МАНЬЕРИ́ЗМ

МАНЬЕРИ́ЗМ (от итал. maniera – стиль, ма­не­ра), стиль и ху­дож. на­прав­ле­ние в ев­роп. иск-ве, ар­хи­тек­ту­ре и лит-ре в пе­ри­од пе­ре­хо­да от Воз­ро­ж­де­ния к Но­во­му вре­ме­ни. М. за­ро­дил­ся в Ита­лии, где раз­ви­вал­ся в рам­ках Позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния с 1520-х гг., в боль­шин­ст­ве ев­роп. стран при­шёл­ся на сер. и 2-ю пол. 16 – нач. 17 вв.; сфор­ми­ровал пред­по­сыл­ки для сло­же­ния ба­рок­ко.

М. от­ра­жа­ет об­щее со­стоя­ние «бро­же­ния умов» в эпо­ху, ко­гда идеа­лы гар­мо­нич­но­го ми­ро­уст­рой­ст­ва ус­ту­па­ют ме­сто кон­фликт­но­му вос­при­ятию ми­ра, осоз­на­нию ни­чтож­но­сти че­ло­ве­че­ско­го Я пе­ред ли­цом судь­бы (Дж. Бру­но, Б. Те­ле­зио, М. Мон­тень). На сме­ну ра­цио­на­ли­стич. по­зна­нию при­хо­дит ув­ле­че­ние гер­ме­нев­ти­кой, ок­куль­тиз­мом и ма­ги­ей (Аг­рип­па Нет­тес­хейм­ский); мис­ти­цизм и эк­заль­та­ция со­су­ще­ст­ву­ют с ес­те­ст­вен­но-на­уч. мыс­лью, ори­ен­ти­ро­ван­ной на эм­пи­рич. опыт. Из­ме­не­ние эс­те­тич. пред­поч­те­ний от­ра­зи­лось в от­но­ше­нии к ан­тич­но­му на­сле­дию: эл­ли­низм, иск-во эт­ру­сков при­вле­ка­ют боль­ше, чем клас­си­ка; воз­рас­та­ет влия­ние не­оп­ла­то­ни­ков и алек­сан­д­рий­ской по­этич. шко­лы.

Ис­кус­ст­во М. от­ка­за­лось от осн. по­сту­ла­та ре­нес­санс­ной эс­те­ти­ки – под­ра­жа­ния на­ту­ре – в поль­зу вы­ра­же­ния отвле­чён­ной идеи, внутр. об­раза, ро­ж­дён­но­го в во­об­ра­же­нии ху­дож­ни­ка. Принци­пы иск-ва М. бы­ли сфор­му­ли­ро­ва­ны его тео­ре­ти­ка­ми – ху­дож­ни­ка­ми Дж. Ва­за­ри, Дж. Ар­ме­ни­ни, Ф. Цук­ка­ри, Дж. П. Ло­мац­цо, ко­то­рые ис­поль­зо­ва­ли по­ня­тие «ма­не­ра», впер­вые при­менён­ное в трак­та­те Ч. Чен­ни­ни (ок. 1390) и обо­зна­чав­шее ин­ди­ви­ду­аль­ный стиль, при­су­щий кон­крет­но­му ху­дож­ни­ку, той или иной эпо­хе, на­ро­ду или шко­ле. Ва­за­ри и его кол­ле­ги трак­ту­ют «ма­не­ру» и «пре­крас­ную ма­не­ру» («ma­niera bella») как спо­соб наи­бо­лее аде­к­ват­но­го вы­ра­же­ния аб­со­лют­ной идеи в её не­оп­ла­то­нич. смыс­ле. Реа­ли­за­ция идеи, пред­по­ла­гаю­щая при­мат вы­мыс­ла и фан­та­зии над эм­пи­рич. по­зна­ни­ем ре­аль­но­сти, сла­га­ет­ся из за­мыс­ла, изу­че­ния луч­ших «ма­нер», от­бо­ра и под­ра­жа­ния. В эс­те­ти­ке М. со­дер­жит­ся про­ти­во­ре­чие, от­ра­жаю­щее лит. и ху­дож. прак­ти­ку: вдох­но­вен­ная фан­та­зия и творч. во­об­ра­же­ние ре­гу­ли­ру­ют­ся сис­те­мой пра­вил и ори­ен­та­ци­ей на эк­лек­тич. сле­до­ва­ние об­раз­цам. Т. о., лю­бая «ma­niera» про­ти­во­по­лож­на под­ра­жа­нию при­ро­де, т. к. от­ра­жа­ет ин­ди­ви­ду­аль­ность ху­дож­ни­ка или по­эта.

