ИМПРОВИЗА́ЦИЯ

ИМПРОВИЗА́ЦИЯ (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. impro­vi­sus – не­ожи­дан­ный, вне­зап­ный), соз­да­ние ху­дож. про­из­ве­де­ния в про­цес­се его ис­пол­не­ния. И. воз­мож­на в сло­вес­ном твор­че­ст­ве, му­зы­ке, тан­це, те­ат­ре. Ис­то­ки И. в проф. ху­дож. прак­ти­ке вос­хо­дят к ран­ним ста­ди­ям устно­го твор­че­ст­ва. В древ­но­сти и Сред­не­ве­ко­вье пе­вец-им­про­ви­за­тор со­еди­нял в се­бе по­эта и му­зы­кан­та – соз­да­те­ля и ис­пол­ни­те­ля (др.-греч. аэды, зап.-ев­роп. ме­не­ст­ре­ли). Син­кре­тич. тип муз.-по­этич. твор­че­ст­ва гос­под­ству­ет в фольк­ло­ре и тра­диц. куль­ту­рах (но­си­те­ли проф. уст­ной тра­ди­ции – ка­зах. и кирг. акы­ны, арм. и азерб. ашу­ги, укр. коб­за­ри, рус. ска­зи­те­ли и мн. др.). Пев­цы-им­про­ви­за­то­ры ис­поль­зо­ва­ли бо­га­тый за­пас го­то­вых по­этич. фор­мул, ком­би­ни­руя их в со­от­вет­ст­вии с тре­бо­ва­ния­ми сю­жет­но-смы­слово­го раз­ви­тия и вер­си­фи­ка­ции. Позд­нее ли­те­ра­тур­ная И. ста­ла ха­рак­тер­ным яв­ле­ни­ем итал. куль­ту­ры эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния (по­этич. и ри­то­рич. им­про­ви­за­ции при гер­цог­ских дво­рах); от­час­ти ис­кус­ст­во лит. И. со­хра­ня­лось в Ита­лии и др. ев­роп. стра­нах и позд­нее (итал. им­про­ви­за­тор, опи­сан­ный в «Еги­пет­ских но­чах» А. С. Пуш­ки­на). В са­лон­ной куль­ту­ре 1-й тре­ти 19 в. прак­ти­ко­ва­лись И. на за­дан­ную те­му или за­дан­ные риф­мы (бу­ри­ме). Вы­даю­щим­ся мас­те­ром И. был А. Миц­ке­вич.

