РИТМ МУЗЫКА́ЛЬНЫЙ

РИТМ МУЗЫКА́ЛЬНЫЙ, ор­га­ни­за­ция му­зы­ки во вре­ме­ни. Ос­но­ву Р. м. со­став­ля­ют со­от­но­ше­ния дли­тель­но­стей (зву­ков и па­уз), реа­ли­зую­щие­ся в различных рит­мических фи­гу­рах (лю­бых по­сле­до­ва­тель­но­стях дли­тель­но­стей). Дли­тель­но­сти и ак­цен­ты со­став­ля­ют Р. м. на уров­не мо­ти­вов, так­тов, так­то­вых групп и других мел­ких струк­тур­ных еди­ниц музыкальной фор­мы. Метр (раз­мер), как и в сти­хе, пред­став­ля­ет со­бой схе­му рит­ма – рит­мическое пра­ви­ло, нор­му, ре­гу­ли­рую­щую рит­мические эле­мен­ты. Метр – по­ня­тие аб­ст­ракт­ное; важ­ней­шая ка­те­го­рия мет­ра, до­ля (при­ня­то раз­ли­чать силь­ную и сла­бую до­ли), осо­бен­но в клас­сической так­то­вой мет­ри­ке, по­ла­га­ет­ся как пси­хо­ло­гический, а не ма­те­ри­аль­ный объ­ект. Ритм, в от­ли­чие от мет­ра, кон­кре­тен (он но­ти­ру­ет­ся, из­ме­ря­ет­ся в фи­зических еди­ни­цах). Ритм в му­зы­ке при­сут­ст­ву­ет все­гда («в на­ча­ле был ритм», по вы­ра­же­нию Х. фон Бю­ло­ва); метр мо­жет быть, а мо­жет от­сут­ст­во­вать. Ритм есть, но мет­ра нет в гри­го­ри­ан­ском хо­ра­ле, зна­мен­ном рас­пе­ве, ста­рин­ном испанском во­каль­ном сти­ле кан­те хон­до, всту­пительном раз­де­ле (алап) в северо-индийском кхай­я­ле, мет­ри­че­ски сво­бод­ных раз­де­лах (шо­бе) азербайжанского му­га­ма и др. Метр как пра­ви­ло ор­га­ни­за­ции рит­ма есть во всех жан­рах и ви­дах му­зы­ки, свя­зан­ных с дви­же­ни­ем, – тру­до­вых пес­нях, тан­цах (си­ци­лиа­на, ма­зур­ка, по­ло­нез, чар­даш, вальс, поль­ка, кад­риль и мн. др.), мар­шах, а так­же в лю­бой профессиональной му­зы­ке клас­си­ко-ро­ман­тической эпохи. Как и гар­мо­ния, Р. м. – один из важ­ней­ших, не­по­сред­ст­вен­но вос­при­ни­мае­мых на слух эле­мен­тов музыкального сти­ля (та­ко­вы, например, рит­ми­ка го­ке­та 13 в., пу­ан­ти­лиз­ма 20 в., тан­цев фла­мен­ко, джа­за). Тер­мин «ритм» в 19 в. при­ме­ня­ли в уз­ком смыс­ле к груп­пи­ров­ке так­тов (итал. ritmo di tre bat­tute – трёх­так­то­вый, ritmo di quattro battute – че­ты­рёх­так­то­вый ритм, например, в пар­ти­ту­рах Л. ван Бет­хо­ве­на), позд­нее – к рит­мическому ри­сун­ку, об­ра­зуе­мо­му нот­ны­ми дли­тель­но­стя­ми (к не­му сво­дят Р. м. учеб­ни­ки эле­мен­тар­ной тео­рии му­зы­ки). Как сущ­но­ст­ное свой­ст­во ме­ло­дии и гар­мо­нии в му­зы­ке клас­си­ко-ро­ман­тической эпохи Р. м. до­пус­ка­ет обоб­ще­ния: ритм гар­мо­нических смен (ак­кор­до­вых функ­ций), «ла­до­вый ритм» (в тео­ре­тической кон­цеп­ции Б. Л. Явор­ско­го), ком­по­зи­ци­он­ный ритм и др. В тра­диционных жан­рах уст­ной куль­ту­ры, где му­зы­ка на­хо­дит­ся в син­кре­тическом един­ст­ве со сло­вом и тан­цем (например, в хо­ро­во­де), рас­про­стра­не­на ор­га­ни­за­ция Р. м. в ви­де рит­мо­фор­мул. В клас­сической му­зы­ке Ближ­не­го и Среднего Вос­то­ка, Южной и Юго-Восточной Азии слож­ные рит­мо­фор­му­лы мо­гут по­вто­рять­ся в ви­де ос­ти­на­то, об­ра­зуя рит­мические цик­лы – «кру­ги» (довр в ма­ка­ме; см. так­же Та­ла, Усуль). См. так­же По­ли­рит­мия, Син­ко­па, Фер­ма­та, Це­зу­ра.