Уже в ху­дож. тео­рии ба­рок­ко (Ф. Бал­ди­нуч­чи, Дж. П. Бел­ло­ри) твор­че­ст­во ху­дож­ни­ков М. оце­ни­ва­лось не­га­тив­но как ото­шед­шее от ре­аль­но­сти и пре­дав­шее заб­ве­нию луч­шие об­раз­цы иск-ва про­шло­го. Сам тер­мин «М.» воз­ник в кон. 18 в. и пер­во­на­чаль­но выра­жал не­га­тив­ную оцен­ку яв­ле­ния: в клас­си­ци­стич. и про­све­ти­тель­ской эс­те­ти­ке 18–19 вв. (Ф. Ми­ли­циа, Л. Лан­ци, Д. Дид­ро) М. ото­жде­ст­в­лял­ся с упад­ком иск-ва, с инерт­ным по­вто­ре­ни­ем най­ден­ных Воз­ро­ж­де­ни­ем фор­мул, с эк­лек­тическим под­ра­жа­ни­ем при­знан­ным об­раз­цам.

Впер­вые хро­но­ло­гич. рам­ки иск-ва М. ввёл Л. Лан­ци (1789), оп­ре­де­лив их для Ри­ма (по­сле 1527), Фло­рен­ции (1550-е гг.) и Ве­не­ции (кон. 16 в.). Я. Бурк­хардт (1855) ог­ра­ни­чил раз­ви­тие М. тер­ри­то­ри­ей Ита­лии и вре­менными рам­ка­ми 1530–80-х гг., свя­зав его про­ис­хо­ж­де­ние с ори­ен­та­ци­ей на дос­ти­же­ния ве­ли­ких мас­те­ров Воз­ро­ж­де­ния, а так­же с ря­дом со­ци­аль­ных фак­то­ров. Ин­те­рес к М. как ис­то­рич. сти­лю на­ме­тил­ся в кон. 19 в. в свя­зи с по­ис­ка­ми ис­то­ков сти­ля ба­рок­ко и спо­ра­ми во­круг его фор­маль­ных при­зна­ков. Не­об­хо­ди­мость вы­яс­не­ния ху­дож. при­ро­ды сти­ля, воз­ник­ше­го ме­ж­ду Вы­со­ким Воз­ро­ж­де­ни­ем и ба­рок­ко, бы­ла впер­вые на­уч­но обос­но­ва­на А. Риг­лем, дав­шим ана­лиз ар­хи­тек­ту­ры М. В нач. 20 в. на­уч. дис­кус­сия во­круг М. во мно­гом бы­ла свя­за­на с по­яв­ле­ни­ем ху­дож. на­прав­ле­ний экс­прес­сио­низ­ма и сюр­реа­лиз­ма, ви­дев­ших в М. сво­его пред­те­чу. На фо­не об­щей ре­ви­зии кон­цеп­ции Воз­ро­ж­де­ния, ха­рак­тер­ной для ис­то­рич. нау­ки 1900–10-х гг., ме­ня­ет­ся от­но­ше­ние к М., ис­то­ки ко­то­ро­го ви­дят­ся в кри­зи­се Воз­ро­ж­де­ния как куль­тур­ной па­ра­диг­мы. Совр. кон­цеп­цию «эпо­хи М.» сфор­му­ли­ро­вал М. Двор­жак (1918), ко­то­рый рас­про­стра­нил при­зна­ки М. на др. ви­ды иск-ва (по­эзию, те­атр, му­зы­ку), вклю­чил в круг его пред­ста­ви­те­лей М. де Сер­ван­те­са и У. Шек­спи­ра, по­этов «Плея­ды», ху­дож­ни­ков Эль Гре­ко и Ж. Бел­лан­жа. Имен­но Двор­жак впер­вые ос­мыс­лил М. как след­ст­вие глу­бо­ких сдви­гов, по­тряс­ших Ев­ро­пу в сер. 16 в. В то же вре­мя, ви­дя в М. вы­ра­же­ние субъ­ек­ти­виз­ма ин­ди­ви­ду­аль­ной творч. во­ли в про­ти­во­вес нор­ма­тив­но­сти и ра­цио­на­лиз­му Воз­ро­ж­де­ния, Двор­жак вы­вел его за рам­ки оп­ре­де­лён­но­го ис­то­рич. пе­рио­да: лю­бой стиль, ос­но­ван­ный на ин­ди­ви­ду­аль­ном ка­при­зе, вы­мыс­ле, ис­поль­зую­щий гро­теск, аб­сурд, иро­нию как вы­ра­зит. сред­ст­ва, мо­жет быть на­зван мань­е­ри­сти­че­ским. Кон­цеп­ция Двор­жа­ка на­шла про­дол­же­ние в тру­дах А. Хау­зе­ра (1965), счи­тав­ше­го М. ос­но­вой совр. куль­ту­ры. От ис­то­рич. фе­но­ме­на М., ко­то­ро­му Хау­зер от­вёл це­лое сто­ле­тие (с 1520 по 1620), он пе­ре­хо­дит к по­ни­ма­нию М. как все­об­ще­го не­нор­ма­тив­но­го сти­ля, при­су­ще­го раз­ным ис­то­рич. эпо­хам (к на­след­ни­кам М. он от­но­сит Ф. М. Дос­то­ев­ско­го и Ф. Каф­ку). Сто­рон­ни­ки «ме­дие­ви­за­ции» Воз­ро­ж­де­ния вы­дви­ну­ли идею «воз­ро­ж­де­ния сред­них ве­ков» в ев­роп. М., на­шед­шую го­ря­че­го сто­рон­ни­ка в ли­це Ф. Ан­та­ля.

