уда­ре­ния рав­ной тя­же­сти, в со­от­не­се­нии с ко­то­ры­ми вы­страи­ва­ет­ся рит­ми­ка про­из­ве­де­ния или его час­ти (как пра­ви­ло, в раз­ме­рах a, $^2_4$ и $^3_4$ это уро­вень чет­вер­тей, для b это поло­вин­ные, для $^6_8$, $^9_8$, $12\atop 8$ – чет­вер­ти с точ­кой). Осн. пульс, пе­ре­да­вае­мый тер­ми­на­ми «бат­ту­та» (итал. battuta – удар, уда­ре­ние) и «бит» (англ. beat – удар, до­ля), в прак­ти­ке ра­зу­чи­ва­ния пье­сы реа­ли­зу­ет­ся в ви­де счё­та (в нор­ме – пе­рио­ди­че­ско­го), в ор­ке­ст­ро­вом и хо­ро­вом ис­пол­не­нии – в ви­де ди­ри­жёр­ских жес­тов (ба­зи­рую­щих­ся на пе­рио­ди­че­ской, как и счёт, схе­ме так­ти­ро­ва­ния). На пись­ме осн. пуль­су со­от­вет­ст­ву­ют счёт­ные еди­ни­цы, т. е. нот­ные ве­ли­чи­ны (дли­тель­но­сти), по ко­то­рым ве­дёт­ся счёт. Срод­ни ре­зо­нан­су ока­зы­ва­ет­ся и при­ро­да нор­ма­тив­но­го ак­цен­та (силь­ного вре­ме­ни, или силь­ной до­ли) в так­то­вом М.: это мо­мент, ко­гда сов­па­да­ет макс. чис­ло раз­но­уров­не­вых им­пуль­сов, пре­ду­смот­рен­ных во­об­ра­жае­мы­ми и ре­аль­ны­ми (в зву­ча­нии) де­ле­ния­ми мет­рич. сет­ки. Силь­ные вре­ме­на в сво­ей со­во­куп­но­сти об­ра­зу­ют уро­вень ак­цент­ной пуль­са­ции, со­об­щаю­щий осн. пуль­су инер­цию пе­рио­дич­но­сти. Про­ме­жу­ток от од­но­го нор­ма­тив­но­го ак­цен­та до сле­дую­ще­го за ним есть такт. Нот­ная ве­ли­чи­на еди­ни­цы ак­цент­но­го пуль­са крат­на ве­ли­чи­не счёт­ной еди­ни­цы. В струк­ту­ре так­та счёт­ной еди­ни­це со­от­вет­ст­ву­ет до­ля так­та. Ес­ли в так­те две и бо­лее до­лей, то все они, кро­ме пер­вой, сла­бые; ещё сла­бее уда­ре­ния т. н. внут­ри­до­ле­вой пуль­са­ции (на схе­мах в так­тах $^3_4$ и $^6_8$ – вось­мые). Эпи­зо­ды и це­лые муз. пье­сы, не раз­де­лён­ные на так­ты (ино­гда обо­зна­чае­мые итал. тер­ми­ном senza mi­sura – без так­та), обыч­но не мо­гут счи­тать­ся амет­ри­че­ски­ми вслед­ст­вие то­го, что со­хра­ня­ют­ся не­пре­рыв­ная пуль­са­ция, мет­рич. сет­ка, ино­гда и груп­пи­ров­ка.

Ме­ж­ду­удар­ные про­ме­жут­ки, ус­лов­но при­ни­мае­мые за рав­ные, мо­гут рас­тя­ги­вать­ся и сжи­мать­ся в до­воль­но ши­ро­ких пре­де­лах. Такт как оп­ре­де­лён­ная груп­па уда­ре­ний, раз­лич­ных по си­ле, не за­ви­сит от из­ме­не­ний тем­па (ус­ко­ре­ний, за­мед­ле­ний, фер­мат). Об­ра­зую­щие рит­мич. ри­су­нок ре­аль­но зву­ча­щие нот­ные дли­тель­но­сти, из­ме­ряе­мые чис­лом де­ле­ний на мет­рич. сет­ке не­за­ви­си­мо от их фак­тич. дли­тель­но­сти, так­же со­от­вет­ству­ют гра­да­ции уда­ре­ний: как пра­ви­ло, бо́льшие дли­тель­но­сти при­хо­дят­ся на силь­ные, мень­шие – на сла­бые до­ли так­та, и от­кло­не­ния от это­го по­ряд­ка вос­при­ни­ма­ют­ся как син­ко­пы.