Анонимный мотет конца 13 в. (расшифровка В. Апеля).

Ис­то­ри­че­ский очерк. В ан­тич­но­сти Р. м. не от­де­лял­ся от сти­хо­твор­но­го и тан­це­валь­но­го; рит­мо­пея (рит­мическая ком­по­зи­ция) изу­ча­лась в со­ста­ве нау­ки рит­ми­ки (так же, как ме­ло­пея – в со­ста­ве «гар­мо­ни­ки»). В му­зы­ке уст­ной тра­ди­ции и в мо­но­дии хри­сти­ан­ской Церк­ви гос­под­ство­вал «сво­бод­ный или не­сим­мет­рич­ный ритм» (по тер­ми­но­ло­гии А. Ф. Льво­ва). В от­ли­чие от рит­ма гри­го­ри­ан­ско­го хо­ра­ла и ран­них сло­ёв ви­зантийской мо­но­дии, ко­то­рый ре­гу­ли­ро­вал­ся про­со­ди­ей и смыс­лом мо­лит­во­слов­но­го тек­ста, а ве­ли­чи­на па­уз на гра­нях раз­де­лов оп­ре­де­ля­лась ин­тер­пре­та­ци­ей его фор­мы, ритм древнерусской мо­но­дии 16–17 вв. фик­си­ро­ван в точ­ных би­нар­ных и тер­нар­ных от­но­ше­ни­ях дли­тель­но­стей (в бо­лее ран­них древнерусских рас­пе­вах ритм уве­рен­но не рас­шиф­ро­вы­ва­ет­ся). Сво­бод­ный ритм гри­го­ри­ан­ско­го хо­ра­ла со вре­ме­нем ус­ту­пил ме­сто мен­зу­раль­ной раз­ме­рен­но­сти (см. в статье Мен­зу­раль­ная но­та­ция). В му­зы­ке арс ан­тик­ва гла­вен­ст­во­вал прин­цип объ­е­ди­не­ния рав­ных рит­мических еди­ниц в груп­пы по три (т. н. тер­нар­ный прин­цип), позд­нее в му­зы­ке арс но­ва рас­про­стра­нил­ся также би­нар­ный прин­цип (объ­е­ди­не­ние в груп­пы по две) (см. в ст. Рит­ми­че­ское де­ле­ние). В ев­ропейской профессиональной му­зы­ке пер­во­на­чаль­ная за­ви­си­мость рит­ма от тек­ста по­сте­пен­но пре­вра­ти­лась в Р. м. как им­ма­нент­ную сущ­ность му­зы­ки (во­каль­ной и ин­ст­ру­мен­таль­ной). Ав­то­но­ми­за­ция Р. м. постепенно нарастает, например, в мо­те­тах, кон­дук­тах, кан­ти­гах 13 в., где рит­мические ак­цен­ты ино­гда про­ти­во­ре­чат сло­вес­ным уда­ре­ни­ям. Во французском мно­го­го­ло­сии позд­не­го Сред­не­ве­ко­вья вы­де­ля­ют­ся по­ли­рит­мические экс­пе­ри­мен­ты Пье­ра де ла Круа (конец 13 в.) и Г. де Ма­шо (у по­след­не­го главным образом в свя­зи с изо­рит­ми­ей). Оп­ре­де­ле­ние мань­е­ри­ст­ской му­зы­ки 14 в. как «утон­чён­ной» (ars subtilior) ка­са­лось пре­ж­де все­го изы­скан­но­сти Р. м. (час­тая сме­на би­нар­ной и тер­нар­ной мен­зур «по го­ри­зон­та­ли» и на­ло­жение раз­ных мен­зур в од­но­вре­мен­но­сти в ви­ре­ле «Sus un fontayne» Й. Чи­ко­нии, в бал­ла­де «En remirant» Фи­лип­па из Ка­зер­ты и др.). В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния с рит­мом экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ли французский ком­по­зи­тор К. Ле Жён, и др., группировавшиеся вокруг Ж. А. де Баифа, ни­дерландские по­ли­фо­ни­сты («Мес­са про­ла­ций» Й. Оке­ге­ма); у итальянских ком­по­зи­то­ров той же эпо­хи Р. м. ча­ще мо­ти­ви­ро­ван ри­то­ри­кой оз­ву­чи­вае­мо­го тек­ста («ора­тор­ский ритм», по оп­ре­де­ле­нию К. Даль­хау­за; см., например, в позд­них со­чи­не­ни­ях К. Мон­те­вер­ди и К. Дже­зу­аль­до).