Д. Беккафуми. «Моисей, разбивающий скрижали». Между 1537 и 1538. Собор в Пизе.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во и ар­хи­тек­ту­ра. Как ис­то­рич. стиль М. на­шёл наи­бо­лее пол­ное вы­ра­же­ние в иск-ве Ита­лии. Его на­чаль­ная фа­за свя­за­на с ан­ти­клас­си­че­ски­ми тен­ден­ция­ми в иск-ве Фло­рен­ции (Я. Пон­тор­мо, Рос­со Фьо­рен­ти­но), Сие­ны (Д. Бек­ка­фу­ми) и Ри­ма (т. н. шко­ла Ра­фа­эля) кон. 1510-х – нач. 1520-х гг., а так­же с при­двор­ной куль­ту­рой гер­цог­ских дво­ров Эми­лии-Ро­ма­ньи 1520–40-х гг. (Ф. Пар­мид­жа­ни­но). Для ран­не­го М. ха­рак­тер­ны дра­ма­тизм и кон­фликт­ность ми­ро­вос­прия­тия, нерв­ная экс­прес­сия ху­дож. язы­ка, иг­но­ри­ро­ва­ние про­бле­мы про­стран­ст­ва как центр. про­бле­мы Воз­ро­ж­де­ния. Ему бы­ли при­су­щи об­ра­ще­ние к позд­не­го­тич. и сев.-ев­роп. тра­ди­ци­ям, культ гра­ци­оз­ной ли­нии и вир­ту­оз­но­го ри­сун­ка, на­ру­ше­ние ко­ло­ри­стич. и све­то­те­не­во­го един­ст­ва, при­во­див­шее к рез­ким цве­то­вым дис­со­нан­сам, яр­кий эма­ле­вый ко­ло­рит, на­ме­рен­ное ис­ка­же­ние че­ло­ве­че­ских про­пор­ций (уд­ли­не­ние фи­гур и их отд. час­тей), ил­лю­зио­низм и эф­фек­ты пер­спек­тив­ных со­кра­ще­ний, пред­вос­хи­щав­шие пла­фон­ную жи­во­пись ба­рок­ко. Ост­ро­кон­фликт­ное иск-во ран­не­го М. вы­зы­ва­ло ощу­ще­ние не­ус­той­чи­во­сти бы­тия, при­зрач­но­сти уси­лий че­ло­ве­ка и его за­ви­си­мо­сти от ир­ра­цио­наль­ных сил.

