МИЗАНСЦЕ́НА

МИЗАНСЦЕ́НА (от франц. mise en scène – раз­ме­ще­ние на сце­не, ре­жис­су­ра, по­ста­нов­ка), рас­по­ло­же­ние ак­тё­ров от­но­си­тель­но пред­мет­ной сре­ды и друг дру­га в тот или иной мо­мент сце­нич. или ки­нема­то­гра­фич. дей­ст­вия, вы­ра­жаю­щее их смы­сло­вое со­от­но­ше­ние. В зап. нау­ке о те­ат­ре по­ня­тие «М.» в си­лу его эти­мо­ло­гии не­ред­ко сбли­жа­ет­ся и да­же ото­жде­ст­в­ля­ет­ся с по­ня­ти­ем «ре­жис­су­ры». В отеч. тра­ди­ции при­ня­то вы­де­лять М. в отд. по­ня­тие и рас­смат­ри­вать М. как осн. струк­тур­ную еди­ни­цу те­ат­раль­но­го тек­ста, а сам спек­такль как «со­во­куп­ность и сис­те­му ми­зан­сцен» (Ю. М. Бар­бой). М. бы­ва­ет ста­тич­ной или ди­на­мич­ной, пло­ско­ст­ной или глу­бин­ной, а так­же фрон­таль­ной, диа­го­наль­ной и др. Ва­ри­ан­та­ми ста­тич­ной М. яв­ля­ют­ся т. н. не­мая сце­на и жи­вая кар­ти­на, ко­гда актё­ры за­сты­ва­ют в вы­ра­зит. по­зах, об­ра­зуя жи­во­пис­ную ком­по­зи­цию, ли­бо да­же це­ле­на­прав­лен­но инс­це­ни­ру­ют то или иное про­из­ве­де­ние жи­во­пи­си или скульп­ту­ры.

В те­ат­раль­ном ис­кус­ст­ве М. до сер. 19 в. при­над­ле­жа­ла к чис­лу кон­стант­ных эле­мен­тов (на­ря­ду с де­ко­ра­ция­ми, ко­ди­фи­ци­ро­ван­ны­ми ак­тёр­ски­ми жес­та­ми и др.), за­дан­ных по­ста­но­воч­ным сти­лем эпо­хи и не ме­няю­щих­ся от спек­так­ля к спек­так­лю. В жан­рах, со­хра­няю­щих связь с куль­том (ан­тич­ная тра­ге­дия, ли­тур­ги­че­ская дра­ма, мис­те­рия, ми­ракль и др.), а так­же в по­ста­нов­ках, ори­ен­ти­ро­ван­ных на мис­те­ри­аль­ные фор­мы те­ат­ра, пре­об­ла­дал ка­но­нич. тип М., вос­про­из­во­дя­щий рас­ста­нов­ку сил в ри­туа­ле (ли­тур­гии). Для ко­ме­дии, в боль­шей ме­ре свя­зан­ной с ре­аль­но­стью, тра­ди­ци­он­ны­ми яв­ля­ют­ся М. бы­то­во­го со­дер­жа­ния, осо­бен­но рас­про­стра­нён­ные в ни­зо­вом те­ат­ре (ател­ла­на, пал­лиа­та, фарс и др.). В жан­рах, тя­го­тею­щих к ко­медии по­ло­же­ний (ко­ме­дия дель ар­те и др.), дей­ст­вие стро­ит­ся на гра­фи­че­ски чёт­ких, бы­ст­ро сме­няю­щих­ся М., ко­торые при­да­ют дви­же­ни­ям дей­ст­вую­щих лиц ма­рио­не­точ­ность и ме­ха­ни­стич­ность, уси­ли­ваю­щие ко­мич. эф­фект. Те­атр клас­си­циз­ма ещё опе­ри­ро­вал стро­го ко­ди­фи­ци­ро­ван­ны­ми М., ста­тич­ны­ми и фрон­таль­ны­ми. Но уже в те­ат­ре эпо­хи Про­све­ще­ния, уп­разд­нив­шем де­ле­ние жан­ров на вы­со­кие и низ­кие, вос­тор­жест­во­вал прин­цип жиз­не­по­до­бия, на­ме­ти­лась тен­ден­ция к пси­хо­ло­ги­за­ции М. Для те­ат­ра ро­ман­тиз­ма ха­рак­тер­ны ри­то­рич., зре­лищ­ные М., эмб­ле­ма­ти­че­ски вы­ра­жаю­щие ду­шев­ное со­стоя­ние пер­со­на­жей.

