Церковно-певческое искусство

Церковно-певческое искусство

Богослужебная музыка православной Церкви существует как напевное интонирование литургического текста – пение без сопровождения инструментов. Требованиям литургической эстетики точнее всего отвечает монодия, выражающая единство молящихся: «В Церкви должен всегда быть слышим один голос, так как она есть одно тело» (святой Иоанн Златоуст). Наряду с архитектурой, фресковой живописью, литературой, музыка – элемент храмового синтеза искусств, символически уподобляемый ангельскому пению: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат» – поётся в Страстную седмицу на Литургии Преждеосвященных Даров. Литургическое предназначение определяет не только многосторонние связи музыки со словом, действием, иконописью в богослужении, но и интонационные, пространственно-временные особенности самого церковного пения как «умозрения в звуках». Традиционность, каноничность церковного пения опирается на постоянство его функций в богослужении. Канон обусловливает выбор соотношений слова и напева (силлабическое, силлабо-мелизматическое пение, мелизматическое пение), единство текстовых и музыкальных принципов формообразования, опору песнопений на круг мелодических и структурных моделей разных уровней: попевки, гласовые напевы системы осмогласия, пение на подобен (напев-образец). Традиционность церковной монодии сохраняется и в многоголосных обработках одноголосных напевов-первоисточников благодаря общности принципов организации (мелодическая формульность, ладовая модальность, риторическая подоснова текстомузыкальной формы). Церковное предание регулирует и особенности исполнения, способ фиксации песнопений (текст с нотированным напевом либо с указанием на подобен).

Использование песнопений в церкви регулируется богослужебным Уставом (см. Типикон), который закрепляет состав и место песнопений в богослужении и в церковном календаре (в подвижные и неподвижные церковные праздники, в определённые дни седмицы и осмогласного столпа, в структуре суточных служб), иногда указывая и на способ исполнения. Самые древние певческие рукописи (кон. 11 в.) соответствуют Студийскому уставу, определявшему монастырский уклад и литургическую практику по византийскому образцу. В 15 в. повсеместно распространился Иерусалимский устав богослужения; в соответствии с ним было введено Всенощное бдение – служба, в которой важную роль играют осмогласные песнопения. Смена уставов не повлияла на основной круг певческих жанров; многие древние памятники гимнографии использовались певчими и позднее.

Основу церковно-певческого искусства со времени Крещения Руси составлял знаменный распев. Он поныне существует в виде многоголосных обработок монодии либо в качестве интонационной основы композиторского творчества, а также звучит одноголосно в богослужении старообрядцев. В рамках монодии развивались также кондакарное пение (11–14 вв.), демественный распев и путевой распев (с последней четверти 15 в.). В 16 в. на основе последних формируется раннее русское безлинейное многоголосие. На протяжении 16–17 вв. круг традиционных напевов дополняется авторскими, монастырскими и местными вариантами, многоголосными обработками церковной монодии, а также внебогослужебными (паралитургическими) песнопениями (покаянными стихами). Это стилевое обогащение не поколебало основ осмогласия, которое по‑прежнему организует систему текстов, напевов, интонационных формул, ладомелодических и семиографических характеристик большинства песнопений.

Основные типы певческих книг. Виды нотации

Преобладающая часть песнопений 11–18 вв. зафиксирована в певческих рукописях разных типов. C последней трети 18 в. они служат источником напевов для печатных церковно-певческих книг (первые нотные издания Святейшего Синода – Ирмологий, Праздники, Октоих и Обиход – вышли в 1772 и неоднократно переиздавались). Круг пропеваемых текстов существовал не только в письменной, но и в устной форме. Устная традиция играла значительную роль в Древней Руси: так, основные песнопения литургии до 16 в. передавались певчими из поколения в поколение изустно. Основные типы певческих книг: стихирари минейные и постные, ирмологии, кондакари, октоихи, минеи, Триодь Постная и Цветная. Большинство стихирарей и ирмологиев, содержащих соответственно стихиры и ирмосы канонов, используют знаменную нотацию – крюки. Отдельные знаки или фрагменты такой нотации (реже – сплошная нотация) сопровождают текст песнопений в древнейших минеях и триодях, которые построены в соответствии с чинопоследованием и включают циклы разножанровых песнопений, относящихся к богослужению определённого дня. Кондакари (создавались до 14 в.) содержат большей частью кондаки, записанные кондакарной нотацией. После исчезновения кондакарного письма используется только знаменная нотация, в 16 в. её дополняет демественная (т. н. казанская) нотация, предназначенная также для записи многоголосия (строчного и демественного). С сер. 17 в. на Руси распространяется нотолинейное письмо – квадратная киевская нотация, с сер. 18 в. – круглая нотация, близкая современной. Многоголосие фиксируется либо в виде партитуры (невменной или нотолинейной), либо в комплектах поголосников – нотолинейных сборников для определённой хоровой партии (баса, тенора, альта, дисканта).