Ф. Пармиджанино. «Мадонна с длинной шеей». 1534–40. Галерея Уффици (Флоренция).

Осн. дос­ти­же­ния ран­не­го М. ле­жат в об­лас­ти порт­ре­та с его обо­ст­рён­ным вы­ра­же­ни­ем внутр. ми­ра мо­де­ли (Пон­тор­мо, Пар­мид­жа­ни­но) и мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си (Пон­тор­мо, Бек­ка­фу­ми, Пе­ри­но дель Ва­га, Джу­лио Ро­ма­но, Ф. Саль­виа­ти), в ко­то­рой пре­об­ла­да­ли эф­фект­ные, атек­то­нич. ком­по­зи­ции. По­вы­ша­ет­ся эс­те­тич. цен­ность ри­сун­ка как ак­та сво­бод­ной фан­та­зии ху­дож­ни­ка (Пар­мид­жа­ни­но, Джу­лио Ро­ма­но, Пон­тор­мо, Рос­со Фьо­рен­ти­но). Для сев.-итал. М. ха­рак­тер­но со­че­та­ние мис­ти­че­ской эк­заль­та­ции со свет­ской утон­чён­но­стью, ге­до­низ­мом и де­ко­ра­тив­ным изя­ще­ст­вом (Пар­мид­жа­ни­но).

А. Бронзино. «Венера, Купидон, Безумие и Время». Ок. 1545. Национальная галерея (Лондон).

В 1540–50-е гг. М. ста­но­вит­ся гос­под­ствую­щим сти­лем в осн. ху­дож. цен­трах Ита­лии (Рим, Фло­рен­ция, Пар­ма, Сие­на, Бо­ло­нья, Фер­ра­ра, Ман­туя, Ми­лан, Не­аполь, Ге­нуя). Отд. чер­ты М. про­яви­лись в твор­че­ст­ве ве­не­ци­ан­ских мас­те­ров (Ти­циа­на, Я. Тин­то­рет­то, П. Ве­ро­не­зе и осо­бен­но брать­ев Бас­са­но). Иск-во М. при­об­ре­ло чер­ты эли­тар­ной при­двор­ной куль­ту­ры, ори­ен­ти­ро­ван­ной на вку­сы за­каз­чи­ка из чис­ла ин­тел­лек­ту­аль­ной эли­ты, вель­мож и выс­ше­го ду­хо­вен­ст­ва. Ме­сто экс­пе­ри­мен­та за­нял про­грамм­ный эк­лек­тизм, воз­рос­ла роль ри­то­рич. про­грамм и ал­ле­го­рии, осо­бен­но в де­ко­ра­тив­но-мо­ну­мен­таль­ном иск-ве. Наи­бо­лее яр­ко чер­ты зре­ло­го М. про­яви­лись в твор­че­ст­ве Дж. Ва­за­ри, Ф. Саль­виа­ти, А. Брон­зи­но, Яко­пи­но дель Кон­те, бра­ть­ев Цук­ка­ри. Влия­ние идео­ло­гии Контр­ре­фор­ма­ции от­ра­зи­лось на ху­дож. язы­ке и со­дер­жа­нии ре­лиг. иск-ва, в ко­то­ром скла­ды­ва­ют­ся чер­ты про­то­ба­рок­ко (П. Ти­баль­ди, Ф. Ба­роч­чи и др.). Скульп­ту­ра М. по­лу­ча­ет раз­ви­тие в при­двор­ных цен­трах Ита­лии (Б. Бан­ди­нел­ли, Б. Чел­ли­ни, Дж. Б. Рус­ти­чи, Б. Ам­ма­на­ти, Джам­бо­ло­нья). Для неё бы­ли ха­рак­тер­ны слож­ные фон­тан­ные и пар­ко­вые ком­по­зи­ции, по­стро­ен­ные на ди­на­мич­ных кон­тра­стах и зри­тель­ных эф­фек­тах, со­че­та­ние разл. ма­те­риа­лов (брон­зы, мра­мо­ра, при­род­но­го кам­ня), ин­те­рес к со­пос­тав­ле­нию их фак­тур, к де­ко­ру, вдох­нов­лён­но­му эл­лини­стич. ан­тич­но­стью. Скульп­тур­ные фон­та­ны, порт­рет­ная и де­ко­ра­тив­ная пла­сти­ка, мо­ну­мен­таль­ная скульп­ту­ра М. ока­за­ли боль­шое влия­ние на раз­ви­тие сти­ля ба­рок­ко. Од­ним из наи­бо­лее вы­ра­зит. приё­мов пла­сти­ки М. ста­ла «фи­гу­ра сер­пен­ти­на­та», изо­бра­жаю­щая отд. фи­гу­ру или скульп­тур­ную груп­пу, ди­на­мич­но за­кру­чи­ваю­щую­ся по спи­ра­ли во­круг сво­ей оси. Он вос­хо­дит к твор­че­ст­ву Ми­ке­ланд­же­ло, ко­то­рое ос­та­ва­лось гл. об­раз­цом для под­ра­жа­ния у скульп­то­ров 16 в.

