ЭКСПРЕССИОНИ́ЗМ

ЭКСПРЕССИОНИ́ЗМ (от лат. expressio – вы­ра­же­ние), ху­до­же­ст­вен­ное на­прав­ле­ние в ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре 1-й тре­ти 20 в. в Зап. Ев­ро­пе (пре­им. в Гер­ма­нии и Ав­ст­рии), от­ме­чен­ное про­тес­том про­тив урод­ст­ва ци­ви­ли­за­ции и вы­ра­же­ни­ем мис­тич. ужа­са пе­ред хао­сом бы­тия. Тер­мин впер­вые упот­ре­бил в пе­ча­ти в 1911 Г. Валь­ден – нем. пи­са­тель, ху­дож. кри­тик, ос­но­ва­тель ж. «Der Sturm». Э. воз­ник как от­клик на со­ци­аль­ные и по­ли­тич. по­тря­се­ния 1-й четв. 20 в.; его пред­ста­ви­те­ли вы­сту­па­ли про­тив ми­ро­вой вой­ны и со­ци­аль­ных кон­тра­стов, про­тив за­си­лья ве­щей и по­дав­лен­но­сти лич­но­сти со­ци­аль­ным ме­ха­низ­мом, об­ра­ща­лись к те­ме ре­во­люц. ге­ро­из­ма. Кри­зис совр. ми­ро­уст­рой­ст­ва пред­ста­вал в про­из­ве­де­ни­ях Э. од­ним из пред­вес­тий апо­ка­лип­ти­че­ской ка­та­ст­ро­фы, над­ви­гаю­щей­ся на при­ро­ду и че­ло­ве­че­ст­во. Со­ци­аль­но-кри­тич. па­фос от­ли­ча­ет мн. про­из­ве­де­ния Э. от ку­биз­ма, сюр­реа­лиз­ма и др. те­че­ний аван­гар­диз­ма; прин­цип все­ох­ва­ты­ваю­щей субъ­ек­тив­ной ин­тер­пре­та­ции дей­ст­ви­тель­но­сти, во­зоб­ладав­ший в Э. над ми­ром пер­вич­ных чув­ст­вен­ных ощу­ще­ний (со­став­ляв­ших пер­во­ос­но­ву ху­дож. об­раза в им­прес­сио­низ­ме), обу­сло­вил тя­го­те­ние к ир­ра­цио­наль­но­сти, обо­ст­рён­ной эмо­цио­наль­но­сти и фан­та­стич. гро­те­ску. В цен­тре худож. все­лен­ной Э. – серд­це че­ло­ве­ка, ис­тер­зан­ное без­ду­ши­ем совр. ми­ра, его кон­тра­ста­ми жи­во­го и мёрт­во­го, ду­ха и пло­ти, «ци­ви­ли­за­ции» и «при­ро­ды». Пре­об­ра­же­ние дей­ст­ви­тель­но­сти, к ко­то­ро­му стра­ст­но при­зы­ва­ли мн. экс­прес­сио­ни­сты, долж­но бы­ло на­чать­ся с пре­об­ра­же­ния соз­на­ния че­ло­ве­ка; ху­дож. след­ст­ви­ем это­го те­зи­са яви­лось урав­ни­ва­ние в пра­вах внут­рен­не­го и внеш­не­го: по­тря­сён­ность ге­роя, «ланд­шафт ду­ши» пред­став­ля­лись как по­тря­се­ния и пре­об­ра­зо­ва­ния дей­ст­ви­тель­но­сти. Э. не пред­по­ла­гал изу­че­ния слож­но­сти жиз­нен­ных про­цес­сов; мн. про­из­ве­де­ния мыс­ли­лись как воз­зва­ния; на пер­вый план вы­дви­га­лась не «мно­го­ли­кая», пол­но­кров­ная, во­пло­щён­ная в ося­за­тель­ных об­раз­ах кар­ти­на ре­аль­но­сти, а за­ост­рён­ное вы­ра­же­ние важ­ной для ав­то­ра идеи, дос­ти­гае­мое пу­тём пре­уве­ли­че­ний и ус­лов­но­стей.

