МЕНЗУРА́ЛЬНАЯ НОТА́ЦИЯ

МЕНЗУРА́ЛЬНАЯ НОТА́ЦИЯ, но­та­ция за­пад­но­ев­ро­пей­ской (пер­во­на­чаль­но толь­ко во­каль­ной) му­зы­ки 13 – нач. 17 вв. с точ­ной фик­са­ци­ей рит­ма. Сло­во «мен­зу­раль­ный» (лат. mensurabilis, mensura­tus, букв. – раз­ме­рен­ный; так­же «фи­гу­ри­ро­ван­ный» – figuratus) в до­ку­мен­тах эпо­хи при­ме­ня­лось не к но­та­ции, а к са­мой му­зы­ке (напр., в со­че­та­ни­ях cantus mensurabilis, musica mensurata, cantus fi­guratus и т. д.). Сле­до­ва­тель­но, про­бле­ма но­та­ции бы­ла од­но­вре­мен­но и про­бле­мой рит­ма, тех­ни­ка рит­ми­че­ской ком­по­зи­ции и аде­к­ват­ная ей сис­те­ма письм. фик­са­ции рит­ма со­став­ля­ли еди­ный на­уч­но-тео­ре­тич. и ди­дак­тич. ком­плекс. Под «мен­зу­раль­ной» под­ра­зу­ме­ва­лась мно­го­го­лос­ная му­зы­ка с оп­ре­де­лён­ным и но­ти­ро­ван­ным рит­мом, в про­ти­во­вес од­но­го­ло­сию гри­го­ри­ан­ско­го хо­ра­ла – «плав­ной», или «ров­ной», му­зы­ке (лат. musica plana, can­tus planus), где ритм оп­ре­де­лял­ся про­со­ди­ей бо­го­слу­жеб­но­го тек­ста и по­сле­до­ва­тель­но не но­ти­ро­вал­ся.

В ре­зуль­та­те эво­лю­ции от мо­даль­ной (мо­даль­но-мен­зу­раль­ной) к соб­ст­вен­но М. н. (ос­но­ва­те­лем ко­то­рой счи­та­ет­ся Фран­ко Кёльн­ский) на про­тя­же­нии 13 в. учё­ные раз­ра­бо­та­ли спо­соб нот­ной за­пи­си с чёт­ким раз­ли­че­ни­ем дли­тель­но­стей по­сред­ст­вом осо­бых гра­фем («фи­гур»). М. н. – по­го­лос­ная (в ви­де отд. пар­тий), так­то­вые чер­ты в ней от­сут­ст­ву­ют. В ос­но­ву гра­фи­ки по­ло­же­ны сим­во­лы рим­ской квад­рат­ной но­та­ции (гри­го­ри­ан­ской мо­но­дии), для ко­то­рых ха­рак­тер­на квад­рат­но-ром­бо­вид­ная фор­ма. Раз­ли­ча­лись фи­гу­ры про­стые (оди­ноч­ные но­ты: мак­си­ма, лон­га, бре­вис, се­ми­бре­вис, позд­нее ми­ни­ма и се­ми­ми­ни­ма, фу­за и се­ми­фу­за), ко­то­рым со­от­вет­ст­во­ва­ли пау­зы со­от­вет­ст­вую­щей дли­тель­но­сти, и со­став­ные (ли­га­ту­ры); для чте­ния по­след­них бы­ли ус­та­нов­ле­ны раз­ветв­лён­ные, весь­ма гро­мозд­кие пра­ви­ла. Вы­дви­же­ние на пер­вый план рит­ми­че­ско­го фак­то­ра в М. н. бы­ло свя­за­но с раз­ви­ти­ем ком­по­зи­тор­ской му­зы­ки, ко­гда рит­ми­че­ская струк­ту­ра мно­го­го­лос­но­го це­ло­го ста­ла спе­ци­аль­но со­чи­нять­ся ав­то­ром. Кро­ме то­го, мно­го­го­лос­ный склад (осо­бен­но по ме­ре ус­лож­не­ния тех­ни­ки по­ли­фо­нич. ком­по­зи­ции, на­чи­ная со сво­бод­но­го и ме­лиз­ма­ти­че­ско­го ор­га­ну­мов с рег­ла­мен­ти­ро­ван­ным упот­реб­ле­ни­ем в них кон­со­нан­сов и дис­со­нан­сов) по­тре­бо­вал об­нов­лён­ной, ис­тин­ной син­хро­ни­за­ции вер­ти­ка­ли, в от­ли­чие от той, что су­ще­ст­во­ва­ла пре­ж­де (напр., в па­рал­лель­ном ор­га­ну­ме, со­сто­яв­шем пре­им. из кон­со­нан­сов: квин­ты, квар­ты, ок­та­вы).

