СКРЯ́БИН АЛЕК­САНДР НИ­КО­ЛАЕ­ВИЧ

СКРЯ́БИН Алек­сандр Ни­ко­лае­вич [25.12.1871(6.1.1872), Мо­ск­ва – 14(27).4.1915, там же], рос. ком­по­зи­тор и пиа­нист. Дво­ря­нин. Его мать – Л. П. Скря­би­на (1849–73), пиа­ни­ст­ка и ком­по­зи­тор, вы­пу­ск­ни­ца С.-Пе­терб. конс. (класс фп. Т. Ле­ше­тиц­ко­го), отец – Н. А. Скря­бин, сту­дент-юрист, впо­след­ст­вии ди­пло­мат, д. стат. со­вет­ник. С. вос­пи­ты­вал­ся в се­мье де­да по от­цу, пол­ков­ни­ка в от­став­ке, к му­зы­ке его при­об­щи­ла тёт­ка – пиа­ни­ст­ка-лю­би­тель­ни­ца Л. А. Скря­би­на (1852–1941). Пер­вы­ми учи­те­ля­ми С. бы­ли Г. Э. Ко­нюс (см. Ко­нюс), Н. С. Зве­рев, до 1887 он так­же брал уро­ки тео­рии у С. И. Та­нее­ва, за­ло­жив­ше­го ос­но­вы ком­по­зи­тор­ской тех­ни­ки С. В 1889 окон­чил 2-й Моск. ка­дет­ский кор­пус, в 1888–1892 учил­ся в Моск. конс. у В. И. Са­фо­но­ва (фп.), Та­нее­ва (кон­тра­пункт) и А. С. Арен­ско­го (фу­га, сво­бод­ное со­чи­не­ние); окон­чил конс. как пиа­нист. Вы­сту­пал как пиа­нист, ис­пол­нял толь­ко свои со­чи­не­ния. В юно­сти был ув­ле­чён фп. со­на­та­ми Л. ван Бет­хо­ве­на и ми­ниа­тю­ра­ми Ф. Шо­пе­на, влия­ние ко­то­ро­го ска­за­лось гл. обр. в жан­рах ран­них пьес С. (нок­тюрн, этюд, ма­зур­ка, экс­промт). Со вре­ме­нем бо­лее за­мет­ным ста­ло воз­дей­ст­вие «де­мо­ни­че­ских» об­ра­зов Ф. Лис­та. Ро­ман­тик по на­ту­ре, С. бы­ст­ро вы­де­лил­ся сре­ди со­вре­мен­ни­ков бла­го­да­ря ли­рич. ис­крен­но­сти, во­ле­во­му по­ры­ву и на­пря­жён­ной энер­гии дра­ма­тич. раз­ви­тия и в ми­ниа­тю­рах, и в круп­ных фор­мах. Ин­ди­ви­ду­аль­ный стиль С. ощу­тим уже в этю­де cis-moll op. 2 № 1 (1887), пре­лю­дии H-dur op. 2 № 2 (1889), в 12 этю­дах op. 8 (1894–95; Глин­кин­ская пр., 1898; мя­теж­ная стра­ст­ность от­ли­ча­ет по­след­ний этюд dis-moll), пре­лю­ди­ях op. 16 (1894–95), op. 13 (1895), op. 15, op. 17 (1895–96). Цикл пре­лю­дий в 24 то­наль­но­стях op. 11 (1888–96; Глин­кин­ская пр., 1899) де­мон­ст­ри­ру­ет ши­ро­чай­ший диа­па­зон ро­ман­тич. на­строе­ний. Ха­рак­тер­ные для мо­ло­до­го С. тре­вож­но-дра­ма­тич. пе­ре­жи­ва­ния вы­ра­зи­лись в 1-й фп. со­на­те (f-moll, 1893; Глин­кин­ская пр., 1897). Чер­ты пей­заж­ной ли­ри­ки от­ли­ча­ют 2-ю со­на­ту (Cоната-фан­та­зия, gis-moll, 1897; Глин­кин­ская пр., 1900), вдох­нов­лён­ную кар­ти­на­ми мо­ря. В 1894 в С.