О́ПЕРА-СЕ́РИА

О́ПЕРА-СЕ́РИА (итал. opera seria – серь­ёз­ная опе­ра), жанр итал. опе­ры 18 в. на ис­то­ри­ко-ле­ген­дар­ный, ре­же ми­фо­ло­гич. сю­жет. Тер­мин стал ис­поль­зо­вать­ся во 2-й пол. 18 в. как си­но­ним «dramma per musica» (муз. дра­ма), в про­ти­во­по­лож­ность тер­ми­ну опе­ра-буф­фа. Ис­то­ки O.-с. – в лит. ре­фор­ме ака­де­мии «Ар­ка­дия» (1690-е гг.), свя­зан­ной с воз­ро­ж­дени­ем в муз. те­ат­ре жан­ра пас­то­ра­ли и об­ра­ще­ни­ем к нор­мам ари­сто­те­лев­ской по­эти­ки и франц. клас­си­ци­ст­ско­го те­ат­ра (см. в ст. Клас­си­цизм). Ра­ди­каль­ные пре­об­ра­зо­ва­ния бы­ли пред­приня­ты в 1700–10-х гг. ве­не­ци­ан­ски­ми либ­рет­ти­ста­ми (А. Дзе­но, П. Па­риа­ти, Ф. Силь­ва­ни, Дж. Фрид­жи­ме­ли­ка-Ро­бер­ти, А. Пьо­ве­не) и ком­по­зи­то­ра­ми (К. Ф. Пол­ла­ро­ло, Ф. Гас­па­ри­ни, А. Лот­ти). Эта­лон­ные тек­сты О.-с. при­над­ле­жат либ­рет­ти­сту П. Ме­та­ста­зио, ко­то­рый вос­при­нял ре­зуль­та­ты дра­ма­тич. ре­фор­мы нач. 18 в.: пра­ви­ло «трёх единств» (мес­та, вре­ме­ни и дей­ст­вия), от­каз от ти­пич­но­го для ба­роч­ных тра­ги­ко­ме­дий сме­ше­ния ко­ми­че­ских и серь­ёз­ных эле­мен­тов в сю­же­те, 3-акт­ное строе­ние опе­ры (без ал­ле­го­рич. про­ло­га), со­блю­де­ние ло­гич. свя­зи сцен, раз­де­ле­ние функ­ций ре­чи­та­ти­ва (раз­ви­тие сю­же­та) и арии (во­пло­ще­ние аф­фек­та; см. в ст. Аф­фек­тов тео­рия), ста­биль­ная ком­по­зи­ция сце­ны (че­ре­до­ва­ние ре­чи­та­ти­ва и арии «на уход» пер­со­на­жа), про­яс­не­ние язы­ка, ис­клю­че­ние вуль­га­риз­мов и диа­лек­тиз­мов.

Пер­вый этап раз­ви­тия О.-с. – 1720–1730-е гг.: «зо­ло­тое де­ся­ти­ле­тие», вре­мя по­яв­ле­ния ше­дев­ров жан­ра у ком­по­зи­то­ров пре­им. не­апо­ли­тан­ской шко­лы. Клю­че­вой фи­гу­рой в соз­да­нии O.-с. 1720-х – нач. 1730-х гг. был Л. Вин­чи, ав­тор 6 опер на либ­рет­то П. Ме­та­ста­зио, в т. ч. «По­ки­ну­тая Ди­до­на» (1726), «Ка­тон в Ути­ке» (1728) и «Ар­так­серкс» (1730). Важ­ную роль в ут­вер­жде­нии об­ще­на­цио­наль­но­го зна­че­ния не­апо­ли­тан­ской O.-с. сыг­рал Н. Пор­по­ра: его опе­ры на тек­сты Ме­та­ста­зио ста­ви­лись в Ве­не­ции, Ри­ме, Ми­ла­не, Ту­ри­не, Ред­жо-Эми­лии. В 1730-х гг. ли­ди­рую­щую по­зи­цию в Не­апо­ле за­ня­ли Л. Лео и Дж. Б. Пер­го­ле­зи, наи­бо­лее тес­ный творч. кон­такт у Ме­та­ста­зио сло­жил­ся с И. А. Хас­се. В муз. по­эти­ке О.-с. 1720–30-х гг. гос­под­ство­вал прин­цип кья­ро­ску­ро (итал. chiaro­scuro – све­то­тень), со­глас­но ко­то­ро­му арии че­ре­до­ва­лись по прин­ци­пу кон­тра­ста (не­ред­ко кон­тра­сти­ро­ва­ли и час­ти в са­мой арии); ут­вер­ди­лись муз. сред­ст­ва осн. об­раз­ных сфер (ли­рич. и ге­ро­ич.); сло­жи­лись ти­пич. приё­мы по­строе­ния ре­чи­та­ти­ва и его раз­но­вид­но­сти – secco («су­хой», в со­про­во­ж­де­нии чем­ба­ло) и accompagnato («ак­ком­па­ни­ро­ван­ный», со­про­во­ж­дае­мый др. ин­ст­ру­мен­та­ми ор­ке­ст­ра), фор­мы соль­ных но­ме­ров. Не­смот­ря на ти­пи­за­цию, ин­ди­ви­ду­аль­ные сти­ли ком­по­зи­то­ров от­ли­ча­лись зна­чит. свое­об­ра­зи­ем.