До 15 в. рукописные книги изготовлялись из пергамена, в 15 в. появляются рукописи, написанные на бумаге, причём типовые певческие книги часто объединяются в сборники. Наиболее представительные собрания древнерусских певческих рукописей хранятся в ГИМ, РГБ, РГАДА (Москва), РНБ и Библиотеке РАН (Санкт-Петербург). См. также статью Палеография. 2).

Происхождение и история древнерусского церковного пения

Формируя собственные традиции церковного пения, Древняя Русь ориентировалась на византийский богослужебный канон: круг песнопений опирался на систему осмогласия, сохранялись существовавшие в Византии 10 в. виды песнопений и типы книг, использовались элементы византийской невменной нотации (см. в статье Невмы), художественного оформления певческих рукописей. Отбор и использование знаков нотации указывают на отличия древнерусских напевов от греческих прообразов, отражающие специфику переводных текстов на церковнославянском языке и локальные интонационные особенности. На Руси уже в домонгольский период формировалась своеобразная редакция образцов византийского происхождения, складывался круг новых песнопений, посвящённых русским святым – Антонию и Феодосию Печерским, князьям Борису и Глебу, князю Владимиру, княгине Ольге и др. Наиболее значительными певческими центрами в те годы были Киев, Новгород, впоследствии также Владимир, Ростов. Богослужебные книги, составлявшие основу библиотеки Ярослава Мудрого в Софийском соборе в Киеве, не сохранились в силу драматической истории стольного града. Более счастливо сложилась судьба певческих памятников Северо-Западной и Северо-Восточной Руси. О высоком уровне книжно-певческой культуры эпохи Студийского устава свидетельствуют сохранившиеся книги, прежде всего новгородские, однако нотации того периода не поддаются убедительному прочтению. В певческих рукописях (например, в Благовещенском Кондакаре 12–13 вв.) обнаруживаются элементы греческо-русского двуязычия. Оно сохранялось при попеременном пении на два клироса (впоследствии такая практика вновь возникает в архиерейском богослужении). Некоторые знаки и попевки из знаменных азбук (со 2‑й пол. 15 в.) удерживают греческие наименования.

При непрерывных контактах с Византией древнерусское церковное пение веками сохраняло верность наиболее древним образцам и не принимало новации последующих периодов византийского церковного пения. Это сказалось прежде всего в развитии знаменной нотации, которая не стремилась к фиксации диастематической (интервальной) определённости, в отличие от византийской, а также в выдерживании архаичных типов книг (отдельно – минейного и постного стихирарей, Изборного Октоиха и т. п.), тогда как в Византии появился тип краткого Стихираря, объединяющего стихиры из всех указанных книг в одном переплёте.

