КЛА́ССИКА

КЛА́ССИКА в му­зы­ке, 1) со­во­куп­ность про­из­ве­де­ний ев­роп. ком­по­зи­тор­ской тра­ди­ции, при­знан­ных ху­дож. ше­дев­ра­ми не­за­ви­си­мо от ис­то­рич. эпо­хи, жан­ра, сти­ля, на­прав­ле­ния и шко­лы. В этом смыс­ле к К. при­ня­то от­но­сить вы­даю­щие­ся со­чи­не­ния, соз­дан­ные в эпо­хи арс но­ва, Воз­ро­ж­де­ния, ба­рок­ко, клас­си­циз­ма, пред­ста­ви­те­ля­ми вен­ской клас­си­че­ской шко­лы, ро­ман­тиз­ма, нац. школ 19 – нач. 20 вв., им­прес­сио­низ­ма, ком­по­зи­то­ра­ми 20 в., в т. ч. но­вой вен­ской шко­лы.

2) Ис­то­ри­че­ский стиль, ут­вер­див­ший­ся в ев­роп. му­зы­ке в сер. 18 – 1-й четв. 19 вв. На­зы­ва­ет­ся так­же клас­сич. сти­лем (или клас­си­циз­мом в рас­ши­ри­тель­ном смыс­ле). Уже в му­зы­ке Р. Кай­зера, Дж. Б. Сам­мар­ти­ни, И. А. Хас­се, пред­ста­ви­те­лей не­апо­ли­тан­ской (пос­ле А. Скар­лат­ти), бер­лин­ской, ман­гейм­ской, ран­ней вен­ской школ об­на­ру­жи­лись но­вые сти­ле­вые при­зна­ки, от­ли­чаю­щие её от му­зы­ки ба­рок­ко: не­по­средств. эмо­цио­наль­ность (в про­ти­во­вес ри­то­рич­но­сти и сим­во­лич. на­гру­жен­но­сти), ме­ло­дизм пре­им. го­мо­фон­но­го скла­да, про­сто­та дву­ла­до­вой то­наль­ной гар­мо­нии, со вре­ме­нем – ди­на­мизм рит­ма и тем­па. Но­вый стиль (име­но­вав­ший­ся га­лант­ным сти­лем, «чув­ст­ви­тель­ным сти­лем») со­от­вет­ст­во­вал ду­хов­но­му дви­же­нию, вдох­нов­лён­но­му «спо­ром о древ­них и но­вых» во Фран­ции (Ш. Пер­ро, Б. де Фон­те­нель, А. Удар де ла Мотт), ко­то­рое ин­тер­на­цио­на­ли­зи­ро­ва­лось и при­ня­ло за­кон­чен­ный об­лик в ев­роп. Про­све­ще­нии. От­тал­ки­ва­ние но­во­го по­ко­ле­ния му­зы­кан­тов от ста­ро­го кон­тра­пунк­тич. сти­ля бы­ло под­го­тов­ле­но дек­ла­ра­тив­ны­ми вы­ска­зы­ва­ния­ми Г. Ф. Те­ле­ма­на, И. Мат­те­зо­на («Critica musica», Bd 1–2, 1722–25) о важ­но­сти ме­ло­дии как ис­точ­ни­ка эмо­цио­наль­но­го воз­дей­ст­вия на «серд­це» слу­ша­те­ля. Об­раз­цом для вы­ра­зи­тель­но­го ис­пол­не­ния объ­яв­ля­лось соль­ное пе­ние в итал. ма­не­ре (canto fi­gurato; см. так­же Бель­кан­то, Ка­ст­ра­ты), от­сю­да влия­ние итал. опе­ры-се­риа на все музыкальные жан­ры то­го вре­ме­ни, вклю­чая ду­хов­ную му­зы­ку (тео­ре­ти­че­ски обос­но­ва­но Мат­те­зо­ном в его трак­та­те «Der musicalische Pat­riot», 1728). В са­мой опе­ре-се­риа про­яви­лось стрем­ле­ние сим­фо­ни­зи­ро­вать ре­чи­та­тив, сде­лать его ак­ком­па­ни­ро­ван­ным, дра­ма­ти­зи­ро­вать ор­ке­ст­ро­вую пар­тию (Л. Вин­чи, И. А. Хас­се, К. Г. Гра­ун, Н. Йом­мел­ли, Т. Тра­эт­та), что спо­соб­ст­во­ва­ло раз­ви­тию ав­то­ном­но­го ор­ке­ст­ра; опер­ная увер­тю­ра (итал. sin­fonia) по­сте­пен­но при­об­ре­ла са­мо­стоя­тель­ность как ин­ст­ру­мен­таль­ное цик­ли­че­ское со­чи­не­ние.

