КО́ПИЯ

КО́ПИЯ (от лат. copia – мно­же­ст­во, за­пас) в изо­бра­зит. ис­кус­ст­ве, про­из­ве­де­ние, соз­на­тель­но по­вто­ряю­щее дру­гое про­из­ве­де­ние. К. мо­гут вы­пол­нять­ся са­мим ав­то­ром ис­ход­но­го про­из­ве­де­ния, его мас­тер­ской, др. ху­дож­ни­ка­ми. На­ря­ду с точ­ны­ми К. су­ще­ст­ву­ют К.-по­вто­ре­ния (ре­п­ли­ки), вы­пол­нен­ные ав­то­ром или его мас­тер­ской с от­кло­не­ния­ми от ори­ги­на­ла. Раз­но­вид­но­стью К. яв­ля­ют­ся ре­про­дук­ции, соз­дан­ные с ис­поль­зо­ва­ни­ем ме­ха­нич. средств и не в един­ст­вен­ном эк­зем­п­ля­ре. В от­ли­чие от под­дел­ки, К. не име­ет функ­ции под­ме­ны ори­ги­на­ла.

До эпо­хи ме­ха­нич. ко­пи­ро­ва­ния К. соз­да­ва­лись вруч­ную и, по­ми­мо сход­ст­ва с ори­ги­на­лом, не­сли сле­ды ин­ди­ви­ду­аль­но­сти ко­пии­ста. Ве­ро­ят­но, по­ня­тие К. воз­ник­ло од­но­вре­мен­но с пред­став­ле­ния­ми об ав­тор­ст­ве и ин­ди­ви­ду­аль­ной не­по­вто­ри­мо­сти (ау­тен­тич­но­сти) про­из­ве­де­ния, ко­то­рые ро­ди­лись в Древ­ней Гре­ции. В Древ­нем Ри­ме спрос на К. с про­из­ве­де­ний др.-греч. пла­сти­ки был ог­ро­мен: мас­тер­ским, соз­да­вав­шим их, по­кро­ви­тель­ст­во­ва­ли хра­мы и ча­ст­ные ли­ца. Сво­его апо­гея он дос­тиг ко 2 в., ко­гда скульп­тур­ны­ми К. ук­ра­ша­ли ча­ст­ные до­ма, тер­мы, те­ат­ры и др. об­ществ. со­ору­же­ния. Рим­ские ху­дож­ни­ки раз­ра­бо­та­ли по­лу­ме­ха­нич. сред­ст­ва ко­пи­ро­ва­ния: с ори­ги­на­лов сни­ма­лись фор­мы, ко­то­рые за­тем транс­пор­ти­ро­ва­лись в разл. мас­тер­ские на тер­ри­то­рии им­пе­рии, где с них соз­да­ва­лись К. Брон­зо­вые вос­про­из­ве­де­ния от­ли­ва­лись с по­мо­щью по­лых форм, сня­тых с ори­ги­на­лов, а гип­со­вые от­лив­ки с на­не­сён­ны­ми на них раз­ме­ра­ми слу­жи­ли для из­го­тов­ле­ния мра­мор­ных К. Во мно­гих слу­ча­ях рим­ские К. яв­ля­ют­ся един­ст­вен­ным ис­точ­ни­ком све­де­ний об ут­ра­чен­ных др.-греч. ори­ги­на­лах.

В сред­ние ве­ка прин­цип ра­бо­ты по об­раз­цам, ко­то­ро­го при­дер­жи­ва­лись во всех ви­дах иск-ва, спо­соб­ст­во­вал ут­вер­жде­нию ко­пи­ро­ва­ния как не­отъ­ем­ле­мой час­ти про­цес­са ра­бо­ты, а сле­до­ва­тель­но, и обу­че­ния ху­дож­ни­ков. В позд­нес­ред­не­ве­ко­вых и ре­нес­санс­ных ху­дож. мас­тер­ских ко­пи­ро­ва­ние ри­сун­ков, а за­тем и др. про­из­ве­де­ний мас­те­ра ста­ло ос­но­вой сис­те­мы обу­че­ния. К., соз­да­вае­мые уче­ни­ка­ми в скульп­тур­ных мас­тер­ских, име­ли не толь­ко учеб­ное зна­че­ние: вы­пол­нен­ные в де­шё­вых ма­те­риа­лах, они про­да­ва­лись как са­мо­сто­ят. про­из­ве­де­ния (вос­ко­вой бюст, по­вто­ряю­щий «Де­вуш­ку с под­снеж­ни­ка­ми» А. дель Вер­рок­кьо, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк; мно­го­числ. гип­со­вые, тер­ра­ко­то­вые, стук­ко­вые ре­п­ли­ки рель­е­фов «Ма­дон­на с мла­ден­цем», соз­да­вав­шие­ся в мас­тер­ских всех круп­ных скульп­то­ров – Л. Ги­бер­ти, До­на­тел­ло, А. Рос­сел­ли­но, Вер­рок­кьо и др.). По­сте­пен­но учеб­ное ко­пи­ро­ва­ние вы­шло за пре­де­лы мас­тер­ской: со­хра­ни­лось боль­шое чис­ло умень­шен­ных вос­про­из­ве­де­ний про­слав­лен­ных ве­щей Ми­ке­ланд­же­ло («Вре­ме­на су­ток» из ка­пел­лы Ме­ди­чи и др.); по­доб­ное ко­пи­ро­ва­ние бы­ло рас­про­стра­не­но и в жи­во­пи­си.