И. в му­зы­ке тра­ди­ци­он­но про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся за­ра­нее со­чи­нён­ной, за­кон­чен­ной, пись­мен­но за­фик­си­ро­ва­нной ком­по­зи­ции. Ме­ж­ду тем ком­по­зи­ция как замк­ну­тое в се­бе муз. про­из­ве­де­ние – от­но­си­тель­но по́зднее яв­ле­ние, сло­жив­шее­ся в ре­зуль­та­те дли­тель­но­го ис­то­рич. раз­ви­тия. Пер­во­на­чаль­но, до по­яв­ле­ния муз. но­та­ции, вся му­зы­ка им­про­ви­зи­ро­ва­лась, в зна­чит. ме­ре пред­став­ляя со­бой варь­и­ро­ван­ное со­че­та­ние ка­но­ни­зи­ро­ван­ных, пе­ре­да­вае­мых из по­ко­ле­ния в по­ко­ле­ние ме­ло­дич. и рит­мич. эле­мен­тов; этим обу­слов­ли­ва­лась ар­хи­тек­то­нич. не­замк­ну­тость фор­мы. На за­ре письм. ев­роп. тра­ди­ции (в ран­нем Сред­не­ве­ковье) за­пись бы­ла при­бли­зи­тель­ной и не­пол­ной (не­вмы), а ко­ди­фика­ция норм ком­по­зи­ции, ве­ду­щая к замк­ну­той фор­ме, за­тра­ги­ва­ла лишь ко­рен­ные свой­ст­ва му­зы­ки (мо­даль­ность, цер­ков­ные ла­ды), ос­тав­ляя им­про­ви­за­ции их кон­крет­ное во­пло­ще­ние в на­пе­вах. С от­де­ле­ни­ем на ру­бе­же 1–2-го тыс. н. э. ис­пол­ни­тель­ст­ва от ком­по­зи­ции уме­ние им­про­ви­зи­ро­вать ос­та­ва­лось важ­ней­шим тре­бо­ва­ни­ем; в ча­ст­но­сти, ме­лиз­мы во­каль­ной ор­на­мен­ти­ки, ин­ст­ру­мен­таль­ные ва­риа­ции (ди­ми­ну­ции, гло­сы) по-преж­не­му дол­гое вре­мя не вы­пи­сы­ва­лись в но­тах, а им­про­ви­зи­ро­ва­лись. Эле­мен­ты И. со­хра­ни­лись в ис­пол­ни­тель­ском иск-ве и позд­нее – в эпо­хи ба­рок­ко и клас­си­циз­ма (см. Ге­не­рал-бас, Ко­ло­ра­ту­ра). Воз­ник­но­ве­ние ин­ди­ви­ду­аль­ных, внут­рен­не за­кон­чен­ных, не­сво­ди­мых к жан­ро­вым нор­мам муз. про­из­ве­де­ний по­тре­бо­ва­ло их точ­ной и пол­ной за­пи­си, ус­та­нав­ли­ваю­щей гра­ни­цы ис­пол­ни­тель­ско­му про­из­во­лу. Па­рал­лель­но И. кри­стал­ли­зо­ва­лось иск-во ин­тер­пре­та­ции. В 17–18 вв. И. со­хра­ня­лась в тра­ди­ции вир­ту­оз­ных соль­ных ка­ден­ций ин­ст­ру­мен­таль­ных кон­цер­тов, в ор­ган­ных фан­та­зи­ях, хо­раль­ных об­ра­бот­ках и да­же фу­гах. В 18 – 1-й пол. 19 вв. в ари­сто­кра­тич. са­ло­нах и на кон­церт­ной эс­т­ра­де И. на за­дан­ную те­му бы­ла рас­про­стра­не­на в ка­че­ст­ве спец. но­ме­ра про­грам­мы у вир­туо­зов. Не­ко­то­рые муз. жан­ры со­хра­ни­ли на­зва­ния, ука­зы­ваю­щие на их ге­не­тич. связь с И. (фан­та­зия, пре­лю­дия, экс­промт). В 20 в. И. воз­ро­ди­лась в фольк­лор­ном по ге­не­зи­су иск-ве джа­за, в ау­тен­тич­ном ис­пол­ни­тель­ст­ве, а так­же в не­ко­то­рых при­клад­ных об­лас­тях муз. куль­ту­ры (муз. ил­лю­ст­ра­ции к не­мым ки­но­филь­мам в нач. 20 в., муз. уп­раж­не­ния для де­тей Э. Жак-Дальк­ро­за, К. Ор­фа). С 1950-х гг. И. ста­ла опор­ным прин­ци­пом в т. н. от­кры­тых фор­мах му­зы­ки аван­гар­да и не­оа­ван­гар­да (см. Алеа­то­ри­ка).

В те­ат­раль­ном ис­кус­ст­ве И. про­яв­ля­ет­ся в иг­ре ак­тё­ра – в жес­те, ин­то­на­ции, ми­ми­ке и т. п.; в тех сце­нич. фор­мах, где от­сут­ст­ву­ет за­фик­си­ро­ван­ный текст и пье­су за­ме­ня­ет сце­на­рий, ука­зы­ваю­щий об­щее раз­ви­тие дей­ст­вия, ак­тёр так­же им­про­ви­зи­ру­ет и текст (гл. обр. в нар. иск-ве: в пред­став­ле­ни­ях яр­ма­роч­ных ба­ла­га­нов, ку­коль­ни­ков и пр.). Ха­рак­тер и объ­ём И. в ка­ж­дом кон­крет­ном слу­чае оп­ре­де­ля­ют­ся мно­го­числ. фак­то­ра­ми: спе­ци­фи­кой дан­ной ро­ли, жан­ром пье­сы, её ре­жис­сёр­ским ис­тол­ко­ва­ни­ем, со­ста­вом и ре­ак­ци­ей пуб­ли­ки и пр.