С ро­ж­де­ни­ем ре­жис­сёр­ско­го те­ат­ра (на ру­бе­же 19–20 вв.) М. из функ­цио­наль­ной де­та­ли по­ста­нов­ки пре­вра­ти­лась в ком­по­нент об­раз­но­го строя спек­так­ля и эле­мент ав­тор­ско­го «вы­ска­зы­ва­ния» ре­жис­сё­ра; её се­ман­ти­ка ус­лож­ня­лась, М. на­ча­ла иг­рать клю­че­вую роль в сце­нич. ин­тер­пре­та­ции пье­сы. В те­ат­раль­ной эс­те­ти­ке на­ту­ра­лиз­ма (Ч. Кин, А. Ан­туан, О. Брам, Мей­нин­ген­ский те­атр) М. под­чи­не­на тре­бо­ва­нию ис­то­рич. ли­бо бы­то­вой дос­то­вер­но­сти. Те­атр сим­во­лиз­ма (А. Ап­пиа, Г. Э. Г. Крэг, ран­ний В. Э. Мей­ер­хольд) стро­ил пло­ско­ст­ные, кар­тин­ные М. с упо­ром на де­ко­ра­тив­ную вы­ра­зи­тель­ность; в их ос­но­ве не­ред­ко ле­жа­ли ком­по­зиц. схе­мы клас­сич. и совр. жи­во­пи­си. В пси­хо­ло­гич. те­ат­ре (К. С. Ста­ни­слав­ский, Вл. И. Не­ми­ро­вич-Дан­чен­ко, О. Н. Еф­ре­мов, А. В. Эф­рос и др.) М. от­ве­ча­ет за ар­ти­ку­ля­цию ню­ан­сов меж­лич­но­ст­ных от­но­ше­ний («ат­мо­сфе­ры», «на­строе­ния», «под­тек­ста»). В эпи­чес­ком те­ат­ре, где иг­ра ак­тё­ра за­клю­ча­ет в се­бе ком­мен­та­рий и оцен­ку пер­со­на­жа, М. от­ли­ча­ет­ся на­ро­чи­той от­стра­нён­но­стью от изо­бра­жае­мо­го дей­ст­вия. В аван­гард­ном те­ат­ре М., как пра­ви­ло, слу­жит сред­ст­вом вы­яв­ле­ния под­соз­на­тель­ных про­цес­сов, ис­поль­зуе­мым для про­во­ка­ции зри­те­ля, а ино­гда и ин­те­гра­ции его в дей­ст­вие на пра­вах уча­ст­ни­ка. В те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма М. ча­ще все­го вы­сту­па­ет пла­стич. кон­тра­пунк­том к про­из­но­си­мо­му сло­ву, на­прав­лен­ным на де­ми­фо­ло­ги­за­цию по­след­не­го. В нач. 21 в. те­атр час­то при­бе­га­ет к мно­го­знач­ной М.-ме­та­фо­ре (Э. Нек­ро­шюс, ли­тов. ре­жис­сё­ры Р. Ту­ми­нас, О. Кор­шу­но­вас и др.), где пла­стич. об­раз слу­жит клю­чом к ре­жис­сёр­ской ин­тер­пре­та­ции как дан­ной кон­крет­ной сце­ны, так и спек­так­ля в це­лом.

В ки­но­ис­кус­ст­ве М. в це­лом ос­но­ва­на на тех же прин­ци­пах, что и в те­ат­ре. Од­на­ко ес­ли те­ат­раль­ная М. по­ме­ща­ет­ся в объ­ек­тив­ном трёх­мер­ном про­стран­ст­ве и пред­на­зна­че­на для на­блю­де­ния со мно­гих рав­но­прав­ных не­под­виж­ных то­чек, то в ки­но М. вир­ту­аль­но на­хо­дит­ся за плос­ко­стью кад­ра, на ко­то­рую она про­еци­ру­ет­ся с точ­ки съём­ки, спо­соб­ной к пе­ре­ме­ще­нию. Это пре­до­пре­де­ля­ют осо­бые от­но­ше­ния М. с ря­дом др. вы­разит. средств ки­не­ма­то­гра­фа: с ком­по­зи­ци­ей кад­ра, круп­но­стью, ра­кур­сом, дви­же­ни­ем ка­ме­ры и мон­та­жом. Точ­ка, с ко­то­рой сни­ма­ет­ся дан­ная М., вме­сте с на­прав­ле­ни­ем съём­ки и ис­поль­зо­ван­ным объ­ек­ти­вом оп­ре­де­ля­ют ком­по­зи­цию и круп­ность кад­ра, ко­то­рые, об­ла­дая са­мо­сто­ят. зна­че­ни­ем, в то же вре­мя рас­став­ля­ют смы­сло­вые ак­цен­ты в М. и за­став­ля­ют по­ни­мать её тем или иным об­ра­зом. Плав­ное пе­ре­ме­ще­ние съё­моч­ной точ­ки (дви­же­ние ка­ме­ры), ни­как не вли­яя на са­му М., мо­жет из­ме­нять на­бор во­шед­ших в кадр эле­мен­тов М. и круп­ность ка­ж­до­го из них, ме­няя тем са­мым и смысл М. То же са­мое вер­но и по от­но­ше­нию к рез­ко­му из­ме­не­нию съё­моч­ной точ­ки (мон­таж­ной склей­ке) внут­ри од­ной М. По­след­ние два при­ме­ра по­ка­зы­ва­ют слож­ность от­но­ше­ний М. и кад­ра в ки­но: с од­ной сто­ро­ны, М. мо­жет быть ши­ре кад­ра как в про­стран­ст­вен­ном (т. к. М. вклю­ча­ет в се­бя и за­кад­ро­вое про­стран­ст­во), так и во вре­мен­но́м (т. к. од­на М. мо­жет быть по­ка­за­на в не­сколь­ких кад­рах) ас­пек­те, но, с дру­гой сто­ро­ны, и кадр мо­жет быть ши­ре М., по­сколь­ку в од­ном кад­ре мо­жет быть за­пе­чат­ле­но неск. ми­зан­сцен.