1. Р. Шуман. Увертюра «Манфред».

2. С. В. Рахманинов. Романс «Ночью в саду у меня».

Так­то­вая чер­та обо­зна­ча­ет не столь­ко ак­цент, сколь­ко нор­маль­ное ме­сто ак­цен­та, и тем са­мым по­ка­зы­ва­ет ха­рак­тер ре­аль­ных ак­цен­тов – яв­ля­ют­ся ли они нор­маль­ны­ми или сме­щён­ны­ми (син­ко­па­ми). Пра­виль­ность мет­рич. ак­цен­тов про­ще все­го вы­ра­жа­ет­ся в по­вто­ряе­мо­сти так­та. Но кро­ме то­го, что фак­тич. ра­вен­ст­во так­тов во вре­ме­ни от­нюдь не со­блю­да­ет­ся, час­то встре­ча­ют­ся пе­ре­ме­ны раз­ме­ра (в по­эме А. Н. Скря­би­на ор. 52 № l на 49 так­тов та­ких пе­ре­мен 42). С др. сто­ро­ны, мо­гут пе­рио­ди­че­ски по­вто­рять­ся не­мет­рич. ак­цен­ты, ко­то­рые при­об­ре­та­ют ха­рак­тер сво­его ро­да рит­мич. дис­со­нан­сов (боль­шие по­строе­ния с ре­гу­ляр­ны­ми ак­цен­та­ми на сла­бой до­ле в фи­на­ле 7-й, ге­мио­лы в трёх­доль­ных так­тах в I час­ти 3-й сим­фо­нии Л. ван Бет­хо­ве­на и т. п.). При от­кло­не­ни­ях от М. в гл. го­ло­сах он во мн. слу­ча­ях со­хра­ня­ет­ся в ак­ком­па­не­мен­те, но ино­гда пре­вра­ща­ет­ся в ряд во­об­ра­жае­мых им­пуль­сов, со­от­не­се­ние с ко­то­ры­ми при­да­ёт ре­аль­но­му зву­ча­нию сме­щён­ный ха­рак­тер (ха­рак­тер­но для син­ко­пи­ро­ван­ных рит­мов джа­за). Во­об­ра­жае­мый М. мо­жет вос­при­ни­мать­ся по инер­ции, но мо­жет быть пред­пи­сан ав­то­ром и в на­ча­ле про­из­ве­де­ния (при­мер 1). Син­ко­пи­чес­кое на­ча­ло воз­мож­но и в «сво­бодных так­тах» без оп­ре­де­лён­но­го раз­ме­ра (при­мер 2).

Раз­ли­чие ме­ж­ду сти­хо­твор­ным и муз. М. на­гляд­но про­яв­ля­ет­ся в пись­мен­ных спо­со­бах их вы­ра­же­ния: в од­ном слу­чае – де­ле­ние на стро­ки и их груп­пы (стро­фы), обо­зна­чаю­щее мет­рич. пау­зы, в дру­гом – де­ле­ние на так­ты, обо­зна­чаю­щее мет­рич. уда­ре­ния (под­роб­нее об этих раз­ли­чи­ях см.: То­ма­шев­ский Б. В. Стих и язык. М., 1958). Свя­зью му­зы­каль­но­го М. с ак­ком­па­не­мен­том обу­слов­ле­но то, что силь­ный мо­мент при­нят за на­ча­ло мет­рич. еди­ни­цы, ибо он яв­ля­ет­ся нор­маль­ным ме­стом сме­ны гар­мо­нии, фак­ту­ры и т. п. Зна­че­ние так­то­вых черт как «ске­лет­ных» или «зод­че­ских» гра­ниц бы­ло вы­дви­ну­то (с не­ко­то­ры­ми пре­уве­ли­че­ния­ми) Г. Э. Ко­ню­сом в про­ти­во­вес син­так­си­че­ско­му, «по­кров­но­му» чле­не­нию, по­лу­чив­ше­му в шко­ле Ри­ма­на назв. «мет­ри­че­ско­го». По Г. Л. Ка­туа­ру, мо­гут не сов­па­дать гра­ни­цы фраз (син­так­си­че­ские) и «по­строе­ний», на­чи­наю­щих­ся на силь­ном вре­ме­ни («тро­хей 2-го ро­да» по его тер­ми­но­ло­гии).