И. бы­ла и ос­та­ёт­ся од­ним из су­ще­ст­вен­ных эле­мен­тов сце­нич. дей­ст­вия те­ат­ра Вос­то­ка; при­ме­ня­лась так­же ан­тич­ны­ми ми­ма­ми, ср.-век. ги­ст­рио­на­ми и жонг­лё­ра­ми. Вы­со­ко­го уров­ня И. дос­тиг­ла во франц. фар­се и итал. ко­ме­дии дель ар­те. В Рос­сии ин­те­рес к И. воз­рос в нач. 20 в. К. С. Ста­ни­слав­ский ввёл И. как ме­тод в учеб­но-вос­пи­тат. ра­бо­ту с ак­тё­ра­ми. К И. об­ра­щал­ся В. Э. Мей­ер­хольд (Док­тор Да­пер­тут­то) в сво­их сту­дий­ных по­ста­нов­ках. Н. Н. Ев­реи­нов ра­бо­тал в «Ста­рин­ном те­ат­ре» над ре­кон­ст­рук­ци­ей ко­ме­дии ма­сок. Шко­лой И. ста­ли «ка­пуст­ни­ки» МХТ. Ут­вер­жде­нию иск-ва ак­тё­ра слу­жи­ла И. в те­ат­рах-ка­ба­ре «Ле­ту­чая мышь» (1908–20), «Бро­дя­чая со­ба­ка» (1912–15), «При­вал ко­ме­ди­ан­тов» (1915–18), опыт ко­то­рых был про­дол­жен моск. те­ат­ром «Сем­пе­ран­те» (1917–1938). На приё­мах И. строи­лось дей­ст­вие «Прин­цес­сы Ту­ран­дот» К. Гоц­ци в по­ста­нов­ке Е. Б. Вах­тан­го­ва (1922).

И. в тан­це при­сут­ст­ву­ет с древ­нейших вре­мён: во мно­гих нар. тан­цах в от­вет на «вы­зов» про­де­мон­ст­ри­ро­вать си­лу, лов­кость, удаль им­про­ви­за­тор вы­хо­дил за пре­де­лы ус­той­чи­вых тан­це­валь­ных форм (муж­ские груз., арм. и др. тан­цы). В стра­нах Вос­то­ка тан­це­валь­ная И. пред­став­ле­на и в народном, и в профессиональном иск-ве. И. при­над­ле­жит оп­реде­ляю­щая роль в аф­роа­ме­ри­кан­ских тан­цах (шим­ми, чарль­стон, рок-н-ролл, хип-хоп и др.) и фла­мен­ко. Вслед­ст­вие воз­рос­ше­го зна­че­ния му­зы­ки в хо­рео­гра­фич. иск-ве нач. 20 в. И. ста­ла ис­поль­зо­вать­ся как сред­ст­во ин­туи­тив­но­го вы­ра­же­ния смыс­ла му­зы­ки тан­цем. В боль­шой сте­пе­ни им­про­ви­за­ци­он­ным бы­ло иск-во Л. Фул­лер и А. Дун­кан. Пер­вые экс­пери­мен­ты по кол­лек­тив­ной И. про­во­ди­лись в шко­лах Э. Жак-Дальк­ро­за и Р. фон Ла­ба­на. В амер. тан­це мо­дерн И. иг­ра­ет су­ще­ст­вен­ную роль не толь­ко на эта­пе обу­че­ния тан­цов­щи­ков и по­ста­нов­ки спек­так­ля, но и в ка­че­ст­ве сти­леоб­ра­зую­ще­го эле­мен­та, как, напр., в твор­че­ст­ве А. Ни­ко­лай­са. Те­ат­ру аб­сур­да и муз. алеа­то­ри­ке род­ст­вен­но тан­це­валь­ное иск-во М. Кан­нин­ге­ма. Та­нец по­ст­мо­дерн воз­вёл И. в сис­те­му: кол­лек­тив­ные им­про­ви­за­ции А. Хал­прин, кон­такт­ная им­про­ви­за­ция С. Пак­сто­на, струк­ту­ри­ро­ван­ные им­про­ви­за­ции Т. Бра­ун. В нем. танц-те­ат­ре 2-й пол. 20 в. И. вы­сту­па­ет в ка­че­ст­ве ин­ди­ка­то­ра пси­хо­ло­гич. со­стоя­ний, а в япон­ском бу­то со­став­ля­ет са­му суть тан­ца.