Осо­бое ме­сто в куль­ту­ре Воз­ро­ж­де­ния за­ня­ли К. ан­ти­ков. Так, Б. Бан­ди­нел­ли соз­дал ко­пию «Лао­ко­она» (1520–25, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция); для франц. ко­ро­ля Фран­ци­ска I Ф. При­ма­тич­чо и Б. Чел­ли­ни за­ка­зы­ва­ли ко­пии ан­тич­ных ста­туй, хра­нив­ших­ся во дво­ре Бель­ве­де­ра в Ва­ти­ка­не («Апол­лон Бель­ве­дер­ский», «Спя­щая Ари­ад­на» и др.). Рас­про­стра­не­ны бы­ли не­боль­шие ста­ту­эт­ки, вос­про­из­во­див­шие зна­ме­ни­тые па­мят­ни­ки ан­тич­но­сти (кон­ная ста­туя имп. Мар­ка Ав­ре­лия ра­бо­ты А. Фи­ла­ре­те, ок. 1440–1445, Ху­дож. со­б­ра­ния, Дрез­ден). На­ря­ду с К. ан­тич­ных ста­туй ши­ро­кое хо­ж­де­ние по­лу­чи­ли и под­дел­ки – фаль­си­фи­ци­ров. ан­ти­ки, яв­ляв­шие­ся на са­мом де­ле ра­бо­та­ми ре­нес­санс­ных мас­те­ров (наи­бо­лее из­вест­ная – не­со­хра­нив­шая­ся ста­туя «Спя­ще­го ку­пи­до­на» Ми­ке­ланд­же­ло, ис­кус­ст­вен­но со­ста­рен­ная и про­дан­ная кар­ди­на­лу Риа­рио в 1496). А. дель Сар­то по прось­бе кар­ди­на­ла От­та­виа­но Ме­ди­чи на­пи­сал ко­пию «Порт­ре­та па­пы Льва X с пле­мян­ни­ка­ми» Ра­фа­эля на­столь­ко ис­кус­но, что ввёл в за­блу­ж­де­ние бли­жай­ше­го уче­ни­ка Ра­фа­эля Джу­лио Ро­ма­но.

В скульп­ту­ре в те­че­ние 16 в. раз­ра­ба­ты­ва­ют­ся ме­то­ды ме­ха­нич. ко­пи­ро­ва­ния, ут­ра­чен­ные со вре­мён ан­тич­но­сти, по­зво­ляв­шие как вос­про­из­во­дить не­боль­шие ав­тор­ские мо­де­ли (боц­цет­то и мо­дел­ло) в мас­шта­бе бу­ду­щих про­из­ве­де­ний, так и соз­да­вать в разл. ма­те­риа­лах ма­ло­фор­мат­ные К. мо­ну­мен­таль­ных ра­бот. Эти­ми воз­мож­но­стя­ми ши­ро­ко поль­зо­ва­лись в мас­тер­ской Джам­бо­ло­ньи. В эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния в Ита­лии во­про­сы ко­пи­ро­ва­ния по­лу­ча­ют тео­ре­тич. обос­но­ва­ние в тру­дах Л. Б. Аль­бер­ти, Ле­о­нар­до да Вин­чи и др.

На се­ве­ре Ев­ро­пы ко­пи­ро­ва­ние дол­го ос­та­ва­лось ме­то­дом ра­бо­ты се­мей­ных мас­тер­ских – из­вест­ны мно­го­числ. К. кар­тин (и их от­дель­ных час­тей) Л. Кра­на­ха Стар­ше­го, П. Брей­ге­ля Стар­ше­го (П. Брей­гель Млад­ший спе­циа­ли­зи­ро­вал­ся на соз­да­нии К. с ра­бот от­ца для удов­ле­тво­ре­ния спро­са на них). Ре­про­дук­ци­он­ная гра­вю­ра, вос­про­из­во­див­шая жи­во­пис­ные про­из­ве­де­ния, ста­но­вит­ся уни­вер­саль­ным ору­ди­ем ко­пи­ро­ва­ния (гра­вю­ры М. Рай­мон­ди с ра­бот Ра­фа­эля; соз­да­ние ко­пий­ных гра­вюр М. Шон­гауэром, А. Дю­ре­ром со сво­их ра­бот). Гра­ви­ро­ван­ные К., в свою оче­редь, не­ред­ко ко­пи­ро­ва­лись жи­во­пис­ца­ми: Дю­рер и др. ху­дож­ни­ки Се­вер­но­го Воз­рож­де­ния ко­пи­ро­ва­ли гра­вю­ры А. Ман­те­ньи, А. дель Пол­лай­о­ло и др.

