ДЖАЗ

Джаз-квартет Дж. Маллигана (США).

ДЖАЗ (англ. jazz; эти­мо­ло­гия не­яс­на), род не­ака­де­ми­че­ской му­зы­ки. Поя­вил­ся на Юге США в кон. 19 – нач. 20 вв. в ре­зуль­та­те взаи­мо­дей­ст­вия аф­роа­ме­ри­кан­ской и ев­ропейской муз. тра­ди­ций, со вре­ме­нем рас­про­стра­нил­ся в США и Зап. Ев­ро­пе, при­об­рёл мас­со­вую по­пу­ляр­ность бла­го­да­ря бур­но­му раз­ви­тию грам­за­пи­си и ра­дио­ве­ща­ния. Сти­ли­стич. при­зна­ки Д. лег­ко­уз­на­вае­мы, их дей­ст­вие на слу­ша­те­ля име­ет мно­го об­ще­го с пси­хо­те­ра­пи­ей (гип­но­ти­зи­рую­щий эф­фект по­вто­ряю­щих­ся слов, об­ра­зов-ин­то­на­ций, рас­слаб­ляю­щий слу­ша­те­ля ду­шев­ный ком­форт). В те­ма­ти­ке до­ве­де­на до од­но­знач­но­сти тра­диц. ро­ман­тич. об­раз­ность; от­кры­тая чув­ст­вен­ность про­ни­ка­ет как в текст (ха­рак­те­рен за­го­ло­вок ком­по­зи­ции Ка­ун­та Бей­си «I want a little girl» – «Хо­чу ма­лыш­ку»), так и в са­му джа­зо­вую ин­то­на­цию, сни­маю­щую, от­ме­няю­щую в лич­ном об­ще­нии со­ци­аль­ный рег­ла­мент, «ста­ро­мод­ный» эти­кет. С мас­со­вой куль­ту­рой Д. сбли­жа­ет ори­ен­та­ция на кли­ше, ох­ва­ты­ваю­щая все сфе­ры вы­ра­зи­тель­но­сти (тек­сты, ин­то­на­ции, гар­мо­нич. обо­ро­ты, рит­мич. фор­му­лы, фак­ту­ру, фор­му). По­во­дом для соз­да­ния но­во­го джа­зо­во­го со­чи­не­ния яв­ля­ет­ся «веч­но­зе­лё­ная» (англ. ever­green) те­ма – т. н. джа­зо­вый стан­дарт. В по­мощь джа­зо­вым му­зы­кан­там опуб­ли­ко­ва­ны сот­ни сбор­ни­ков го­то­вых стан­дар­тов, при­спо­соб­лен­ных для даль­ней­шей об­ра­бот­ки. При от­сут­ст­вии чёт­кой гра­ни­цы ме­ж­ду Д. и поп-му­зы­кой мож­но го­во­рить о спе­ци­фич. джа­зо­вых ин­то­на­ци­он­но­сти, гар­мо­нии, от­час­ти рит­ми­ке.

Звукоряды блюзового лада C (от звука «до»).