Наи­бо­лее ост­рая по­ле­ми­ка по во­про­сам му­зы­ки и опер­но­го ис­кус­ст­ва, свя­зан­ная с ан­та­го­низ­мом «ста­ро­го» (ба­рок­ко) и «но­во­го» (К.) сти­лей, раз­вер­ну­лась во Фран­ции в 1750-х гг. (т. н. вой­на буф­фо­нов, спро­во­ци­ро­ван­ная три­ум­фаль­ным ус­пе­хом в Па­ри­же опер-буф­фа, в ча­ст­но­сти «Слу­жан­ки-гос­по­жи» Дж. Б. Пер­го­ле­зи, ис­пол­нен­ных си­ла­ми итал. труп­пы). Её ито­гом ста­ло ро­ж­де­ние франц. ко­ми­че­ской опе­ры как са­мо­сто­ят. жан­ра, став­ше­го ве­ду­щим во франц. муз. те­ат­ре 18 в. (Ж. Ж. Рус­со, Ф. А. Фи­ли­дор, П. А. Мон­си­ньи, А. Э. М. Грет­ри). Вос­при­няв от опе­ры-буф­фа ве­ду­щую дра­ма­тур­гич. роль му­зы­ки и раз­ви­тые опер­ные фор­мы, ком­по­зи­то­ры – ав­то­ры франц. ко­мич. опер, нем. и австр. зин­гш­пи­лей (И. А. Хил­лер, Й. А. Бен­да, К. Г. Не­фе, И. Хольц­бау­эр, Й. Гайдн, И. Ум­ла­уф, К. Дит­терс­дорф, В. А. Мо­царт, В. Мюл­лер), рус. ко­мич. опер (В. А. Паш­ке­вич, Е. И. Фо­мин) – опи­ра­лись на нар. пес­ню и та­нец, со­хра­ня­ли раз­го­вор­ные диа­ло­ги. Осо­бое ме­сто в раз­ви­тии клас­сич. (и клас­си­ци­ст­ско­го) муз. те­ат­ра за­нял жанр ме­ло­дра­мы, в ко­то­ром син­те­зи­ро­ва­лись диа­лог и ор­ке­ст­ро­вая му­зы­ка (Й. А. Бен­да, Фо­мин).