В ар­хи­тек­ту­ре М. (Джу­лио Ро­ма­но, Б. Ам­ма­на­ти, Б. Бу­он­та­лен­ти, Дж. Ва­за­ри, П. Ли­го­рио, Дж. Винь­о­ла, Дж. дел­ла Пор­та) про­из­воль­но ис­поль­зу­ют­ся ан­тич­ные тра­ди­ции и дос­ти­же­ния Воз­ро­ж­де­ния, осо­бен­но ар­хи­тек­ту­ры Ми­ке­ланд­же­ло. Ар­хит. об­раз ро­ж­да­ет­ся в ак­тив­ном со­пос­тав­ле­нии атек­то­нич­ных форм, вы­ра­зит. кон­тра­стах фак­тур и ма­те­риа­лов, скульп­тур­но­го и ар­хит. де­ко­ра. Лю­бовь к не­обыч­ным про­стран­ст­вен­ным эф­фек­там ар­хит. ком­по­зи­ции (Г. Алес­си), ис­поль­зо­ва­ние ле­ст­ниц как в ин­терь­е­ре, так и на фа­са­де, ув­ле­че­ние де­ко­ра­тив­ным рус­том, скульп­тур­ны­ми мас­ка­ро­на­ми и ор­на­мен­таль­ным де­ко­ром при­да­ют ар­хи­тек­ту­ре М. свое­об­раз­ную жи­во­пис­ность.

Портал Палаццо Цуккари в Риме. По проекту Ф. Цуккари. 1690-е гг. Фото В. М. Паппе

2-я пол. 16 в. бы­ла оз­на­ме­но­ва­на об­ра­зо­ва­ни­ем Ака­де­мий ху­до­жеств (Фло­рен­ция, Рим, Бо­ло­нья, Ве­не­ция), став­ших творч. объ­е­ди­не­ни­ем ху­дож­ни­ков но­во­го ти­па, в не­драх ко­то­ро­го сфор­ми­ро­ва­лась ака­де­мич. сис­те­ма проф. об­ра­зо­ва­ния. По­ми­мо раз­ра­бот­ки тео­рии и эс­те­ти­ки М. (Дж. Ар­ме­ни­ни, Дж. Ло­мац­цо, Ф. Цук­ка­ри, В. Дан­ти и др.), уси­лия­ми Ва­за­ри бы­ла на­пи­са­на пер­вая ис­то­рия итал. иск-ва, до­пол­нен­ная тео­ре­тич. очер­ка­ми. На ру­бе­же 16–17 вв. в Ита­лии фор­ми­ру­ют­ся те­че­ния, на­прав­лен­ные про­тив М., ори­ен­ти­ро­ван­ные как на воз­ро­ж­де­ние клас­си­ци­стич. прин­ци­пов (бр. Кар­рач­чи), так и на об­ра­ще­ние к ре­аль­но­сти как к осн. ис­точ­ни­ку ху­дож. мо­ти­вов (Ка­ра­вад­жо).

Б. Челлини. «Персей». 1545–53. Лоджия деи-Ланци (Флоренция).

Дж. Романо. Палаццо дель-Те в Мантуе. Ок. 1525–35.