Джа­зо­вая ме­ло­дич. ин­то­на­ция при­ме­ча­тель­на ши­ро­ким при­ме­не­ни­ем эк­ме­ли­ки, т. е. вы­хо­дя­щих за пре­де­лы рав­но­мер­но тем­пе­ри­ро­ван­но­го строя, час­то мик­ро­хро­ма­тич. зву­ко­вы­сот­ных от­кло­не­ний, не фик­си­руе­мых в нот­ной за­пи­си. Ис­пол­ни­тель обя­зан вно­сить соб­ст­вен­ные виб­ра­то, глис­сан­до, «от­тяж­ки», «подъ­ез­ды», опе­ва­ние то­нов зву­ко­ря­да («вой»), без ко­то­рых не мыс­лит­ся под­лин­ный Д. Наи­бо­лее спе­ци­фич. про­яв­ле­ни­ем джа­зо­вой ме­ло­ди­ки яв­ля­ют­ся т. н. блю­зо­вые но­ты (англ. blue notes), ко­то­рые ус­лов­но пред­став­ля­ют как по­ни­жаю­щие аль­те­ра­ции III, V и VII сту­пе­ней ма­жор­ной гам­мы. Для реа­ли­за­ции блю­зо­во­го ла­да (раз­но­вид­ность ма­жо­ро-ми­но­ра) ха­рак­тер­но рас­слое­ние тка­ни, при ко­то­ром его зву­ко­ряд вы­дер­жи­ва­ет­ся в ме­ло­дии, а гар­мо­ни­за­ция име­ет ма­жор­ную тре­звуч­ную ос­но­ву. Эк­ме­лич. ук­ра­ше­ния, обо­зна­чае­мые как «дёр­ти-то­ны» (англ. dirty tones, букв. – гряз­ные зву­ки, не­чис­тая ин­то­на­ция), ор­ганич­ны для го­ло­са, ду­хо­вых и струн­ных ин­ст­ру­мен­тов. На тем­пе­ри­ро­ван­ных ин­ст­ру­мен­тах, пре­ж­де все­го фп., дёр­ти-то­ны ими­ти­ру­ют­ся с по­мо­щью фор­шла­гов на «блю­зо­вых» сту­пе­нях, вспо­мо­га­тель­ных и про­хо­дя­щих то­нов, вне­дряю­щих­ся в струк­ту­ру ак­кор­дов, из ко­то­рых наи­бо­лее ха­рак­тер­ный – но­нак­корд с рас­ще­п­ле­ни­ем тер­ции (ти­пич. фак­тур­ное рас­по­ло­же­ние: ма­жор­ная и ми­нор­ная тер­ции в раз­ных ре­ги­ст­рах об­ра­зу­ют ме­ж­ду со­бой умень­шён­ную ок­та­ву). Джа­зо­вая гар­мо­ния – ча­ст­ный слу­чай рас­ши­рен­ной то­наль­но­сти 20 в., со­хра­няю­щий без­ус­лов­ную опо­ру на тра­диц. ла­до­вые на­кло­не­ния (ма­жор и ми­нор). Наи­бо­лее вы­ра­зи­тель­на ак­кор­ди­ка Д., в ко­то­рой ис­поль­зу­ют­ся все раз­но­вид­но­сти сеп­так­кор­дов и но­нак­кор­дов, в т. ч. дис­со­ни­рую­щие ак­кор­ды в функ­ции то­ни­ки (напр., боль­шой ми­нор­ный сеп­т­ак­корд c-es-g-h в то­наль­но­сти c-moll), ре­же ис­поль­зу­ют­ся квар­так­кор­ды и по­ли­ак­кор­ды. Ак­кор­ды за­пи­сы­ва­ют­ся со­кра­щён­но (лат. бу­к­вой но­ти­ру­ет­ся ба­со­вый, пре­им. ос­нов­ной, тон; циф­рой и осо­бы­ми гра­фе­ма­ми – ука­за­ние на вы­сот­ную струк­ту­ру). Та­кая но­та­ция, на­по­ми­наю­щая ге­не­рал-­бас, на­ме­ча­ет ак­кор­ди­ку лишь при­бли­зи­тель­но, пре­дос­тав­ляя кон­крет­ную реа­ли­за­цию гар­мо­нич. вер­ти­ка­ли ис­пол­ни­те­лю-им­про­ви­за­то­ру.