В ли­те­ра­ту­ре пред­вест­ни­ка­ми Э. вы­сту­пи­ли по­эты Г. Тракль (Ав­ст­рия), Г. Гейм (Хейм), Э. Штад­лер (оба – Гер­ма­ния). В их тра­гич. ли­ри­ке жизнь бы­ла вос­при­ня­та в ас­пек­те стре­мит. дви­же­ния, ро­ж­дён­но­го не толь­ко рит­мом совр. ци­ви­ли­за­ции (как в итал. фу­ту­риз­ме), но и ощу­ще­ни­ем бли­зив­ших­ся ис­то­рич. пе­ре­ло­мов, чув­ст­вом за­ви­си­мо­сти лич­но­сти от со­ци­аль­но­го бы­тия. Ана­ло­гич­ная те­ма на­шла раз­ви­тие в ри­то­рич­но-на­пря­жён­ной, до­хо­дя­щей до эк­заль­та­ции ли­рич. по­эзии Г. Бен­на, И. Р. Бехе­ра, Я. ван Год­ди­са, Э. Лас­кер-Шю­лер (Гер­ма­ния), Ф. Вер­фе­ля (Ав­ст­рия), ло­маю­щей тра­диц. нор­мы сти­ли­сти­ки, вер­си­фи­ка­ции, син­так­си­са. Пуб­ли­ци­стич. дра­мы нем. дра­ма­тур­гов В. Га­зенк­ле­ве­ра, Г. Кай­зе­ра, Л. Ру­би­не­ра, Э. Тол­ле­ра, Ф. фон Ун­ру, Х. Х. Ян­на пре­вра­ща­ют­ся в стра­ст­ный ав­тор­ский мо­но­лог; ли­рич. и гро­те­ск­но-фан­та­стич. на­ча­ло ха­рак­тер­но для про­зы Э.: ран­ний А. Дё­б­лин, Л. Франк, К. Эд­шмид (Гер­ма­ния), Г. Мей­ринк (Ав­ст­рия). Э. во мно­гом близ­ко твор­че­ст­во Ф. Каф­ки. Пи­са­те­ли- экс­прес­сио­ни­сты (на­ря­ду со мно­ги­ми ху­дож­ни­ка­ми) груп­пи­ро­ва­лись во­круг жур­на­лов: «Der Sturm» (1910–32), в це­лом да­лё­ко­го от ост­рых по­ли­тич. про­б­лем; «Die Aktion» (1911–33) – соци­аль­но на­сы­щен­но­го, ан­ти­во­ен­но­го, про­ник­ну­то­го гу­ма­ни­стич. и не­ред­ко ре­во­люц. идея­ми, и со­звуч­но­го ему ж. «Die weiß en Blätter» (1913–21), вы­хо­див­ше­го в Швей­ца­рии. Экс­прес­сио­ни­стич. вея­ния ощу­ти­мы в лит-ре Бель­гии, стран Скан­ди­на­вии, Вост. Ев­ро­пы, в т. ч. в Рос­сии (Л. Н. Ан­д­ре­ев); влия­ние Э. с при­су­щей ему обо­ст­рён­ной об­раз­но­стью за­мет­но в не­мец­коя­зыч­ных ли­те­ра­ту­рах сер. и 2-й пол. 20 в. – в твор­че­ст­ве Г. Грас­са, В. Бор­хер­та, П. Вай­са, П. Хак­са (Гер­ма­ния), М. Фри­ша, Ф. Дюр­рен­мат­та и др.

Э.Л. Кирхнер. «Автопортрет в солдатской форме». 1915. Мемориальный художественный музей Аллена (Оберлин, штат Огайо).

В изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве Э. раз­ви­вал­ся пре­им. в Гер­ма­нии и Ав­ст­рии. Пред­ста­ви­те­ли Э. от­вер­га­ли прин­ци­пы реа­лиз­ма, на­ту­ра­лиз­ма и им­прес­сио­низ­ма с их стремлени­ем к изо­бра­же­нию на­блю­дае­мой ре­аль­но­сти, а так­же ака­де­миз­ма. Влия­ние на ста­нов­ле­ние Э. ока­за­ли фи­ло­со­фия Т. Лип­пса (Гер­ма­ния) и кни­га нем. ис­то­ри­ка иск-ва В. Вор­рин­ге­ра «Аб­ст­рак­ция и вчу­ст­во­ва­ние» (1908), про­воз­гла­сив­шие в ху­дож. про­из­ве­де­нии гла­вен­ст­во во­ли твор­ца-ху­дож­ни­ка. В за­да­чи Э. вхо­ди­ло об­ра­ще­ние к ду­хов­но­му ми­ру и пе­ре­да­ча эмо­цио­наль­ных пе­ре­жи­ва­ний ав­то­ра при по­мо­щи де­фор­ма­ции на­ту­ры, столк­но­ве­ния яр­ких дис­со­ни­рую­щих цве­тов, на­ме­рен­но­го ог­руб­ле­ния фак­ту­ры, ли­нии и штри­ха. Пред­ше­ст­вен­ни­ки Э. – В. Ван Гог, Э. Мунк, Дж. Эн­сор, Ф. Ход­лер, А. Ту­луз-Лот­рек и др. мас­те­ра, в раз­ной сте­пе­ни близ­кие к сим­во­лиз­му. Э. так­же опи­рал­ся на ин­те­рес к не­клас­си­че­ско­му иск-ву: на­цио­наль­но­му (го­ти­ка, твор­че­ст­во М. Грю­не­валь­да, А. Дю­ре­ра, нем. кси­ло­гра­фия 15 в.), ев­роп. мань­е­риз­ма (Эль Гре­ко и др.), аф­ри­кан­ско­му и ост­ро­вов Ти­хо­го ок. Наи­более по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы Э. вопло­ти­лись в твор­че­ст­ве ху­дож­ни­ков объ­еди­не­ния «Мост» (Э. Л. Кирх­нер, Э. Хек­кель, К. Шмидт-Рот­луф, М. Пех­штейн, Ф. Блейль); к ним при­мы­ка­ли Э. Ноль­де, О. Мюл­лер. Ис­ка­ния Э. по­лу­чи­ли про­дол­же­ние в близ­кой мис­тич. идеа­лам нем. ро­ман­тиз­ма эс­те­тич. про­грам­ме объ­е­ди­не­ния «Си­ний всад­ник» (В. В. Кан­дин­ский, Ф. Марк, А. Г. Яв­лен­ский, А. Мак­ке и др.), в твор­че­ст­ве мас­те­ров ко­то­ро­го Э. смы­кал­ся с аб­стракт­ным ис­кус­ст­вом. Вне этих объ­е­ди­не­ний ра­бо­та­ли нем. жи­во­пис­цы О. Ко­кош­ка, М. Бек­манн, К. Рольфс и скульп­то­ры В. Лем­брук, Э. Бар­лах, Б. Хёт­гер (так­же ар­хи­тек­тор). У ря­да нем. мас­те­ров Э. по­лу­чил ан­ти­во­ен­ную ок­ра­ску (Г. Грос, О. Дикс, Л. Мейд­нер, О. На­гель). Зна­чит. роль в Э. при­над­ле­жит стан­ко­вой и книж­ной гра­вю­ре, где экс­прес­сия дос­ти­га­лась бла­го­да­ря сме­лым со­че­та­ни­ям гро­те­ска и ги­пер­бо­лы, пре­дель­но кон­цен­три­ро­ван­ным кон­тра­стам све­та и те­ни. Э. имел по­сле­до­ва­те­лей в Бель­гии (ла­тем­ская шко­ла со 2-й пол. 1900-х гг.: К. Пер­ме­ке, Г. де Смет, Ф. ван дер Бер­ге; от­час­ти Ф. Ма­зе­рель), Фран­ции (Ж. Руо, Х. Су­тин, О. Цад­кин), Скан­ди­на­вии (норв. груп­па «De 14»). Влия­ние Э. на про­тя­же­нии все­го 20 в. про­яв­ля­ет­ся в изо­бра­зит. иск-ве, в пер­вую оче­редь не­мец­ком: от­ли­чаю­щая Э. со­ци­аль­ная кри­ти­ка вдох­но­ви­ла пред­ста­ви­те­лей те­че­ния «Но­вая ве­ще­ст­вен­ность», пря­мая связь про­сле­жи­ва­ет­ся ме­ж­ду позд­ним Э. и не­о­экс­прес­сио­низ­мом.