Дея­тель­ность итал. ху­дож­ни­ков в ев­роп. стра­нах, гл. об­ра­зом во Фран­ции (Рос­со Фьо­рен­ти­но, При­ма­тич­чо, Ник­ко­ло дель Аб­ба­те, Б. Чел­ли­ни), в Ис­па­нии (Б. Кар­дуч­чи, Ф. Цук­ка­ри, П. Ти­баль­ди), Че­хии (Дж. Ар­чим­боль­до), Гер­ма­нии и Ни­дер­лан­дах, обу­че­ние ев­роп. мас­те­ров в ху­дож. мас­тер­ских и ака­де­ми­ях Ита­лии, рас­про­стра­не­ние гра­фи­ки и про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го иск-ва М. спо­соб­ст­во­ва­ли фор­ми­ро­ва­нию об­ще­ев­ро­пей­ской ху­дож. сис­те­мы, по­лу­чив­шей назв. «ин­тер­на­цио­наль­ный мань­е­ризм» (1-я и 2-я Фон­тенб­ло шко­лы во Фран­ции, иск-во при дво­ре имп. Ру­доль­фа II в Пра­ге, ро­ма­низм в Ни­дер­лан­дах, мань­е­ри­стич. иск-во Ба­ва­рии, твор­че­ст­во Ж. Кал­ло, Эль Гре­ко и др.). Для ин­тер­на­цио­наль­но­го М. ха­рак­тер­ны изы­скан­ность и гра­ци­оз­ность ху­дож. язы­ка, мис­ти­цизм и утон­чён­ный ге­до­низм, со­еди­не­ние влия­ний итал. М. с ме­ст­ны­ми позд­не­го­тич. и ре­нес­санс­ны­ми тра­ди­ция­ми.

Мастер второй школы Фонтенбло. «Диана, возвращающаяся с охоты». 1550–60. Лувр (Париж).