Переход к Иерусалимскому уставу на рубеже 14–15 вв. совпал с ростом монастырей, ознаменовавшимся небывалым расцветом книжной культуры, что, в частности, повлекло значительные перемены в певческом деле. Мудро устроенный, высокохудожественный пласт певческой культуры творился не только усилиями мастеров пения Москвы, Новгорода и др. городов; его питал мощный духовный импульс, исходивший от Троице-Сергиевой лавры, Чудова монастыря, Иосифо-Волоцкого монастыря, Саввино-Сторожевского монастыря, он был связан и с расцветом Валаамского монастыря, Соловецкого монастыря, Кирилло-Белозерского монастыря и др. обителей Русского Севера. Для этого периода, сравнимого по духовному подъёму и напряжению с Крещением Руси, характерно вдохновлённое исихазмом переживание богослужения как литургического действа, в котором все детали имеют сокровенный смысл. Высокое искусство гимнографии, тщательность письма и художественного оформления текста, типичные для стиля «плетения словес», получают созвучное певческое воплощение: в каждой интонации ощущается иерархия мелодических связей звучащего напева с циклом песнопений целой службы и шире – всего церковного года. Отсюда возникновение «тайнозамкненных» начертаний в нотации (лиц и фит), появление музыкально-теоретических руководств – азбук певческих, в которых систематизированы сведения об использовании невм и их сочетаний в формулах, постепенное разрастание круга попевок знаменного распева, их дифференциация по гласам. В этот период певческие книги чаще всего объединялись в сборники энциклопедического состава. Складывалась новая книга – нотированный Октоих (в нём песнопения вечерни и утрени сгруппированы по гласам в 8 разделов), упорядочивался состав Ирмология. В 16–17 вв. формировалась певческая книга Обиход – своего рода музыкальная иллюстрация Устава. Тщательная письменная фиксация охватывает песнопения как суточного круга, так и литургии. Со 2‑й пол. 15 в. число певческих рукописей стало расти лавинообразно: интенсивно работали книгописные монастырские мастерские; певчие совершенствовали своё искусство, дополняя круг напевов новыми вариантами – местными, монастырскими, авторскими. В 16–17 вв. формировалось раннее безлинейное многоголосие – строчное и демественное (основные центры – Новгород и Москва). Возникли устойчивые объединения мастеров пения, в т. ч. Многоголосного – хоры государевых и патриарших певчих дьяков. Возрос интерес к индивидуальным проявлениям творчества, в рукописях зафиксированы имена выдающихся распевщиков: это братья Роговы – Савва и Василий (митрополит Варлаам), Фёдор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко (архимандрит Исайя), Маркелл Безбородый (игумен Маркелл), Логгин Шишелов (Корова) и др.

Церковное пение 17 века и Нового времени

На протяжении 17 в. отечественное богослужебное пение приобрело новые черты, связанные с переходом к культуре Нового времени. Во 2‑й пол. 17 в. расширялись культурные контакты с регионами поствизантийского ареала и Западной Европы. Особенно активно развивались связи с певчими Юго-Западной Руси, многие из которых переселились в Московское государство, привезя с собой или создавая на новом месте певческие книги пятилинейной квадратной нотации. Усилились черты стилевой многослойности: одновременно существовали разнообразные виды церковной монодии, а также многоголосие линеарного или гомофонно-гармонического склада. И в рукописях, и в певческой практике соседствовали традиционные обиходные песнопения в разных одноголосных вариантах и многоголосных обработках (строчных или партесных), а также авторские композиции. Активнее всего обновлялись напевы часто звучащих неизменяемых песнопений литургии («Иже херувимы», «Милость мира» и др.), тогда как песнопения, чередующиеся в соответствии с днём церковного календаря и гласом недели (стихиры, ирмосы и др.), пелись более традиционно. Распространялись новые распевы – греческий, болгарский и киевский. Их обозначения достаточно подвижны, порой взаимозаменяемы, а сами мелодии представляют собой славянскую рецепцию поствизантийского певческого наследия. На русской почве закрепляются наиболее простые и краткие, в них подчеркивается периодичность ритма и мелодическая повторность.

Широко распространилось строчное пение – многоголосие, генетически связанное с монодией. В нём господствует линеарная логика мелодического развёртывания, модальный тип ладовой организации (в основе лежит обиходный звукоряд), вариантное соотношение голосов. С сер. 17 в. в русской культуре активно развивалось партесное пение, в котором осваивались общеевропейские нормы хорового письма: разделение хора на партии с их функциональной и регистровой дифференциацией, аккордовая вертикаль терцового строения, мажоро-минорные гармонические обороты. Наряду с вариантами и обработками традиционных напевов, появлялись авторские сочинения без напева-первоисточника. Наиболее развёрнутые из них – партесные концерты для хора без сопровождения, звучавшие как в церкви (в качестве запричастного стиха), так и в общественном быту, на государственных церемониях.

Самую обширную область богослужебного пения 18–20 вв. составляет певческий обиход монастырей и приходов. В нем закрепляется традиционное изложение, характерное для многих напевов устного бытования – в одноголосии или в простом обиходном многоголосии.