Им­про­ви­за­ция, ко­то­рая час­то оши­боч­но счи­та­ет­ся осн. при­зна­ком Д. как та­ко­во­го, в дей­ст­ви­тель­но­сти ухо­дит кор­ня­ми в тра­ди­ции нар. му­зи­ци­ро­ва­ния и, с др. сто­ро­ны, в точ­но­сти со­от­вет­ст­ву­ет ме­то­ду клас­сич. фи­гу­ра­ци­он­ных ва­риа­ций. Ис­кус­ст­во джа­зо­вой им­про­ви­за­ции (как и вся­кой дру­гой) со­сто­ит в уме­нии рас­цве­тить (ор­на­мен­ти­ро­вать) за­дан­ную те­му и обы­грать гар­мо­нич. «квад­рат», дос­тиг­нув при этом макс. ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции. Спе­ци­фи­че­ски джа­зо­вым кли­ше яв­ля­ет­ся пре­ры­ва­ние им­про­ви­за­ции (в ан­самб­ле и ор­ке­ст­ре) с по­мо­щью риф­фа (англ. riff) – ко­рот­ко­го ме­ло­ди­ко-­гар­мо­нич. ос­ти­на­то, вос­хо­дя­ще­го к рес­пон­сор­ной струк­ту­ре аф­роа­ме­ри­кан­ско­го гос­пе­ла.

Блок-аккорды. Г. Миллер.«Лунная серенада».

Ис­ток Д. – ку­плет­ная пес­ня; ха­рак­тер­ны два ти­па фор­мы ку­пле­та: «блю­зо­вый квад­рат» и пе­сен­ная фор­ма. Блю­зо­вый квад­рат – хо­ре­ич. две­над­ца­ти­такт с тя­жё­лы­ми не­чёт­ны­ми так­та­ми (1-й, 3-й, 5-й и т. д. в от­ли­чие от клас­сич. струк­ту­ры с тя­жё­лы­ми чёт­ны­ми так­та­ми), ге­не­ти­че­ски вос­хо­дит к блю­зу-пес­не в фор­ме AAB (см. Бар). Др. фор­ма – трёх­ча­ст­ная пе­сен­ная AABA, со­стоя­щая из экс­по­зи­ции (обыч­но пе­ри­од 8 + 8 так­тов), раз­ви­ваю­щей се­ре­ди­ны (т. н. бридж; англ. bridge, букв. – мост) и те­ма­тич. ре­при­зы. Для джа­зо­вой фак­ту­ры ти­пич­но стрем­ле­ние к строй­но­му и на­сы­щен­но­му зву­ча­нию вер­ти­ка­ли, к ес­те­ст­вен­но­сти рас­по­ло­же­ния ак­кор­дов. Ти­пич­ный при­ём джа­зо­вой фак­ту­ры – блок-ак­кор­ды, уси­ле­ние («утол­ще­ние») ме­ло­дич. ли­нии ли­не­ар­ны­ми гар­мо­ния­ми, пре­им. септ­ак­кор­да­ми (по­доб­ные гар­мо­нич. пла­сты из­вест­ны в ис­то­рии му­зы­ки с 15 в. – см. Фо­бур­дон; встре­ча­ют­ся и в ака­де­мич. му­зы­ке 20 в.). В ор­ке­ст­ро­вой фак­ту­ре блок-ак­кор­ды, рас­пи­сан­ные для клар­не­та, 2–3 аль­то­вых и 1–2 те­но­ро­вых сак­со­фо­нов, да­ют спе­ци­фич. плот­ный, при­ят­ный «са­унд», т. н. мил­лер­тон («Miller sound», по име­ни Г. Мил­ле­ра, в ор­ке­ст­ре ко­то­ро­го был вве­дён этот фак­тур­ный при­ём). Не­ко­то­рые ви­ды Д. ха­рак­те­ри­зу­ют­ся спе­ци­фич. осо­бен­но­стя­ми рит­ми­ки. Напр., в бу­ги-ву­ги и свин­ге обя­за­тель­на «сгла­жи­ваю­щая» за­ме­на пунк­тир­но­го рит­ма три­оль­ным. Хо­тя в ос­но­ве Д. ле­жит тра­диц. ре­гу­ляр­ная мет­ри­ка (что обу­слов­ле­но его пе­сен­но-тан­це­валь­ным ге­не­зи­сом), встре­ча­ют­ся экс­пе­ри­мен­ты со сме­шан­ны­ми мет­ра­ми (зна­ме­ни­тая пье­са «Take Five» П. Дез­мон­да в раз­ме­ре $\frac {5}{4}$), не­стан­дарт­ные груп­пи­ровки нот [пье­са «Blue Rondo à la Turk» («Блю­зо­вое рон­до в ту­рец­кой ма­не­ре») Д. Бру­бе­ка в раз­ме­ре $\frac {9}{8}$, но с груп­пиров­кой до­лей 2 + 2 + 2 + 3].