В сво­их ис­то­ках М. н. свя­за­на с мо­даль­ной рит­ми­кой Нотр-Дам шко­лы и от­ра­жаю­щей её мо­даль­ной но­та­ци­ей. Прин­ци­пы мо­даль­ной но­та­ции впер­вые сис­те­ма­ти­че­ски из­ло­же­ны в трак­та­те Ио­ан­на де Гар­лан­дии «О мен­зу­раль­ной му­зы­ке» (ок. 1270), а так­же у его по­сле­до­ва­те­лей. На раз­ви­тие мо­даль­ной рит­ми­ки по­влия­ли ти­по­вые сти­хотв. раз­ме­ры (в т. ч. за­им­ст­во­ван­ные из ли­ри­ки тру­ба­ду­ров), ко­то­рые сме­ши­ва­лись и че­ре­до­ва­лись в раз­ных го­ло­сах. Фран­кон­ская ре­фор­ма но­та­ции обоб­щи­ла и ре­ор­га­ни­зо­ва­ла пре­ды­ду­щий «мо­даль­ный» этап в на­прав­ле­нии чис­той мен­зу­раль­но­сти. Рит­ми­ка по­сте­пен­но обо­соб­ля­лась от мо­даль­ных («стоп­ных») фор­мул и эво­лю­цио­ни­ро­ва­ла в на­прав­ле­нии ус­лож­не­ния и раз­но­об­ра­зия соб­ст­вен­но му­зы­каль­ных рит­ми­че­ских струк­тур (ри­сун­ков), ко­то­рые вплоть до 14 в. про­яв­ля­ли се­бя в рам­ках пре­им. 3-доль­но­го («пер­фект­но­го», тер­нар­но­го) мет­ра.

На ста­дии арс но­ва во Фран­ции М. н. всту­пи­ла в но­вую фа­зу сво­его раз­ви­тия. Фи­лип­па де Вит­ри тра­ди­ци­он­но счи­та­ют тео­ре­ти­ком, ко­то­рый уза­ко­нил «им­пер­фект­ное» 2-доль­ное (би­нар­ное) де­ле­ние нот, ввёл но­вые мел­кие дли­тель­но­сти – ми­ни­мы и се­ми­ми­ни­мы, а ком­би­на­ции мен­зур тем­пу­са и про­ла­ции («че­ты­ре про­ла­ции» Вит­ри) обо­зна­чил в на­ча­ле но­то­нос­цев осо­бы­ми сим­во­ла­ми, про­об­ра­за­ми так­то­вых раз­ме­ров. В его уче­нии оче­вид­но раз­ме­же­ва­ние со ста­рой мен­зу­раль­ной прак­ти­кой (арс ан­тик­ва), ко­то­рая про­ти­во­пос­тав­ля­лась ком­по­зи­ци­он­ной тех­ни­ке со­вре­мен­ни­ков (лат. mo­derni). Про­ти­во­пос­тав­ле­ние не но­си­ло ан­та­го­ни­стич. ха­рак­те­ра, но бы­ло спо­со­бом раз­ви­тия и про­дви­же­ния но­вых ком­по­зи­тор­ских идей, тре­бо­вав­ших аде­к­ват­но­го вы­ра­же­ния в но­та­ции (пре­ж­де все­го в жан­ре мо­те­та). Ма­те­ма­тич. (квад­ри­ви­аль­ное) обос­но­ва­ние М. н. дал Ио­анн де Му­рис в трак­та­те «По­зна­ние му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва» (1319 или 1321). Клас­сич. учеб­ни­ком М. н. ста­ла при­пи­сы­вае­мая ему «Кни­жеч­ка о раз­ме­рен­ном пе­нии» (ок. 1340). Дли­тель­ность нот в М. н. сверх то­го, что за­да­ва­ли мен­зу­ры мо­ду­са (боль­шо­го и ма­ло­го), тем­пус и про­ла­ция, ре­гу­ли­ро­ва­лась так­же рас­ста­нов­кой (лат. dispositio) фи­гур со­глас­но прин­ци­пам им­пер­фек­ции и аль­те­ра­ции (кван­ти­та­тив­ных от­кло­не­ний нот от сво­ей при­пи­сан­ной, «мен­зур­ной» дли­тель­но­сти). Точ­ка (лат. punctum) бы­ла мно­го­знач­ной гра­фе­мой (точ­ка пер­фек­ции, от­де­ле­ния и уве­ли­че­ния). Точ­ка от­де­ле­ния (лат. punctum divisionis) вы­пол­ня­ла функ­цию так­то­вой чер­ты, ви­зу­аль­но от­де­ляя мет­ри­че­ские еди­ни­цы в си­туа­ци­ях, ко­гда мен­зу­раль­ные зна­че­ния слож­но бы­ло иден­ти­фи­ци­ро­вать. Эти и не­ко­то­рые др. осо­бен­но­сти М. н. за­труд­ня­ли ин­тер­пре­та­цию рит­ма, де­лая её силь­но за­ви­си­мой от кон­тек­ста.