Большинство церковных хоров тяготеют к сохранению традиционных моделей гласового пения. В основе многоголосных обработок (обычно 3–4-голосных) лежат сокращённый знаменный, киевский, греческий или болгарский распевы, а также местные (в т. ч. монастырские) варианты напевов. В церковном обиходе преобладают простейшие формы многоголосия аккордового склада с элементами модальности. Стабильность напевов поддерживается благодаря использованию песнопений из синодальных изданий певческих книг (неоднократно повторявшихся и после 1772). В 19 в. в изданиях Придворной певческой капеллы (см. в статье Санкт-Петербургская академическая капелла) распространялись сокращённые варианты гласовых напевов разного происхождения (т. н. придворный напев).

Важность изучения и сохранения традиций обиходного пения побудила Московское общество любителей церковного пения издать «Круг церковных песнопений обычного напева Московской епархии» (1882–1915). На рубеже 19–20 вв. были предприняты издания местных вариантов обиходных песнопений, прежде всего монастырских. Изустно передававшиеся варианты одноголосных напевов и традиционные формы их многоголосного исполнения закреплялись в письменной версии, публиковались как в одноголосных вариантах, так и в гармонизациях (Обиходы Валаамского и Соловецкого монастырей, круг певческих книг Киево-Печерской и Троице-Сергиевой лавр).

Старообрядческие традиции тесно связаны со средневековыми нормами церковного пения, распространёнными до сер. 17 в. В их основе лежит живое звучание знаменного распева, записанного невменной нотацией (реже используются демественный и путевой, а также местные распевы). Несмотря на гонения, старообрядцы сохранили широкий круг монодических песнопений, создали высокую культуру певческой книжности. Крупнейшие книжно-певческие центры 18–19 вв. сложились в монастырях и общинах на реке Выг (см. Выго-Лексинское общежительство), в Стародубье, Ветке, Гуслице, Иргизских монастырях, Москве (с кон. 18 в. – на Рогожском и Преображенском кладбищах). Расцвет старообрядческого певческого дела пришёлся на нач. 20 в. Манифест о веротерпимости, обнародованный в 1905 (см. в статье Старообрядчество) создал условия для широкого развития издательского дела и старообрядческой периодики. Резонанс в среде хоровых деятелей и композиторов вызвали концерты знаменитого Морозовского хора в Москве и Санкт-Петербурге. Старообрядческие общины опираются на письменные и устные традиции Средневековья (в т. ч. способы обучения певческому делу, архаические особенности интонирования богослужебных текстов от мелизматики до литургического речитатива). У старообрядцев, не приемлющих священства, сохраняется «наонное пение», или раздельноречие, которое было характерно для церковного пения 15 – сер. 17 вв. В общинах, приемлющих священство, звучит «наречное пение» – истинноречная редакция словесного текста, утвердившаяся в сер. 17 в.

Композиторское творчество

Композиторское творчество двойственно по функции: оно существует и как часть богослужения, и как эстетически самостоятельная область, которую нельзя рассматривать только в контексте церковного пения. Со 2‑й пол. 17 в. – 1‑й пол. 18 в. формируется отечественная профессиональная хоровая композиторская школа. Партесные концерты Н. П. Дилецкого, В. Титова, Н. Калачникова, Ф. Редрикова и др. авторов написаны, как правило, на избранные строки из псалмов. Принцип концертирования выражается в сопоставлении полного хора и ансамблей, в ладовых и метрических контрастах разделов слитно-циклической формы, интонационно-жанровых связях со светской музыкой. Происходит становление большой музыкальной композиции, освоение разнообразных полифонических приёмов, оттачивание виртуозного хорового письма.