Исторический очерк

Афиша концерта Дюка Эллингтона.

Д. за­ро­дил­ся в им­про­ви­зац. фор­мах нар. твор­че­ст­ва, в тру­до­вых, ре­лиг., свет­ских пес­нях аф­роа­ме­ри­кан­цев, а так­же в тан­це­валь­но-бы­то­вой му­зы­ке бе­лых по­се­лен­цев США. Тер­мин на­чал рас­про­стра­нять­ся в 1920-х гг.; пер­во­на­чаль­но так на­зы­ва­лись не­боль­шие ор­ке­ст­ры (джаз-банд), а так­же ис­пол­няе­мая ими му­зы­ка. В 1900–1910-х гг. сфор­ми­ро­вал­ся «но­во­ор­ле­ан­ский стиль» Д., для ко­то­ро­го ха­рак­тер­на кол­лек­тив­ная им­про­ви­за­ция ме­ло­дич. груп­пы ор­ке­ст­ра (кор­нет, клар­нет, тром­бон) на фо­не ак­ком­па­не­мен­та ритм-груп­пы (удар­ные, ду­хо­вой или струн­ный бас, банд­жо, ино­гда фп.). По­сте­пен­но ус­та­но­ви­лись нор­мы ис­пол­не­ния тан­це­валь­ных пьес, в ко­то­рых пре­ду­смат­ри­ва­лась соль­ная им­про­ви­за­ция по­сле кол­лек­тив­но­го из­ло­же­ния осн. те­мы. Этим ха­рак­те­ри­зу­ет­ся «чи­каг­ский стиль» 1920-х гг. (наи­бо­лее из­вест­ные пред­ста­ви­те­ли – тру­ба­чи Кинг Оли­вер и Л. Арм­ст­ронг). В нач. 1930-х гг. поя­вил­ся стиль свинг, свя­зан­ный с дея­тель­но­стью боль­ших ор­ке­ст­ров – биг-бен­дов; для не­го ти­пич­на осо­бая аран­жи­ров­ка, в ко­то­рой про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся зву­ча­ние групп ме­ло­ди­че­ских ин­ст­ру­мен­тов (4–5 сак­со­фо­нов, 3–4 труб, 3–4 тром­бо­нов) и ритм-груп­пы. Боль­шую из­вест­ность при­об­ре­ли ор­ке­ст­ры Ф. Хен­дер­со­на, Дю­ка Эл­линг­то­на, не­сколь­ко позднее – Б. Гуд­ме­на, Т. Дор­си, Ка­ун­та Бей­си, Г. Мил­ле­ра. Осо­бую по­пу­ляр­ность за­вое­ва­ли ком­мерч. раз­но­вид­ность джа­за (поп-му­зы­ка с «прив­ку­сом» джа­за) и сим­фод­жаз. Круп­ней­шим пред­ста­ви­те­лем по­след­не­го стал Пол Уайт­мен (из­вес­тен как за­каз­чик «Рап­со­дии в го­лу­бых то­нах» Дж. Гер­шви­на).