На ран­нем эта­пе раз­ви­тия клас­сич. сти­ля со­хра­ня­лись ба­роч­ный ин­ст­ру­мен­та­рий (бас­со кон­ти­нуо, кла­ве­син при яв­ном па­де­нии ин­те­ре­са к ор­га­ну) и свя­зан­ная с ним фак­ту­ра (см. Ге­не­рал-бас); для даль­ней­ше­го раз­ви­тия ор­ке­ст­ро­во­го ин­ст­ру­мен­та­лиз­ма осо­бую роль иг­ра­ла тра­ди­ция «гар­мо­ни­че­ской му­зы­ки» для мед­ных ду­хо­вых ин­ст­ру­мен­тов (см. в ст. Ор­кестр). Ин­ст­ру­мен­таль­ные цик­лы (со­на­та, сим­фо­ния, кон­церт) эво­лю­цио­ни­ро­ва­ли в на­прав­ле­нии по­ля­ри­за­ции кон­тра­стов (то­наль­ных, тем­по­вых) в про­ти­во­вес од­но­то­наль­ной тан­це­валь­ной сюи­те ба­рок­ко. Ран­не­клас­сич. сюи­та – ин­ст­ру­мен­таль­ный ди­вер­тис­мент – име­ла неск. раз­но­вид­но­стей (кас­са­ция, се­ре­на­да, нок­тюрн), мог­ла со­сто­ять из час­тей не­обя­за­тель­но тан­це­валь­но­го ха­рак­те­ра, чис­ло час­тей не рег­ла­мен­ти­ро­ва­лось. Из жан­ра ан­самб­ле­вой со­на­ты вы­де­ли­лись смыч­ко­вые ан­самб­ли без бас­со кон­ти­нуо – квар­тет, квин­тет (Й. Гайдн, Л. Бок­ке­ри­ни), кла­вир­ная со­на­та (Д. Скар­лат­ти, Б. Га­луп­пи, П. Па­ра­ди­зи, Дж. Ру­ти­ни, К. Ф. Э. Бах, И. К. Бах), а так­же ан­самб­ли с уча­сти­ем кла­ви­ра, име­но­вав­шие­ся кла­вир­ны­ми со­на­та­ми с со­про­во­ж­де­ни­ем скрип­ки, вио­лон­че­ли (И. Шо­берт, Й. Гайдн). По­сте­пен­но фор­ми­ро­вал­ся но­вый стиль кла­вир­но­го ис­пол­ни­тель­ст­ва (на кла­ви­кор­де, ран­них фор­мах фор­те­пиа­но, ус­пеш­но кон­ку­ри­ро­вав­ших с кла­ве­си­ном бла­го­да­ря бо­га­тым воз­мож­но­стям гром­ко­ст­ной ню­ан­си­ров­ки). Гар­мо­ния и фак­ту­ра ин­ст­ру­мен­таль­ных со­чи­не­ний ра­ди­каль­но уп­ро­сти­лись. В вы­бо­ре ак­кор­дов обо­со­би­лись тре­зву­чия и сеп­так­кор­ды то­ни­ки, до­ми­нан­ты и суб­до­ми­нан­ты (функ­ции T, D и S), их об­ра­ще­ния. Об­об­щаю­щая кон­цеп­ция гар­мо­нии (за­чат­ки тео­рии то­наль­ных фу­нк­ций, уче­ние о фун­да­мен­таль­ном ба­се, тер­цо­вом строе­нии и об­ра­ще­нии ак­кор­дов), вы­дви­ну­тая Ж. Ф. Ра­мо и по­пу­ля­ри­зи­ро­ван­ная Ж. Д’Аламбером, вна­ча­ле встре­ти­ла со­про­тив­ле­ние как по­бор­ни­ков ме­ло­диз­ма во гла­ве с Ж. Ж. Рус­со, так и сто­рон­ни­ков тра­диц. уче­ния о ге­не­рал-ба­се (ком­про­мисс ста­рой и но­вой тео­рий со­хра­нял­ся до кон. 18 в.). Ком­по­зи­тор­ская прак­ти­ка опе­ре­жа­ла тео­рию: в функ­цио­наль­ном клю­че (как T, D, S) ста­ли трак­то­вать­ся не толь­ко ак­кор­ды, но и то­наль­но­сти, бла­го­да­ря че­му мо­ду­ля­ци­он­ная сис­те­ма (см. Мо­ду­ля­ция в му­зы­ке, Род­ст­во то­наль­но­стей) при­об­ре­ла упо­ря­до­чен­ность, цен­тра­ли­зо­ван­ность. Ес­ли ра­нее гар­мо­нич. пол­но­зву­чие дос­ти­га­лось за счёт кон­тра­пунк­тич. мно­го­го­ло­сия и опо­ры на циф­ро­ван­ный бас, то на но­вом эта­пе гар­мо­ния за­пол­ня­лась раз­ло­жен­ны­ми ак­кор­да­ми, от­че­го фак­ту­ра ста­ла зна­чи­тель­но про­зрач­нее (ус­той­чи­вая при­ме­та К. – т. н. аль­бер­тие­вы ба­сы, на­зван­ные по име­ни ши­ро­ко при­ме­няв­ше­го их в сво­их со­чи­не­ни­ях комп. Д. Аль­бер­ти). В рит­мич. ор­га­ни­за­ции всё яв­ст­вен­нее ста­но­ви­лись опо­ра на чёт­кие пе­сен­но-тан­це­валь­ные струк­ту­ры, квад­рат­ность в груп­пи­ров­ке так­тов, мет­рич. экс­т­ра­по­ля­ция (см. в ст. Му­зы­каль­ная фор­ма).