Паломническая церковь Богородицы в районе Невигес города Фельберт. 1968. Архитектор Г. Бём.

В ар­хи­тек­ту­ре Э. за­ро­дил­ся в Гер­ма­нии в нач. 1910-х гг. («Зал Сто­ле­тия» во Вроц­ла­ве, 1913, арх. М. Берг; ран­ние по­строй­ки Х. Пёль­ци­га); при сти­ли­стич. свя­зях ар­хит. Э. с мо­дер­ном и нац. ро­ман­тиз­мом его от­ли­ча­ют стрем­ле­ние к не­по­средств. вы­ра­же­нию час­то ус­лож­нён­но­го за­мыс­ла (ор­га­нич. или кри­стал­лич. скульп­тур­ные фор­мы, «стек­лян­ная ар­хи­тек­ту­ра») в ре­аль­ной по­строй­ке и со­ци­аль­но-по­ли­тич. про­грам­ма. Про­ек­ты в рус­ле Э. тре­бо­ва­ли ши­ро­ко­го ис­поль­зо­ва­ния но­вых ма­те­риа­лов (кон­ст­рук­ций из стек­ла и ста­ли, же­ле­зо­бе­то­на), од­на­ко из-за не­дос­та­точ­ных воз­мож­но­стей совр. стро­ит. тех­но­ло­гий час­то не мог­ли быть во­пло­ще­ны, пред­вос­хи­тив, тем не ме­нее, раз­ви­тие ар­хи­тек­ту­ры 20 в. В из­на­чаль­но уто­пич. про­из­ве­де­ни­ях осо­бен­но яр­ко про­яви­лась ха­рак­тер­ная для пред­ста­ви­те­лей Э. ве­ра в спо­соб­ность ар­хи­тек­ту­ры улуч­шить уст­рой­ст­во об­ще­ст­ва (напр., про­ект Б. Тау­та «град­ской ве­нец»: центр. вы­сот­ное зда­ние го­ро­да «со­циа­лиз­ма ду­ши», 1917). Клю­че­вые про­из­ве­де­ния Э.: «Стек­лян­ный дом» на вы­став­ке «Не­мец­ко­го Вер­кбун­да» в Кёль­не (1914, арх. Та­ут), Боль­шой те­атр в Бер­ли­не (1919, арх. Пёль­циг; оба не сохр.), «Баш­ня Эйн­штей­на» в Пот­сда­ме (1920–24, арх. Э. Мен­дель­зон), т. н. уто­пич. пе­ре­пис­ка груп­пы «Стек­лян­ная цепь», бу­маж­ная ар­хи­тек­ту­ра Г. Фин­стер­ли­на (Гер­ма­ния). Идеи Э. по­влия­ли на Л. Мис ван дер Роэ (про­ект стек­лян­но­го не­бо­скрё­ба на Фрид­рих­штра­се в Бер­ли­не, 1921); фор­маль­но к Э. бы­ли близ­ки мас­те­ра ам­стер­дам­ской шко­лы (М. де Клерк и др.) и Р. Штай­нер. Экс­прес­сио­ни­стич. под­ход от­ли­ча­ет мн. ар­хи­тек­то­ров 20 – нач. 21 вв.: Д. и Г. Бём, Эро Саа­ри­не­на, мас­те­ров бру­та­лиз­ма, А. Пре­до­ка (США) и др.