Ли­те­ра­ту­ра. К ли­те­ра­тур­но­му М. обыч­но от­но­сят про­из­ве­де­ния 16 – нач. 17 вв., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны от­ход от ре­нес­санс­ной гар­мо­нии и нор­ма­тив­но­сти, изо­щрён­ность сло­га и струк­ту­ры, не­ред­ко – ус­лож­нён­ный син­так­сис; ал­ле­го­рич. об­раз­ность, иг­ра кон­тра­стов (в т. ч. ме­ж­ду спи­ри­туа­лиз­мом и эро­ти­кой, «лю­бо­вью воз­вы­шен­ной» и «лю­бо­вью зем­ной»). М. не был чис­то фор­мо­творч. яв­ле­ни­ем; в его рам­ках ока­за­лись по-но­во­му ос­мыс­ле­ны фун­дам. эк­зи­стен­ци­аль­ные и ак­сио­ло­гич. про­бле­мы (М. Мон­тень, У. Шек­спир, М. де Сер­ван­тес, твор­че­ст­во ко­то­рых тя­го­те­ет к М.): кри­зис и ре­ви­зия ре­нес­санс­но­го ан­тро­по­цен­триз­ма по­ро­ди­ли т. н. тра­гич. гу­ма­низм, по­вы­шен­ный ин­те­рес к те­мам про­ти­во­стоя­ния ми­ра и лич­но­сти, ил­лю­зор­но­сти ви­ди­мо­го бы­тия, ум­ст­вен­ных рас­стройств [об­ра­зы Гам­ле­та и Дон Ки­хо­та; трак­та­ты Т. Гар­цо­ни «Боль­ни­ца не­из­ле­чи­мых ду­шев­но­боль­ных» (1586) и «Те­атр мно­го­раз­лич­ных уст­ройств моз­га» (1583)]. По­эти­ка лит. М. во мно­гом пред­вос­хи­ща­ет ба­рок­ко; не­ко­то­рые ис­сле­до­ва­те­ли склон­ны рас­смат­ри­вать М. как ран­нюю ста­дию ба­роч­но­го сти­ля. В Ита­лии влия­ние М. ска­за­лось в по­эзии Т. Тас­со, Дж. Ма­ри­но и при­вер­жен­цев ма­ри­низ­ма, во мно­гих об­раз­цах но­вел­ли­сти­ки 16 в. (М. Бан­дел­ло, Дж. Стра­па­ро­ла, Дж. Джи­раль­ди Чин­цио, А. Ф. Грац­ци­ни и пр.). Свя­зан­ная с пре­об­ла­да­ни­ем чув­ст­вен­но­го на­ча­ла мо­ди­фи­ка­ция сти­ля пред­став­ле­на у П. Аре­ти­но, ав­то­ра скан­даль­но из­вест­ных «Сла­до­ст­ра­ст­ных со­не­тов» (1525). Осо­бен­но­сти эво­лю­ции куль­ту­ры Воз­ро­ж­де­ния в Ев­ро­пе обу­сло­ви­ли на­ли­чие «двух волн» М. во Фран­ции: пер­вая (сер. 16 в.) – под итал. влия­ни­ем (П. де Рон­сар, М. Сев и по­эты «ли­он­ской шко­лы»), вто­рая (1580-е гг. – нач. 17 в.) – в ре­зуль­та­те им­ма­нент­но­го раз­ви­тия нац. лит-ры (Г. Дю Бар­тас, Ж. де Спонд, В. Вуа­тюр, от­час­ти О. д’Юрфе). К наи­бо­лее из­вест­ным при­ме­рам лит. М. в Анг­лии от­но­сят­ся ро­ма­ны Дж. Ли­ли «Эв­фу­эс, или Ана­то­мия ост­ро­умия» (1579) и «Эв­фу­эс и его Анг­лия» (1580), по­ро­див­шие тер­мин эв­фу­изм (ис­кус­ст­вен­ный и вы­чур­ный стиль), а так­же твор­че­ст­во Дж. Дон­на и др. по­этов ме­та­фи­зи­че­ской шко­лы. Для М. ха­рак­тер­но жан­ро­во-сти­ли­стич. экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ние, воз­ник­но­ве­ние прин­ци­пи­аль­но но­вых жан­ров (эс­се у Мон­те­ня), а так­же жан­ров, ос­но­ван­ных на сме­ше­нии уже су­ще­ст­вую­щих: тра­ги­ко­ме­дия (Р. Гар­нье, А. Ар­ди, Ф. Бо­монт и Дж. Флет­чер; Джи­раль­ди Чин­цио, Дж. Б. Гва­ри­ни, впер­вые тео­ре­ти­че­ски ос­мыс­лив­шие жанр), ирои­ко­ми­че­ская по­эма (Ф. Брач­чо­ли­ни, А. Тас­со­ни, Дж. Лал­ли), пас­то­раль­ный ро­ман (Х. де Мон­те­май­ор, Никола де Монтрё, д’Юрфе, Ф. Сид­ни). По­эзия и про­за М. не­ред­ко от­ра­жа­ют влия­ние гер­ме­тиз­ма, ас­т­ро­ло­гии и эзо­те­рич. тра­ди­ции (М. Но­ст­ра­да­мус, Дж. Бру­но, Ф. Бе­ро­альд де Вер­виль). Сти­хия со­мне­ния, ко­ле­ба­ния ме­ж­ду разл. точ­ка­ми зре­ния, фи­лос.-этич. ре­ля­ти­визм, ха­рак­тер­ные для по­эзии М., ока­за­лись про­дук­тив­ны­ми для вы­зре­ва­ния но­во­ев­ро­пей­ско­го ро­ма­на (про­цесс этот по-раз­но­му за­пе­чат­лён у Сер­ван­те­са, Мон­те­ня, О. д’Юрфе, Бе­ро­аль­да де Вер­ви­ля).

Са­мо­реф­лек­сия лит. М. от­ра­же­на в со­чи­не­ни­ях мыс­ли­те­ля и эру­ди­та Ф. Пат­ри­ци («О по­эти­ке», 1586), вы­де­лив­ше­го в ка­че­ст­ве кри­те­рия ис­тин­ной по­эзии «по­эти­че­ское вдох­но­ве­ние»; в диа­ло­гах Тас­со («Мин­тур­но, или О кра­со­те», 1583; «Джан­лу­ка, или О мас­ках», 1584; «Граф, или Об эмб­ле­мах», 1594) и К. Пел­лег­ри­ни («Кар­ра­фа, или Об эпи­чес­кой по­эзии», опубл. в 1584; «О по­эти­че­ском кон­чет­то», 1598).