В нач. 1940-х гг. в ре­зуль­та­те творч. по­ис­ков аф­роа­ме­ри­кан­ских му­зы­кан­тов (альт-сак­со­фо­нист Ч. Пар­кер, тру­бач Диз­зи Гил­лес­пи, пиа­ни­сты Б. Пау­элл, Т. Монк и др.), сгруп­пи­ро­вав­ших­ся во­круг нью-йорк­ско­го клу­ба «Бёрд­ленд» и не удов­ле­тво­рён­ных раз­вле­ка­тель­но-­тан­це­валь­ной функ­ци­ей Д., был соз­дан стиль би-боп (зву­ко­под­ра­жа­тель­ное сло­во), в ко­то­ром ис­поль­зо­ва­лись дис­со­нант­ные те­мы, ус­лож­ни­лась гар­мо­ния, уве­ли­чи­лась роль лич­но­сти им­про­ви­за­то­ра. В про­ти­во­вес «го­ря­че­му», нерв­но­му би-бо­пу в 1950-х гг. воз­ник стиль «кул» (англ. cool, букв. – про­хлад­ный), со­еди­нив­ший вир­ту­оз­ную им­про­ви­зац. тех­ни­ку с тра­диц. ком­по­зиц. сред­ст­ва­ми (в т. ч. с ими­та­ци­он­ной по­ли­фо­ни­ей), мяг­ким зву­ко­из­вле­че­ни­ем, спо­кой­ной ис­пол­ни­тель­ской ма­не­рой. В даль­ней­шем по­лу­чи­ли раз­ви­тие стиль «прогрéссив» (С. Кен­тон, Б. Ри­бёрн) с при­су­щим ему мас­сив­ным, тя­жё­лым ор­ке­ст­ро­вым зву­ча­ни­ем и т. н. третье те­че­ние, син­те­зи­ро­вав­шее аван­гард­ную ака­де­мич. му­зы­ку и Д. (Г. Шул­лер, Дж. Льюис). На­чи­ная с 1950-х гг. поя­ви­лось боль­шое ко­ли­че­ст­во разл. джа­зо­вых школ, на­прав­ле­ний, сти­лей: «хард-боп» (от англ. hard – твер­дый, жё­ст­кий); «фри-джаз» (от англ. free – сво­бод­ный, воль­ный; О. Кол­мен, Д. Чер­ри, А. Ай­лер); «мо­даль­ный» Д. (тру­бач М. Дей­вис, те­нор-­сак­со­фо­нист Дж. Кол­трейн); джаз-рок (пиа­ни­сты Чик Ко­риа, Хер­би Хэн­кок, Джо За­ви­нул, ги­та­рист Дж. Маклаф­лин, скри­пач Ж. Л. Пон­ти и др.). Об­ще­при­знан­ны­ми мас­те­ра­ми Д. яв­ля­ют­ся пе­ви­цы Э. Фицд­же­ралд и С. Во­ан, пиа­ни­сты О. Пи­тер­сон и Б. Эванс, альт-­сак­со­фо­нист Ч. Пар­кер, скри­пач С. Грап­пел­ли, ги­та­ри­сты Джо Пасс и Дж. Ско­филд, кон­тра­ба­сист Ч. Мин­гус, виб­ра­фо­нист Г. Бёр­тон, во­каль­ный ан­самбль «Ман­хэт­тен Транс­фер» и др.