В те­ат­ре Э. воз­ник не­за­дол­го до 1-й ми­ро­вой вой­ны. Рас­цве­та дос­тиг в пер­вые по­сле­во­ен­ные го­ды, к нач. 1930-х гг. по­те­рял ак­ту­аль­ность. Наи­бо­лее пол­но про­явил­ся в дра­ма­тур­гии и сце­нич. иск-ве Ав­ст­рии, Гер­ма­нии, Рос­сии и др. Пер­вой экс­прес­сио­ни­ст­ской по­ста­нов­кой в Центр. Ев­ро­пе счи­та­ет­ся «Убий­ца – на­де­ж­да жен­щин» О. Ко­кош­ки (он же ре­жис­сёр и ху­дож­ник; 1909, Ве­на). Мо­дель экс­прес­сио­ни­ст­ско­го спек­так­ля вы­страи­ва­лась на рав­ных пра­вах ре­жис­сё­ром и сце­но­гра­фом. Для неё ха­рак­те­рен жё­ст­кий от­бор ху­дож. средств (всё, что за­ни­ма­ет глаз, не за­тра­ги­вая ду­шу зри­те­ля, бы­то­вые под­роб­но­сти и де­та­ли – ис­клю­ча­лись), под­чёрк­ну­тость приё­мов, по­рой до­хо­дя­щая до гро­те­ска, экс­та­тич­ность. Свет, тень, цвет, вещь и ли­ния при­об­ре­та­ли сим­во­лич. зву­ча­ние. Все эле­мен­ты, вся об­разная сис­те­ма спек­так­ля под­чи­ня­лись осн. за­да­че – вы­ра­же­нию идеи про­из­ве­де­ния. Де­ко­ра­ция ста­но­ви­лась ви­зу­аль­ным во­пло­ще­ни­ем эмо­цио­наль­но­го ми­ра ге­роя. Э. из­ме­нил ак­тёр­скую тех­ни­ку. Для вы­ра­же­ния чувств, об­на­же­ния ду­ши ге­роя по­тре­бо­ва­лась осо­бая экс­прес­сия не толь­ко ин­то­на­ци­он­но­го ри­сун­ка, но и пла­сти­ки. Ли­шён­ные бы­то­во­го прав­до­по­до­бия, ут­ри­ро­ван­ные дви­же­ния, жест, их рит­мич. ри­су­нок об­ре­ли чёт­кость, схе­ма­тич­ность. Ми­ми­че­ская иг­ра ни­ве­ли­ро­ва­лась ост­ро­ха­рак­тер­ным, гро­те­ск­ным гри­мом. Сре­ди наи­бо­лее яр­ких по­ста­но­вок: «Ни­щий» Р. Зор­ге (1917; реж. М. Рейн­хардт, худ. Э. Штерн), «Пре­вра­ще­ние» Э. Тол­ле­ра (1919; реж. К. Х. Мар­тин, худ. Р. Неп­пах), «Ри­чард III» У. Шек­спи­ра (1920; реж. Л. Йес­нер, худ. Э. Пир­лах), «С ут­ра до по­лу­но­чи» Г. Кай­зе­ра (1921; реж. В. Ба­ра­нов­ский, худ. Ц. Кляйн), «Гид­ра» И. Ма­ра­не­ка (1921; реж. К. Дос­тал, худ. В. Гоф­ман), «Ба­ра­ба­ны в но­чи» Б. Брех­та (1923; реж. Р. Вейхерт, худ. Л. Зи­верт). Фор­ми­ро­ва­ние экс­прес­сио­ни­ст­ской об­раз­но­сти в рос. те­ат­ре свя­за­но с по­ста­нов­ка­ми пьес Л. Н. Ан­д­ре­ева «Жизнь че­ло­ве­ка» в 1907 од­но­вре­мен­но К. С. Ста­ни­слав­ским (МХТ, худ. В. Е. Его­ров) и В. Э. Мей­ер­холь­дом (пе­терб. Дра­ма­тич. те­атр В. Ф. Ко­мис­саржев­ской, худ. В. К. Ко­лен­да), инс­це­ни­ро­вок Ф. М. Дос­то­ев­ско­го («Ни­ко­лай Став­ро­гин», 1913, МХТ; «Сквер­ный анек­дот», 1915, моск. Те­атр им. Ко­мис­сар­жев­ской), ав­тор­ской по­ста­нов­кой «Вла­ди­мир Мая­ков­ский. Тра­ге­дия» (1913, С.