В ака­де­мич. сис­те­ме обу­че­ния ко­пи­ро­ва­ние за­ня­ло центр. ме­сто с кон. 16 в.; об­раз­ца­ми для ри­со­ва­ния слу­жи­ли гип­со­вые слеп­ки с ан­тич­ных ста­туй и гра­ви­ро­ван­ные вос­про­из­ве­де­ния жи­во­пис­ных ра­бот. К. соз­да­ва­лись по разл. мо­ти­вам, напр. в ка­че­ст­ве ди­пло­ма­тич. подар­ков: К. ал­тар­но­го об­раза «Оп­ла­ки­ва­ние» А. Брон­зи­но бы­ла по­да­ре­на Ко­зи­мо I Ме­ди­чи франц. кар­ди­на­лу (Му­зей изо­бра­зит. ис­кусств и ар­хео­ло­гии, Бе­зан­сон); ис­пол­нен­ная Ти­циа­ном К. (1545–46, Па­лац­цо Пит­ти, Фло­рен­ция) порт­ре­та па­пы Рим­ско­го Юлия II ра­бо­ты Ра­фа­эля (1512, га­ле­рея Уф­фи­ци) бы­ла за­ка­за­на пред­ста­ви­те­ля­ми ро­да дел­ла Ро­ве­ре, к ко­то­ро­му при­над­ле­жал па­па, и т. д. Ко­пии­сты, со­сто­яв­шие при ев­роп. дво­рах, удов­ле­тво­ря­ли спрос на порт­ре­ты чле­нов пра­вя­щих ди­на­стий (порт­ре­ты франц. ко­ро­ля Лю­до­ви­ка XIV ти­ра­жи­ро­ва­лись Г. Ри­го и чле­на­ми его мас­тер­ской; офиц. порт­ре­ты рос. им­пе­ра­то­ров Алек­сан­д­ра I и Ни­ко­лая I – мас­тер­ской Дж. Доу). Дж. Л. Бер­ни­ни соз­дал по­вто­ре­ние порт­рет­но­го бюс­та кар­ди­на­ла Ши­пио­не Бор­ге­зе по­сле то­го, как в поч­ти за­кон­чен­ном про­из­ве­де­нии от­кры­лась внут­рен­няя тре­щи­на.

Копия, исполненная П. П. Рубенсом с картона «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи (1504–05; утрачен). 1603. Лувр (Париж).

С 16 в. рас­про­стра­ня­ют­ся ав­тор­ские по­вто­ре­ния жи­во­пис­ных по­ло­тен. Не бу­ду­чи иден­тич­ны­ми ни друг дру­гу, ни ори­ги­на­лу, они фак­ти­че­ски ут­вер­жда­ли не­по­вто­ри­мость ав­тор­ско­го жи­во­пис­но­го про­цес­са. Мно­го­числ. ре­п­ли­ки с ва­риа­ция­ми из­вест­ны в твор­че­ст­ве Ти­циа­на, Ж. де Ла­ту­ра и др. В Гол­лан­дии 17 в. бы­ли рас­про­стра­не­ны ав­тор­ские по­вто­ре­ния поль­зую­щих­ся спро­сом ком­по­зи­ций, как пра­ви­ло, от­ли­чаю­щих­ся не­зна­чит. де­та­ля­ми. Ху­дож. ко­пи­ро­ва­ние ис­поль­зо­ва­лось и как от­прав­ная точ­ка для соз­да­ния ав­тор­ско­го про­из­ве­де­ния. Из­вест­ны К., от­ра­жаю­щие не толь­ко и не столь­ко ка­че­ст­ва ори­ги­на­ла, сколь­ко ха­рак­тер его вос­при­ятия ко­пи­рую­щим ху­дож­ни­ком (ко­пии: Л. Кра­на­ха Стар­ше­го с ра­бот И. Бос­ха; Н. Пус­се­на с ра­бот Джо­ван­ни Бел­ли­ни; П. П. Ру­бен­са с кар­тин Ти­циа­на, Ка­ра­вад­жо, кар­то­на Ле­о­нар­до да Вин­чи «Бит­ва при Ан­гиа­ри»; так­же К. П. Брюл­ло­ва с ра­бот Ра­фа­эля, Э. Де­лак­руа с ра­бот Ру­бен­са, Ж. О. Д. Эн­гра с ра­бот Ра­фа­эля, П. Се­зан­на с кар­тин Де­лак­руа и Эль Гре­ко, и т. д.). По­доб­ные по­вто­ре­ния-ва­ри­ан­ты не­ред­ко встре­ча­ют­ся и в твор­че­ст­ве од­но­го ху­дож­ни­ка («Ма­дон­на в ска­лах» Ле­о­нар­до да Вин­чи, «Па­лом­ни­че­ст­во на ост­ров Ки­фе­ру» А. Ват­то и др.).