В ре­зуль­та­те взаи­мо­дей­ст­вия Д. с мод­ны­ми тан­це­валь­ны­ми рит­ма­ми и фольк­ло­ром воз­ник­ли ритм-энд-блюз, рок-н-­ролл, бос­са-но­ва, со­ул, фьюжн, фан­ки, смус-джаз (от англ. smooth – глад­кий, ров­ный; «сгла­жен­ный» джаз) и др. По­яв­ле­ние са­мо­быт­ных джа­зо­вых му­зы­кан­тов не­аме­ри­кан­ско­го про­ис­хо­ж­де­ния спо­соб­ст­во­ва­ло ста­нов­ле­нию нац. джа­зо­вых школ. Хо­тя эле­мен­ты джа­зо­вой рит­ми­ки, гар­мо­нии, ме­ло­ди­ки ис­поль­зо­ва­ли многие ака­де­мические ком­по­зи­то­ры – К. Де­бюс­си, М. Ра­вель, П. Хин­де­мит, Д. Мийо, Дж. Гер­швин, Л. Берн­стайн, И. Ф. Стра­вин­ский, Д. Д. Шос­та­ко­вич и др., в це­лом пер­во­на­чаль­ная ре­ак­ция на Д. в стра­нах Ев­ро­пы и в СССР бы­ла не­од­но­знач­ной: от рез­ко­го не­прия­тия ин­тел­лек­ту­а­ла­ми ге­до­ни­стич. раз­вле­ка­тель­но­сти («пош­лое озор­ст­во ада» – Т. Манн), прев­рат­но по­ня­той со­ци­аль­ной ан­га­жи­ро­ван­но­сти Д. («му­зы­ка тол­стых» – М. Горь­кий) до ос­то­рож­ной за­ин­те­ре­со­ван­но­сти про­фес­сио­на­ла («под­лин­но аме­ри­кан­ская му­зы­ка» – С. В. Рах­ма­ни­нов).

Пер­вым джа­зо­вым кол­лек­ти­вом в РСФСР стал «Экс­цен­три­че­ский джаз-­банд» В. Я. Пар­на­ха (Мо­ск­ва, 1922). Наи­бо­лее за­мет­ным яв­ле­ни­ем стал «Теа-джаз» Л. О. Утё­со­ва (Ле­нин­град, 1929), осу­ще­ст­вив­ший ряд те­ат­раль­ных по­ста­но­вок и сняв­ший­ся в ф. «Ве­сё­лые ре­бя­та» (1934), в ко­то­ром эле­мен­ты джа­за со­еди­ня­лись со сти­ли­сти­кой сов. мас­со­вой пес­ни. Раз­ви­тию Д. в СССР спо­соб­ст­во­ва­ли ру­ко­во­ди­те­ли эс­т­рад­ных и тан­це­валь­ных ор­ке­ст­ров и та­лант­ли­вые аран­жи­ров­щи­ки А. Н. Цфас­ман, А. В. Вар­ла­мов, Э. И. Роз­нер, Н. Г. Минх и др. В 1936 был соз­дан Джаз-ор­кестр СССР (ру­ко­во­ди­те­ли М. И. Блан­тер, Вар­ла­мов, В. Н. Кну­ше­виц­кий). С сер. 1950-х гг. ор­га­ни­зо­вы­ва­лись джаз-ор­ке­ст­ры (О. Л. Лунд­ст­ре­ма, К. Г. Певз­не­ра, Р. Па­ул­са и др.). В 1960-е гг. на ба­зе ор­ке­ст­ров, а так­же джаз-клу­бов и мо­ло­дёж­ных ка­фе воз­ник­ли ма­лые ис­пол­ни­тель­ские со­ста­вы, тя­го­тею­щие к ка­мер­ным сти­лям джа­за. В 1970–80-х гг. по­лу­чи­ли из­вест­ность со­лис­ты К. Г. Но­сов (тру­ба), Г. А. Га­ра­нян, А. Н. Зу­бов (сак­со­фон), К. И. Ба­хол­дин (тром­бон), А. А. Куз­не­цов (ги­та­ра), И. М. Бриль, Л. А. Чи­жик, В. Гор­ский (фп. и др. кла­виш­ные ин­ст­ру­мен­ты), ан­самб­ли Д. С. Го­ло­щё­ки­на, «Ка­данс» Г. К. Лукь­я­но­ва, «Ал­лег­ро» Н. Я. Ле­ви­нов­ско­го, трио В. Ш. Га­не­ли­на, «Ар­се­нал» А. С. Коз­ло­ва, с 1990-х гг. – со­лис­ты Д. Б. Кра­мер (фп.), И. М. Бут­ман, С. Ф. Ле­тов (оба – сак­со­фо­ни­сты) и др.