-Пе­тер­бург; ху­дож­ни­ки П. Н. Фи­ло­нов и И. С. Школь­ник), а так­же с по­ста­нов­ка­ми за­ру­беж­ной дра­ма­тур­гии: «Са­ло­мея» О. Уай­ль­да (1917, Ка­мер­ный те­атр, реж. А. Я. Таи­ров, худ. А. А. Экс­тер), «Лу­лу» Ф. Ве­де­кин­да (1918, моск. Те­атр им. Ко­мис­сар­жев­ской; реж. В. Г. Сах­нов­ский, худ. Ю. П. Ан­нен­ков). В Сов. Рос­сии и СССР в по­ста­нов­ках 1920-х гг. Е. Б. Вах­тан­го­ва, Таи­ро­ва, А. М. Гра­нов­ско­го, С. Э. Рад­ло­ва, С. Г. Бир­ман, Б. М. Суш­ке­ви­ча и др. экс­прес­сио­ни­ст­ская об­раз­ность по­зво­ля­ла вы­ра­зить эмо­цио­наль­ное со­стоя­ние че­ло­ве­ка, ока­зав­ше­го­ся во вра­ж­деб­ном ему ми­ре и ли­шён­но­го пра­ва на от­кры­тый про­тест.

В ки­но Э. наи­бо­лее пол­но пред­став­лен в Гер­ма­нии. Его ма­ни­фе­стом стал ф. «Ка­би­нет док­то­ра Ка­ли­га­ри» Р. Ви­не (1919), где от­чёт­ли­во про­яви­лись осн. чер­ты нем. Э. – под­чёрк­ну­тый пси­хо­логизм и вы­ра­жен­ность ав­тор­ско­го худож. на­ча­ла. Ощу­ще­ние фа­таль­ной об­ре­чён­но­сти, ис­ка­жён­но­го соз­на­ния дос­ти­га­лось не толь­ко бла­го­да­ря де­ко­ра­циям (ими за­ме­ня­лась да­же на­ту­ра), но и с по­мо­щью по­строе­ния кад­ра как гра­фич. ри­сун­ка (в этом ки­но на­сле­до­ва­ло экс­прес­сио­ни­ст­ской тра­ди­ции в изо­бра­зит. иск-ве) и но­вой ма­не­ры ак­тёр­ской иг­ры (под влия­ни­ем те­ат­раль­ной шко­лы М. Рейн­хард­та), к че­му в даль­ней­шем при­ба­ви­лось тре­вож­ное ос­ве­ще­ние, под­чёр­ки­вав­шее све­то­те­не­вые кон­тра­сты («Го­лем, как он при­шёл в мир» П. Ве­ге­не­ра и К. Бё­зе, 1920; «Ка­би­нет вос­ко­вых фи­гур» П. Ле­ни, 1924). Раз­но­об­ра­зие приё­мов Э. вы­яви­лось в ра­бо­тах Ф. В. Мур­нау «Но­сфе­ра­ту, сим­фо­ния ужа­са» (1922) и «По­след­ний че­ло­век» (1925). Наи­боль­шей вы­ра­зи­тель­но­сти Э. дос­тиг в филь­мах Ф. Лан­га «Ус­та­лая смерть» (1921), «Ни­бе­лун­ги» (2 филь­ма, 1924) и в ан­ти­уто­пии «Мет­ро­по­лис» (1927), под­вед­шей итог экс­прес­сио­ни­ст­ским по­ис­кам в ки­не­ма­то­гра­фе. Пла­сти­че­ская вы­ра­зи­тель­ность луч­ших филь­мов Э. ока­за­ла зна­чит. влия­ние на даль­ней­шее раз­ви­тие язы­ка ми­ро­во­го ки­но­ис­кус­ст­ва.