3. Л. ван Бетховен. Соната № 31 для фортепиано, II часть.

Мас­шта­бы по­строе­ний не­ред­ко под­чи­ня­ют­ся тен­ден­ции к т. н. квад­рат­но­сти, т. е. ре­гу­ли­ру­ют­ся за­ко­ном гео­мет­рич. про­грес­сии $2^n$, при этом по­сле­до­ва­тель­ные уд­вое­ния чис­ла так­тов как бы зер­каль­но от­ра­жа­ют тео­ре­ти­че­ски не­ог­ра­ни­чен­ное дроб­ле­ние дли­тель­но­стей. Раз­ные по си­ле так­ты нор­маль­но­го 8-так­то­во­го «мет­ри­че­ско­го пе­рио­да» (см. Му­зы­кальная фор­ма­) в об­рат­ном по­ряд­ке вос­про­из­во­дят ие­рар­хию до­лей и внут­ри­до­ле­вых им­пуль­сов так­та (наи­бо­лее тя­жё­лым ока­зы­ва­ет­ся не 1-й, а по­след­ний такт). Дис­кус­си­он­ным ос­та­ёт­ся во­прос о том, яв­ля­ет­ся ли эта тен­ден­ция к экс­т­ра­по­ля­ции М. за пре­де­лы мет­рич. сет­ки (пси­хо­фи­зио­ло­ги­че­ски обу­слов­лен­ная) мет­рич. нор­мой, спо­соб­ной про­ти­во­сто­ять муз. син­так­си­су (так­же оп­ре­де­ляю­ще­му ве­ли­чи­ну по­строе­ний). Всё же не­ред­ко ко­рот­кие гра­фич. так­ты груп­пи­ру­ют­ся в на­стоя­щие мет­рич. един­ст­ва (осо­бен­но час­то в му­зы­ке мо­тор­но­го ха­рак­те­ра – скер­цо, валь­сах, мар­шах), воз­мож­ны и син­ко­пич. уда­ре­ния на сла­бых до­лях «так­тов выс­ше­го по­ряд­ка» (при­мер 3).

Ино­гда ком­по­зи­то­ры пря­мо в пар­ти­ту­ре ука­зы­ва­ют груп­пи­ров­ку так­тов; при этом воз­мож­ны не толь­ко квад­рат­ные груп­пы (итал. ritmo di quattro battute – че­ты­рёх­удар­ный ритм), но и трёх­так­ты (ritmo di tre battute в 9-й сим­фо­нии Л. ван Бет­хо­ве­на, rythme ternaire в «Уче­ни­ке ча­ро­дея» П. Дю­ка). О при­сут­ст­вии «так­тов выс­ше­го по­ряд­ка» сиг­на­ли­зи­ру­ют пус­тые так­ты в кон­це про­из­ве­де­ний, час­тые у вен­ских клас­си­ков, но встре­чаю­щие­ся и позд­нее (1-й «Ме­фи­сто-вальс» Ф. Лис­та, фи­нал 1-й сим­фо­нии П. И. Чай­ков­ско­го), а так­же ну­ме­ра­ция так­тов внут­ри груп­пы (в «Ме­фи­сто-валь­се» их от­счёт на­чи­на­ет­ся с силь­но­го вре­ме­ни, а не с син­так­сич. гра­ни­цы).

Прин­ци­пи­аль­ные раз­ли­чия ме­ж­ду сти­хо­твор­ным и муз. М. ис­клю­ча­ют пря­мую связь ме­ж­ду ни­ми в во­каль­ной му­зы­ке Но­во­го вре­ме­ни (ком­по­зи­то­ры, как пра­ви­ло, стре­мят­ся раз­но­об­ра­зить ритм на­пе­ва по кон­тра­сту с рав­но­мер­ным сло­го­вым мет­ром сти­ха). Кос­вен­ная связь про­сле­жи­ва­ет­ся в круп­ном пла­не: раз­ным сти­хо­вым М. в либ­рет­то от­ве­ча­ют пе­ре­ме­ны муз. М. в опе­ре, ора­то­рии, кан­та­те.