Му­зы­ка. В му­зы­коз­на­нии тер­мин «М.» ис­поль­зу­ет­ся (с 1970-х гг.) при­ме­ни­тель­но к итал. во­каль­ной му­зы­ке 2-й пол. 16 в. Муз. со­чи­не­ния М. бы­ли ори­ен­ти­ро­ва­ны на ис­ку­шён­ную ари­сто­кра­тич. пуб­ли­ку и пред­по­ла­га­ли чрез­вы­чай­ное мас­тер­ст­во ис­пол­ни­те­лей (напр., иг­рать на муз. ин­ст­ру­мен­те ар­ки­чем­ба­ло, скон­ст­руи­ро­ван­ном Н. Ви­чен­ти­но, бы­ли в со­стоя­нии счи­та­ные му­зы­кан­ты). Муз. со­чи­не­ния М. от­ли­ча­ют рас­пад це­ло­ст­но­го ху­дож. об­раза, из­мен­чи­вость эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний, ис­клю­чит. вни­ма­ние к отд. де­та­ли, ме­ло­дра­ма­тич. аф­фек­та­ция. Эти эс­те­тич. тен­ден­ции во­пло­ща­лись че­рез тя­го­те­ние к не­ус­той­чи­вой, ди­на­мич­ной фор­маль­ной ком­по­зи­ции, ус­лож­не­ние всех ка­те­го­рий муз. ре­чи. Наи­бо­лее яв­но М. про­явил се­бя в жан­ре мад­ри­га­ла 16 в., не­ред­ко соз­да­вав­ше­го­ся на тек­сты по­этов-мань­е­ри­стов (Т. Тас­со, Дж. Б. Гва­ри­ни, Дж. Ма­ри­но). Наи­бо­лее зна­чит. пред­ста­ви­тель М. в му­зы­ке – К. Дже­зу­аль­до ди Ве­но­за. Муз. язык мань­е­ри­ст­ско­го мад­ри­га­ла изо­би­лу­ет, ино­гда сверх ме­ры, хро­ма­тиз­ма­ми, текст пе­ре­да­ёт­ся пре­дель­но де­та­ли­зи­ро­ван­но, с вы­де­ле­ни­ем и под­чёр­ки­ва­ни­ем отд. слов, с диф­фе­рен­циа­ци­ей (вплоть до зву­ко­изо­бра­зи­тель­ных эф­фек­тов) про­ти­во­по­лож­ных об­раз­ных сфер, с кон­тра­ст­ным про­ти­во­пос­тав­ле­ни­ем диа­то­ни­ки и хро­ма­ти­ки, изы­скан­ны­ми сме­на­ми мен­зу­ры (1), на­ме­рен­ным ба­лан­си­ро­ва­ни­ем ме­ж­ду мо­даль­но­стью и (ста­рин­ной) то­наль­но­стью, кон­кор­дом (со­зву­чи­ем как сум­мой ин­тер­ва­лов) и ак­кор­дом, кон­со­нан­сом и дис­со­нан­сом. Сгу­ще­ние про­ти­во­по­лож­ных и раз­но­на­прав­лен­ных ком­по­зиц. приё­мов в уз­ком про­стран­ст­ве не­боль­шой муз. пье­сы по­ро­ж­да­ет ти­пич­ное для М. эмо­цио­наль­ное пе­ре­на­пря­же­ние. С на­сту­п­ле­ни­ем эпо­хи ба­рок­ко (осо­бен­но в свя­зи с раз­ви­ти­ем опе­ры) М. в му­зы­ке ис­че­за­ет.

По­ня­тие «М.» ино­гда рас­про­стра­ня­ют на фран­ко-итал. во­каль­ную му­зы­ку Ars subtilior кон. 14 в. (ко­нец Арс но­ва, свое­об­раз­ный «го­ти­че­ский де­ка­данс»), для ко­то­рой ха­рак­тер­на экс­т­ра­ва­гант­ная те­ма­ти­ка, изы­скан­ная рит­ми­ка (в т. ч. по­ли­мет­рия), вы­чур­ная но­та­ция (напр., пар­ти­ту­ра в фор­ме сер­деч­ка).