К му­зы­ке тер­мин «Э.» при­ме­ним ус­лов­но. Свя­зы­ва­ет­ся пре­им. со сце­ни­че­ски­ми и во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ны­ми жан­ра­ми ав­ст­ро-нем. тра­ди­ции. К эс­те­ти­ке Э. от­час­ти име­ет от­но­ше­ние твор­че­ст­во Р. Штрау­са (опе­ры «Са­ло­мея», 1905, «Элек­тра», 1908), А. Шён­бер­га (мо­но­дра­ма «Ожи­да­ние», 1909, «Лун­ный Пье­ро» для го­ло­са с ин­ст­ру­мен­таль­ным ан­самб­лем, 1912), А. Бер­га (опе­ры «Воц­цек», 1922, «Лу­лу», 1935), П. Хин­де­ми­та (опе­ры «Убий­ца – на­де­ж­да жен­щин», 1919, «Нуш-Ну­ши», 1920, «Свя­тая Су­сан­на», 1921) и др. В сю­же­тах и лит. тек­стах ак­цен­ти­ру­ют­ся пси­хо­ло­гизм и субъ­ек­ти­визм, ир­ра­цио­наль­ное на­ча­ло, чув­ст­вен­ная эк­заль­та­ция, по­гра­нич­ные со­стоя­ния пси­хи­ки, ут­ри­ро­ван­ные, «гро­те­ск­ные» об­ра­зы. В об­лас­ти муз. язы­ка Э. свой­ст­вен­на край­няя, по пред­став­ле­ни­ям нач. 20 в., сте­пень обо­ст­ре­ния муз. средств (на гра­ни ме­ж­ду позд­ним ро­ман­тиз­мом и аван­гар­диз­мом): ис­чез­но­ве­ние то­наль­но­го цен­тра (ато­наль­ность), де­фор­ма­ция ме­ло­дич. ли­нии («не­ес­те­ст­вен­ные» очер­та­ния, ди­на­ми­ка от шё­по­та до кри­ка, вне­дре­ние приё­ма Sprechstimme – нем. «го­вор­ком»), прин­ци­пи­аль­ный от­каз от пер­вич­ной жан­ро­вой ос­но­вы ли­бо фор­ма­ли­за­ция жан­ро­вых при­зна­ков, ни­ве­ли­ро­ва­ние ис­то­рич. и бы­то­вых черт сю­же­та. Влия­ние эс­те­ти­ки Э. рас­про­стра­ни­лось за пре­де­лы Ав­ст­рии и Гер­ма­нии (напр., ба­лет Б. Бар­то­ка «Чу­дес­ный ман­да­рин», 1924; опе­ра Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча «Нос», 1928) и вы­шло за пре­де­лы «эпо­хи Э.» (опе­ра Б. А. Цим­мер­ма­на «Сол­да­ты», 1960; вез­де ука­за­ны да­ты со­чи­не­ния).