В эпо­ху клас­си­циз­ма 2-й пол. 18 – нач. 19 вв. К. с про­из­ве­де­ний ан­тич­ной скульп­ту­ры и глип­ти­ки це­ни­лись в ка­че­ст­ве об­раз­цов сти­ля, их со­би­ра­ли и экс­по­ни­ро­ва­ли в му­зе­ях. Осо­бой по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лись так­же К. пред­ме­тов де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го иск-ва в сти­лях ушед­ших эпох: ме­бе­ли, фар­фо­ра, ке­ра­ми­ки, стек­ла, на соз­да­нии ко­то­рых спе­циа­ли­зи­ро­ва­лись це­лые пред­при­ятия. По­сте­пен­но са­ми К. пре­вра­ти­лись в объ­ект кол­лек­цио­ни­ро­ва­ния.

Учеб­ные кол­лек­ции слеп­ков с важ­ней­ших про­из­ве­де­ний пла­сти­ки ста­ли соз­да­вать­ся ещё с 18 в. в Па­ри­же, Бер­ли­не, Ве­не; они по­яв­ля­лись в Лон­до­не (в 1852 от­крыл­ся Двор слеп­ков в Вик­то­рии и Аль­бер­та му­зее), Мюн­хе­не (Му­зей ко­пий клас­сич. скульп­ту­ры, 1869), Мо­ск­ве (Музей изо­бра­зи­тель­ных ис­кусств им. А. С. Пуш­ки­на был за­ду­ман как учеб­ный му­зей слеп­ков) и др. В 20 в. мн. из­вест­ные про­из­ве­де­ния скульп­ту­ры, ук­ра­шав­шие пло­ща­ди и зда­ния, за­ме­не­ны К. (ори­ги­на­лы пе­ре­не­се­ны в му­зеи).

В 19 – нач. 20 вв., до ши­ро­ко­го рас­про­стра­не­ния фо­то­гра­фии, ко­пи­ро­ва­ние ис­поль­зо­ва­лось в на­уч. це­лях и слу­жи­ло сред­ст­вом фик­са­ции при ар­хео­ло­гич. рас­коп­ках. В 20 в. К. ста­ла сред­ст­вом ин­тер­пре­та­ции ори­ги­на­ла и спо­со­бом фор­му­ли­ро­ва­ния но­вых ху­дож. сис­тем. В совр. ми­ре ко­пи­ро­ва­ние, как пра­ви­ло, вы­пол­ня­ет­ся с по­мо­щью ме­ха­нич. средств вос­про­из­ве­де­ния, од­на­ко тра­диц. ко­пи­ро­ва­ние про­дол­жа­ет су­ще­ст­во­вать и как сред­ст­во обу­че­ния ху­дож­ни­ков, и как сред­ст­во по­лу­че­ния не­ме­ха­нич. вос­про­из­ве­де­ния (спро­сом по-преж­не­му поль­зу­ют­ся К. жи­во­пи­си ста­рых мас­те­ров).

В ар­хи­тек­ту­ре ко­пи­ро­ва­ние из­вест­ных об­раз­цов встре­ча­ет­ся срав­ни­тель­но ред­ко; сре­ди из­вест­ных при­ме­ров – вос­про­из­ве­де­ния ие­ру­са­лим­ско­го Хра­ма Гро­ба Гос­под­ня (напр., Вос­кре­сен­ский со­бор Но­во­ие­ру­са­лим­ско­го мо­на­сты­ря, вы­стро­ен­ный в 1658–85 из кир­пи­ча по мо­де­ли, при­ве­зён­ной из Па­ле­сти­ны; про­об­раз по­вто­рён лишь в пла­не, объ­ём­ное же ре­ше­ние и де­кор от­ме­че­ны ори­ги­наль­но­стью). Ими­та­ция зна­ме­ни­тых об­раз­цов свой­ст­вен­на ис­то­риз­му 19 в., из­ред­ка встре­ча­ет­ся и в ар­хи­тек­ту­ре 20 в.