В то же вре­мя в Ита­лии раз­ви­лась собств. тео­рия М. н. (в трак­та­тах Мар­кет­то Па­ду­ан­ско­го; в 15 в. бы­ла обоб­ще­на у Про­сдо­чи­мо де Бель­до­ман­ди), ко­то­рая по срав­не­нию с франц. тео­ри­ей име­ла ряд осо­бен­но­стей: би­нар­ное де­ле­ние как ос­но­ва, раз­мель­че­ние ба­зо­вой мен­зу­ры тем­пу­са на гра­дуи­ро­ван­ные раз­ря­ды (8 под­раз­де­ле­ний, лат. divisiones), сре­ди ко­то­рых соб­ст­вен­но италь­ян­ски­ми счи­та­лись octonaria и duodenaria; сис­те­ма­тич. ис­поль­зо­ва­ние точ­ки от­де­ле­ния.

1. Бод Кордье. Рондó «Belle bonne» (ок. 1400).

В М. н. ру­бе­жа 14–15 вв., гл. обр. на юге Фран­ции, про­яв­ля­ют­ся чер­ты мань­е­риз­ма (ars subtilior), ко­то­рые реа­ли­зо­ва­лись в при­чуд­ли­вых гра­фич. фор­мах. Ус­лож­ни­лась и са­ма рит­ми­ка, по­лу­чи­ла рас­про­стра­не­ние (напр., у Со­ла­жа) по­ли­мет­рия – со­че­та­ние би­нар­ной и тер­нар­ной мен­зур в од­но­вре­мен­но­сти («кон­фликт­ная» рит­ми­ка по В. Апе­лю) – и др. рит­мич. изы­ски, ко­то­рые де­ла­ют транс­крип­цию этой му­зы­ки весь­ма не­од­но­знач­ной. Рит­ми­че­ским ухищ­ре­ни­ям со­пут­ст­во­ва­ли но­та­ци­он­ные нов­ше­ст­ва, ко­то­рые но­си­ли б. ч. ло­каль­ный ха­рак­тер (илл. 1). К кон. 15 в. раз­ли­чия ме­ж­ду итал. и франц. ти­па­ми но­та­ции ни­ве­ли­ро­ва­лись.

2. Знаки «чёрной» и «белой» мензуральной нотации.

Раз­ли­ча­ют т. н. чёр­ную (ок. 1250 – ок. 1450) и т. н. бе­лую М. н. (ок. 1450 – ок. 1630). Пе­ре­ход осу­ще­ст­вил­ся без из­ме­не­ния её внутр. струк­ту­ры (илл. 2).

С 15 в. в свя­зи с об­щим ус­лож­не­ни­ем рит­ми­ки и уси­ле­ни­ем её фор­мо­об­ра­зую­ще­го зна­че­ния (у Й. Оке­ге­ма, Я. Об­рех­та и др., в тео­рии – у Ф. Га­фу­ри и Й. Тинк­то­ри­са) по­лу­чи­ла раз­ви­тие тех­ни­ка мен­зу­раль­ных про­пор­ций. Про­пор­ции, с од­ной сто­ро­ны, пред­на­зна­чались для но­ти­ро­ва­ния яв­ле­ний по­ли­рит­мии и по­ли­мет­рии; с др. сто­ро­ны, они обо­зна­ча­ли уве­ли­че­ние или (ча­ще) умень­ше­ние всех дли­тель­но­стей сум­мар­но, в рам­ках це­лых раз­де­лов со­чи­не­ний. Для обо­зна­че­ния про­пор­ций ис­поль­зо­ва­лись циф­ро­вые обо­зна­че­ния (дро­би или це­лые чис­ла), ино­гда сло­вес­ные (лат. dupla – «двой­ная», sesquialtera – «по­лу­тор­ная» и т. д.).

В кон. 16 – нач. 17 вв. М. н. по­сте­пен­но пе­ре­ро­ди­лась в так­то­вую пар­ти­тур­ную но­та­цию клас­сич. ти­па, в т. ч. под влия­ни­ем осо­бых ин­ст­ру­мен­таль­ных но­та­ций (та­бу­ла­тур), ис­поль­зо­вав­ших­ся для за­пи­си свет­ской (пре­ж­де все­го пе­сен­но-тан­це­валь­ной) му­зы­ки. Но­ты при­об­ре­ли оваль­ную (ок­руг­лую) фор­му, в ка­че­ст­ве нор­ма­тив­но­го ус­та­но­ви­лось би­нар­ное де­ле­ние дли­тель­но­стей (ха­рак­тер­но, что тер­нар­ные дли­тель­но­сти ста­ли за­пи­сы­вать­ся как аль­те­ра­ция би­нар­ных). Но­вые фак­то­ры но­та­ции – так­то­вая чер­та, фра­зи­ро­воч­ная ли­га, пар­ти­тур­ная за­пись (за­ме­нив­шая кон­тек­сту­аль­ные прин­ци­пы им­пер­фек­ции), уп­разд­не­ние ли­га­тур – оп­ти­ми­зи­ро­ва­ли и уп­ро­сти­ли М. н., сде­ла­ли её на­гляд­ной. Раз­ви­тие но­то­пе­ча­та­ния (с кон. 15 в.) так­же спо­соб­ст­во­ва­ло про­цес­су уни­фи­ка­ции и де­мо­кра­ти­за­ции нот­но­го пись­ма, в ко­неч­ном ито­ге став­ше­го пред­ме­том эле­мен­тар­ной тео­рии му­зы­ки.