-Пе­тер­бур­ге со­стоя­лось зна­ком­ст­во С. с ме­це­на­том и из­да­те­лем М. П. Бе­ляе­вым, пе­ре­шед­шее в друж­бу. Бе­ля­ев со­про­во­ж­дал С. в его пер­вой га­ст­роль­ной по­езд­ке по ев­роп. го­ро­дам в 1896, ввёл его в круг пес­туе­мых В. В. Ста­со­вым пе­терб. ком­по­зи­то­ров (Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, А. К. Гла­зу­нов, А. К. Ля­дов и др.; см. Бе­ля­ев­ский кру­жок), сре­ди ко­то­рых мо­ло­до­го С. вы­со­ко оце­нил Ля­дов. Со­чи­не­ния С. ис­пол­ня­лись в ор­га­ни­зо­ван­ных Бе­ляе­вым Рус­ских сим­фо­ни­че­ских кон­цер­тах. В 1897 С. же­нил­ся на пиа­ни­ст­ке В. И. Иса­ко­вич (1875–1920), вос­пи­тан­ни­це Моск. конс. (класс П. Ю. Шлё­це­ра). В 1898–1903 про­фес­сор Моск. конс. по клас­су фп. (сре­ди уче­ни­ков – М. С. Не­ме­но­ва-Лунц); да­вал ча­ст­ные уро­ки М. К. Мо­ро­зо­вой, в даль­ней­шем суб­си­ди­ро­вав­шей С. Сре­ди ми­ниа­тюр кон. 1890-х гг. – фп. пре­лю­дии op. 22, ма­зур­ки op. 25, пре­лю­дия «Rêverie» («Меч­ты») для ор­ке­ст­ра (все 1898). Круп­ные за­мыс­лы С. реа­ли­зо­вал в Кон­цер­те для фп. с ор­ке­ст­ром (1897, впер­вые ис­пол­нил его в Одес­се под упр. Са­фо­но­ва; Глин­кин­ская пр., 1902), му­же­ст­вен­но-им­пуль­сив­ной 3-й со­на­те (fis-moll, 1898; Глин­кин­ская пр., 1904), фп. Фан­та­зии h-moll op. 28 (1901; Глин­кин­ская пр., 1903, вме­сте с ма­зур­ка­ми op. 25 и «Меч­та­ми»), сим­фо­ни­ях – 1-й [1900, впер­вые ис­пол­не­на в С.-Пе­тер­бур­ге под упр. Ля­до­ва; пол­но­стью (с хо­ро­вым фи­на­лом) – в 1901 в Мо­ск­ве под упр. Са­фо­но­ва; Глин­кин­ская пр., 1903] и 2-й (1901, впер­вые ис­пол­не­на в 1902 в Мо­ск­ве под упр. Са­фо­но­ва; Глин­кин­ская пр., 1905). В скря­бин­ской му­зы­ке по­сте­пен­но зре­ет по­ляр­ность «выс­шей утон­чён­но­сти» и «выс­шей гран­ди­оз­но­сти» (они за­да­ют на­прав­лен­ность транс­фор­ма­ций ли­рич. тем вплоть до экс­та­тич­но­сти). Ув­лёк­шись по­эзи­ей сим­во­ли­стов, фи­ло­со­фи­ей В. С. Со­ловь­ё­ва (с ней С. по­зна­ко­мил его друг и по­чи­та­тель С. Н. Тру­бец­кой), по­се­щая фи­лос. круж­ки и лит. дис­пу­ты, ком­по­зи­тор вы­ра­бо­тал собств. кон­цеп­цию ду­ха «тво­ря­ще­го» и «иг­раю­ще­го», по­ло­жен­ную им в ос­но­ву про­грамм­ной 3-й сим­фо­нии («Бо­же­ст­вен­ная по­эма», 1904, впер­вые ис­пол­не­на в 1905 в Па­ри­же под упр. А. Ни­ки­ша; Глин­кин­ская пр., 1906). Не без влия­ния Р. Ваг­не­ра на ру­бе­же ве­ков при­шёл к идее пре­об­ра­зую­щей си­лы ис­кусств в их син­те­зе – уто­пич. все­свет­ной «Мис­те­рии» (мно­го­днев­ное со­бор­ное дей­ст­во, ко­то­рое, по за­мыс­лу С., долж­но чу­дес­ным об­ра­зом по­ло­жить ко­нец «ста­ро­му ми­ру» и пре­об­ра­зить всё че­ло­ве­че­ст­во в «по­след­нем тан­це»; со­звуч­но «ми­ро­уст­рои­тель­ным» пла­нам рус. сим­во­лиз­ма).