Взаимодействие церковных и светских традиций проявляется в создании целостных музыкально-литургических циклов и духовных концертов, многоголосных обработок распевов. Ценность духовно-музыкальных композиций, начиная с эпохи партесного пения, – в подлинно религиозном этосе, глубоком философском обобщении средствами музыки. Их расцвет во 2‑й пол. 18 в. связан с творчеством М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, А. Л. Веделя, в нач. 19 в. – С. А. Дегтярёва, С. И. Давыдова. На протяжении всего 19 в. развитие духовно-музыкальных жанров регулировалось цензурой (правом которой обладал директор Придворной певческой капеллы), в частности, было запрещено исполнять хоровые концерты в церкви (указ Павла I от 1797 был неоднократно подтверждён Святейшим Синодом). Наиболее острой оставалась проблема органичного звучания древних напевов в новой интонационной среде. Поиск национального стиля церковного пения заметен в сочинениях и обработках М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, значительно обогативших стилевую палитру русской музыки. Интерес композиторов к музыкально-литургическим жанрам и циклам усилился в последней четв. 19 в. – нач. 20 в. Важной вехой в этом процессе стало создание Чайковским Литургии Иоанна Златоуста и связанное с её публикацией издательством П. И. Юргенсона судебное решение 1879, отменившее монополию Придворной певческой капеллы на церковно-музыкальные издания.

Плодотворное взаимодействие канонического и авторского стилей проявляется в обработках церковных напевов и сочинениях композиторов т. н. нового направления духовной музыки, обратившихся к корням отечественной певческой традиции (см. также статью Московская школа. 3). Успех «нового направления» обусловлен как разносторонним расцветом философской, художественно-культурной, исторической мысли, так и активным развитием хорового дела, включая педагогику и исполнительство. Этому способствовала деятельность С. В. Смоленского в Синодальном хоре и московском Синодальном училище церковного пения: собирание древнерусских певческих рукописей, включение старинных напевов в богослужебное пение, обучение и концертное исполнение. Важным стимулом для духовно-музыкального творчества стало знакомство музыкантов со старообрядческой традицией, дающей представление о звучании знаменного распева, а также развитие исследований рукописно-певческого наследия Древней Руси (труды священника Д. В. Разумовского, С. В. Смоленского, В. М. Металлова, М. А. Лисицына, А. В. Преображенского). Вдохновляясь звучанием старинных напевов и духом традиционного обихода, композиторы «нового направления» включали интонации древних распевов в мелодико-гармоническую сферу авторского языка, формировали своеобразные приёмы композиции и хорового изложения как в обработках традиционных напевов, так и в авторских сочинениях. Органичным слиянием канона и художественной индивидуальности отмечены вершинные достижения этого направления – литургические циклы и хоровые композиции С. В. Рахманинова, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, П. Г. и А. Г. Чесноковых, Н. Н. Черепнина, К. Н. Шведова и др. Сочинения и обработки, созданные композиторами послереволюционного периода – Н. С. Головановым, священником Г. Я. Извековым и др. – развивают опыт «нового направления», однако становятся доступны для исполнения и изучения значительно позднее. Воздействие «нового направления» на композиторов ощущается и в духовно-музыкально творчестве 2‑й пол. 20 – нач. 21 вв., при этом критерием его востребованности в церкви является органичное единство богослужебного канона и авторского стиля (например, в творчестве диакона С. З. Трубачёва).

Богослужебное обиходное пение. Современное состояние

После Октябрьской революции 1917, в условиях гонений на Церковь и трудностей церковного служения в эмиграции, жизнеспособность богослужебного обиходного пения сохранялась. Благодаря самотверженному труду регентов и клирошан, устной передаче певческого опыта, а также рукописной фиксации репертуара, копированию или переизданию сохранившихся изданий, традиция обиходного пения воспроизводилась даже в самых сложных условиях. Современное состояние церковно-певческого искусства, при всём многообразии вариантов его бытования в кафедральных, монастырских и приходских условиях, характеризуется опорой на растущую сферу церковно-певческого образования, расширением круга репертуарных и учебных изданий, научно-просветительских материалов. Особую роль играет распространение певческого опыта Троице-Сергиевой лавры: после возобновления лаврских богослужений во 2‑й пол. 20 в. движение к достижению уставной точности и цельности богослужебного пения активизировалось, в частности, благодаря творческому вкладу регента и церковного композитора архимандрита Матфея (Л. В. Мормыль), воздействию опыта лаврских клирошан, выпускников Московской духовной академии и семинарии, на пение в приходах и монастырях России. Таким образом, исторические потрясения затруднили, но не прервали путь отечественного церковно-певческого искусства, интенсивное развитие которого стало характерной приметой кон. 20 – нач. 21 вв.