Пер­во­на­чаль­но ки­не­ма­то­граф не при­ме­нял ни дви­же­ние ка­ме­ры, ни внут­ри­эпи­зод­ный мон­таж; он ис­поль­зо­вал М., близ­кие к тра­ди­ции те­ат­ра клас­си­циз­ма, что на­шло наи­бо­лее пол­ное вы­ра­же­ние у Ж. Мель­е­са. За­тем на­ме­ти­лась тен­ден­ция к бо­лее сво­бод­ной ор­га­ни­за­ции М. в про­стран­ст­ве (напр., у амер. реж. Э. Пор­те­ра), а в даль­ней­шем, в 1910-е гг., с раз­ви­ти­ем внут­ри­эпи­зод­ных мон­таж­ных струк­тур (уси­лия­ми Д. У. Гриф­фи­та и др.), сло­жи­лись осн. прин­ци­пы взаи­мо­от­но­ше­ний М. и мон­та­жа. Вни­ма­ние к изо­бра­зи­тель­ной сто­ро­не ки­не­ма­то­гра­фа в 1920-е гг. сфор­ми­ро­ва­ло от­но­ше­ния М. и ком­по­зи­ции кад­ра (пре­ж­де все­го в филь­мах нем. экс­прес­сио­низ­ма, а так­же у С. М. Эй­зен­штей­на, В. И. Пу­дов­ки­на и др.). В 1930-е гг., по­сле при­хо­да в ки­но зву­ка, ки­не­ма­то­граф за­ин­те­ре­со­вал­ся воз­мож­но­стя­ми дви­же­ния ка­ме­ры и, со­от­вет­ст­вен­но, со­от­но­ше­ни­ем это­го сред­ст­ва вы­ра­зи­тель­но­сти и М. (напр., у Ж. Ре­нуа­ра, К. Мид­зо­гу­ти). К кон­цу де­ся­ти­ле­тия обо­зна­чил­ся осо­бый ин­те­рес к рез­ко­му по­строе­нию М. в глу­бин­ном из­ме­ре­нии кад­ра, под­чёрк­ну­том ши­ро­ко­уголь­ной оп­ти­кой, что ста­ло од­ним из осн. сти­ле­об­ра­зую­щих приё­мов в «Гра­ж­да­ни­не Кей­не» О. Уэл­лса. До­воль­но бы­ст­ро при­об­ре­ла по­пу­ляр­ность съём­ка эпи­зо­дов од­ним ка­дром, со­че­таю­щим энер­гич­ное дви­же­ние ка­ме­ры, ак­тив­ное пе­ре­ме­ще­ние ис­пол­ни­те­лей и ши­ро­ко­уголь­ную оп­ти­ку, – т. н. глу­бин­ная М. (У. Уай­лер, М. И. Ромм и др.). По­вы­шен­ной эмо­цио­наль­но­сти и под­чёрк­ну­то субъ­ек­тив­но­му ав­тор­ско­му от­но­ше­нию к про­ис­хо­дя­ще­му, свой­ст­вен­ным глу­бин­ной М., был про­ти­во­пос­тав­лен ней­траль­но-объ­ек­ти­ви­ст­ский под­ход к М. у ре­жис­сё­ров итал. нео­реа­лиз­ма, стре­мив­ших­ся к мак­си­маль­но­му бы­то­во­му прав­до­по­до­бию. К нач. 1960-х гг. в ки­но­ис­кус­ст­ве в це­лом по­бе­дил имен­но этот ме­тод, и ре­жис­сё­ры, тя­го­тев­шие к соз­да­нию ав­тор­ских про­из­ве­де­ний (И. Берг­ман, Ф. Фел­ли­ни, М. Ан­то­нио­ни, Р. Брес­сон, Ж. Л. Го­дар и др.), как пра­ви­ло, пред­по­чи­та­ли поль­зо­вать­ся спо­со­ба­ми вы­ра­же­ния ав­тор­ско­го от­но­ше­ния к М., не на­ру­шав­ши­ми её жиз­не­по­до­бия. В нач. 21 в. в ки­не­ма­то­гра­фе в осн. со­хра­ня­ют­ся прин­ци­пы ми­зан­сце­ни­ро­ва­ния 1960-х гг., уси­лен­ные влия­ни­ем бо­лее на­ту­ра­ли­стич. М. на те­ле­виде­нии и в до­маш­нем ви­део (филь­мы Л. фон Трие­ра и др. ре­жис­сё­ров т. н. Дог­мы-95), но так­же до­пол­нен­ные и сво­бод­ным об­ра­ще­ни­ем к про­чим кон­цеп­ци­ям ми­зан­сцен.