Г.Ф. Телеман. Сюита D-dur для двух скрипок (TWV 40:108): а – «Лилипутская чакона»; b – «Бробдингнегская жига».

В Но­вое вре­мя вре­мя­из­ме­ри­тель­ная (кван­ти­та­тив­ная) рит­ми­ка ус­ту­пи­ла ме­сто ак­цент­ной (ква­ли­та­тив­ной), где нот­ная ве­ли­чи­на в пер­вую оче­редь ха­рак­те­ри­зу­ет бо́льшую или мень­шую «рит­ми­че­скую мас­су», ве­со­мость до­ли и толь­ко во вто­рую оче­редь – вре­мя зву­ча­ния, за­ви­ся­щее от тем­па (ско­ро­сти). Со­глас­но эстетической энциклопедии И. Г. Зуль­це­ра (1794), му­зы­кан­ты 18 в. взя­ли за пра­ви­ло «ис­пол­нять длин­ные но­ты, та­кие как це­лые и по­ло­вин­ные, тя­же­ло и силь­но, а ко­рот­кие – вось­мые и ше­ст­на­дца­тые – лег­ко и не так силь­но». В ги­пер­бо­ли­зи­рованной фор­ме ква­ли­та­тив­ная рит­мическая сис­те­ма за­яв­ля­ет о се­бе в «Гул­ли­вер-сюи­те» для 2 скри­пок Г. Ф. Те­ле­ма­на (где ли­ли­пу­ты и ве­ли­ка­ны из ро­ма­на Дж. Свиф­та «Пу­те­ше­ст­вия Гул­ли­ве­ра» сим­во­ли­че­ски про­ти­во­пос­тав­ле­ны с по­мо­щью раз­ных рит­мических дли­тель­но­стей; см. при­ме­ры а, b). Раз­ветв­лён­ная сис­те­ма музыкальных тем­пов обес­пе­чи­ла «апо­фе­оз рит­ма» (К. Закс) в сти­ле вен­ских клас­си­ков. Максимальная сво­бо­да аго­ги­ки свой­ст­вен­на ро­ман­тическому пиа­низ­му: в зву­ко­за­пи­сях ис­пол­не­ния А. Н. Скря­би­ным собственных со­чи­не­ний так­то­вая до­ля по­рой длит­ся боль­ше двух не­по­сред­ст­вен­но сле­дую­щих за ней до­лей, од­на­ко мет­рический ос­тов при этом со­хра­ня­ет­ся.

И. Ф. Стравинский. Балет «Весна священная». Великая священная пляска.

Ус­лож­не­ние Р. м. и уси­ле­ние его ро­ли в ком­по­зи­ции по­ро­ди­ли це­лый ряд рит­мических сис­тем 20 в., в т. ч. глу­бо­ко инди­ви­ду­аль­ных у И. Ф. Стра­вин­ско­го, С. С. Про­кофь­е­ва, О. Мес­сиа­на («ритмический хроматизм»), А. Шён­бер­га (Sprechgesang). Для А. фон Ве­бер­на ха­рак­тер­ны­ми ста­ли по­ли­хрон­ность мо­ти­вов и фраз, в позд­них со­чи­не­ни­ях – рит­мические ка­но­ны. Рит­мические се­рии, из­на­чаль­но при­сут­ст­во­вав­шие в се­риа­лиз­ме П. Бу­ле­за и К. Шток­хау­зе­на, за­мет­ное ме­сто за­ня­ли так­же у Л. Но­но, А. Г. Шнит­ке, Э. В. Де­ни­со­ва, А. Пяр­та и др. От­сту­п­ле­ние от так­то­вой сис­те­мы и сво­бо­да де­ле­ний рит­мической еди­ни­цы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) при­ве­ли к двум про­ти­во­по­лож­ным ви­дам за­пи­си Р. м.: в еди­ни­цах фи­зического вре­ме­ни (се­кун­дах) и без фик­си­ро­ван­ных дли­тель­но­стей (см. в статье Но­та­ция). В не­ко­то­рых раз­но­вид­но­стях алеа­то­ри­ки, со­но­ри­ки Р. м. ли­шён ак­цен­туа­ции и оп­ре­де­лён­но­го тем­па. В ми­ни­ма­лиз­ме на но­вом ма­те­риа­ле воз­ро­ж­да­ют­ся прин­ци­пы мо­даль­ной рит­ми­ки Сред­не­ве­ко­вья (объ­еди­не­ние рит­мических еди­ниц в груп­пы и мно­го­крат­ное по­вто­ре­ние этих групп). В джа­зе, рок-музыке и поп-му­зы­ке ак­цент­ность так­то­вой сис­те­мы со­хра­ня­ет­ся.