Во 2-й пе­ри­од раз­ви­тия O.-с. (1740–1770-е гг.) тип либ­рет­то, соз­дан­ный Ме­та­ста­зио, при­об­рёл чрез­вы­чай­ную по­пу­ляр­ность во всех ев­роп. стра­нах. Боль­шин­ст­во ком­по­зи­то­ров ра­бо­та­ли за пре­де­ла­ми Ита­лии, до­ми­ни­рую­щее по­ло­же­ние за­ни­ма­ли И. А. Хас­се, Н. Йом­мел­ли, Б. Га­луп­пи, Т. Тра­эт­та, Дж. Ф. ди Майо, Д. Пе­рес, И. К. Бах. В об­лас­тях муз. ком­по­зи­ции и дра­ма­тур­гии па­рал­лель­но раз­ви­ва­лись тен­ден­ции к боль­шей дра­ма­ти­за­ции (вве­де­ние ан­самб­лей, по­вы­ше­ние ро­ли ди­на­мич. ак­ком­па­ни­ро­ван­ных ре­чи­та­ти­вов и ак­тив­ных арий у Лео, Га­луп­пи, Йом­мел­ли) и «идеа­ли­за­ции» жан­ра [при­ори­тет ли­рич. сфе­ры, об­раз­цо­вое во­пло­ще­ние аф­фек­тов, рав­но­ве­сие и со­вер­шен­ст­во фор­мы и об­щей ком­по­зи­ции (Хас­се, И. К. Бах)]. В 1760–70-х гг. в ря­де ев­роп. го­ро­дов (Пар­ма, Штут­гарт, Ман­гейм, С.-Пе­тер­бург) бы­ли осу­ще­ст­в­ле­ны мно­го­числ. по­пыт­ки ре­фор­мы О.-с., как пра­ви­ло, под воз­дей­ст­ви­ем франц. вку­сов (Тра­эт­та, Йом­мел­ли, Га­луп­пи, Майо, Пе­рес, либ­рет­ти­сты К. И. Фру­го­ни, М. Ве­ра­ци, М. Коль­тел­ли­ни), ко­то­рые в са­мой Ита­лии боль­шо­го ре­зо­нан­са не име­ли. Са­мой по­сле­до­ва­тель­ной бы­ла ре­фор­ма К. В. Глю­ка и либ­рет­ти­ста Р. Каль­ца­бид­жи (1760-е гг., Ве­на).

В кон. 1770-х гг. О.-с. ста­ла сда­вать свои по­зи­ции опе­ре-буф­фа в пуб­лич­ных те­ат­рах, со­хра­няя зна­че­ние празд­нич­но­го при­двор­но­го спек­так­ля в честь тор­же­ст­вен­но­го слу­чая. Н. Пич­чин­ни, Дж. Паи­зи­ел­ло, Д. Чи­ма­ро­за, В. А. Мо­царт от­да­ва­ли пред­поч­те­ние ко­мич. жан­ру как бо­лее вос­тре­бо­ван­но­му. По­сле 1789 под влия­ни­ем ре­во­люц. со­бы­тий во Фран­ции вновь про­бу­дил­ся вкус к тра­гич. и ост­ро­дра­ма­тич. сю­же­там. Ос­ваи­вая ре­фор­ма­тор­ские опы­ты 1760-х гг., О.-с. од­но­вре­мен­но ис­пы­ты­ва­ла на­рас­таю­щее влия­ние «опе­ры спа­се­ния». В нач. 19 в. жанр пре­кра­тил су­ще­ст­во­ва­ние.