Од­но из гл. за­вое­ва­ний ран­ней К. – кри­стал­ли­за­ция го­мо­фон­ных форм, до­с­тиг­ших вер­ши­ны раз­ви­тия у вен­ских клас­си­ков: воз­ник­ли спе­ци­фич. фор­мы из­ло­же­ния го­мо­фон­ной те­мы (боль­шое пред­ло­же­ние, пе­ри­од по­втор­но­го строе­ния), од­но­тем­ные «пе­сен­ные» фор­мы (про­стые 2- и 3-ча­ст­ные), стро­гие фи­гу­ра­ци­он­ные ва­риа­ции (см. в ст. Ва­риа­ци­он­ная фор­ма); мно­го­тем­ные фор­мы с вы­ра­жен­ным кон­тра­стом ус­той­чи­во­го, экс­по­зи­ци­он­но­го из­ло­же­ния в те­мах и не­ус­той­чи­во­го, мо­ду­ля­ци­он­но­го в хо­дах (рон­до разл. ти­пов, со­нат­ная фор­ма). Стро­фи­че­ская (ку­плет­ная) фор­ма по­лу­чи­ла раз­ви­тие в жан­ре ху­дож. пес­ни (нем. Lied) для го­ло­са со­ло с со­про­во­ж­де­ни­ем по­на­ча­лу циф­ро­ван­но­го ба­са, за­тем фор­те­пиа­но.

Зре­лость сти­ля бы­ла дос­тиг­ну­та ком­по­зи­то­ра­ми вен­ской клас­си­че­ской шко­лы, чьё твор­че­ст­во со­ста­ви­ло эпо­ху вы­со­кой К. в раз­ви­тии ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бет­хо­вен) и муз. те­ат­ра (В. А. Мо­царт). Их до­стиже­ния окон­ча­тель­но ут­вер­ди­ли са­мо­стоя­тель­ность ис­то­рич. пу­тей му­зы­ки, за­кре­пи­ли ка­нон клас­сич. гар­мо­нии и клас­сич. муз. форм, в даль­ней­шем (до кон. 19 в.) вос­при­ни­мав­ший­ся как из­веч­ные «за­ко­ны му­зы­ки»: опо­ра на ес­те­ст­вен­ные («при­род­ные») за­ко­но­мер­но­сти ис­кус­ст­ва, ди­намич. взгляд на мир, стро­го ло­гич. раз­ви­тие муз. мыс­ли (у Бет­хо­ве­на да­же диа­лек­ти­че­ски пре­вра­щаю­щей­ся в свою про­ти­во­по­лож­ность). Свя­зан­ный с вен­ски­ми клас­си­ка­ми цен­но­ст­ный пик ис­то­рич. раз­ви­тия был под­го­тов­лен пред­ше­ст­вую­щи­ми эта­па­ми К., дос­ти­же­ния­ми др. нац. школ.

В Рос­сии клас­сич. стиль раз­ви­вал­ся в си­лу ис­то­рич. при­чин: имп. двор, за­им­ст­вуя куль­ту­ру про­све­щён­но­го аб­со­лю­тиз­ма, при­вле­кал на служ­бу му­зы­кан­тов-ино­стран­цев (сре­ди них – Ф. Арайя, Т. Тра­эт­та, Дж. Паи­зи­ел­ло, Д. Чи­ма­ро­за). Отеч. ком­по­зи­то­ры за­им­ст­во­ва­ли жан­ры ев­роп. му­зы­ки и муз. те­ат­ра, в их твор­че­ст­ве скла­ды­ва­лись и со­вер­шен­ст­во­ва­лись те же фор­мы, что и у их со­вре­мен­ни­ков в др. стра­нах Ев­ро­пы. Спе­ци­фич. жанр рус. К., не имею­щий ана­ло­гов на За­па­де, – ду­хов­ный кон­церт для хо­ра а ка­пел­ла (со­чи­не­ния та­ко­го ро­да на рус. служ­бе соз­да­ва­ли Б. Га­луп­пи, Дж. Сар­ти, за­тем М. С. Бе­ре­зов­ский, Д. С. Борт­нян­ский).

3) В совр. эт­но­му­зы­коз­на­нии «клас­си­че­ской» при­ня­то на­зы­вать не­ев­ро­пей­скую му­зы­ку вы­со­кой тра­ди­ции, ос­но­ван­ную на ла­до­ме­ло­дич. ка­но­не (ра­га, ма­кам и его ре­гио­наль­ные раз­но­вид­но­сти, па­тет и др.), уко­ре­нён­ном в со­ответ­ст­вую­щей сис­те­ме эс­те­тич. прин­ци­пов. Наи­бо­лее раз­ви­тые клас­сич. тра­ди­ции – в му­зы­ке Ин­дии и свя­зан­ных с её куль­ту­рой стран Юж. Азии, в му­зы­ке стран Юго-Вост. Азии, стран ара­бо-му­сульм. куль­ту­ры, Ки­тая, Ко­реи, Япо­нии и др.