А. Н. Скрябин. Карандашный набросок Л. О. Пастернака (1909). Мемориальный музей А. Н. Скрябина

1900-е гг. – вре­мя на­пря­жён­ных творч. ис­ка­ний С. На пер­вое ме­сто вы­хо­дит жанр по­эмы. Ми­нор­ная па­те­ти­ка ещё на­по­ми­на­ет о се­бе в од­ном из луч­ших его этю­дов (cis-moll из op. 42), но в боль­шин­ст­ве фп. со­чи­не­ний [4-я со­на­та Fis-dur (Глин­кин­ская пр., 1904), 2 по­эмы op. 32, «Тра­ги­че­ская» и «Са­та­ни­че­ская» по­эмы, Вальс op. 38 (все 1903), «При­чуд­ли­вая по­эма» (1904)] ра­зи­тель­но ме­ня­ет­ся сти­ли­сти­ка: про­тя­жён­ная ме­ло­дич. кан­ти­ле­на час­то ус­ту­па­ет ме­сто крат­ким «по­лёт­ным» мо­тив­но-те­ма­тич. об­ра­зо­ва­ни­ям (как в ма­жор­ном фи­на­ле 3-й сим­фо­нии); гар­мо­ни­че­ский язык обо­га­ща­ет­ся аль­те­ри­ро­ван­ной дис­со­нант­ной ак­кор­ди­кой, од­но­вре­мен­но поч­ти ис­че­за­ет ми­нор (от­вер­гая ми­нор, ибо «ис­кус­ст­во долж­но быть празд­ни­ком», С. позд­нее при­нял тео­рию «ис­кус­ст­вен­но­сти» ми­но­ра, не имею­ще­го ос­но­ва­ний в на­ту­раль­ном зву­ко­ря­де). Жи­вя за гра­ни­цей в 1904–08, С. мно­го кон­цер­ти­ро­вал (Швей­ца­рия, Фран­ция, Бель­гия). Ос­та­вив се­мью, он в 1905 по­се­лил­ся в Боль­я­ско (Ита­лия) с Т. Ф. Шлё­цер (1883–1922, се­ст­ра фи­ло­со­фа Б. Ф. Шлё­це­ра, пер­во­на­чаль­но уче­ни­ца С. по тео­рии; брак не был оформ­лен). В 1904 С. по­се­щал за­се­да­ния Ме­ж­ду­нар. фи­лос. кон­грес­са в Же­не­ве. В 1905–07 ра­бо­тал над од­ним из вдох­но­вен­ней­ших ор­ке­ст­ро­вых со­чи­не­ний – «По­эмой экс­та­за» (впер­вые ис­пол­не­на в 1908 в Нью-Йор­ке под упр. М. И. Альт­шу­ле­ра; Глин­кин­ская пр., 1908). Со­лип­сизм и са­мо­обо­же­ст­в­ле­ние в за­пи­сях тех лет син­хрон­ны «дио­ни­сий­ско­му» (в ду­хе Ф. Ниц­ше) экс­та­зу, вы­ра­жен­но­му зву­ка­ми (про­грам­ма «По­эмы экс­та­за» – раз­вёр­ну­тый по­этич. текст, ко­то­рый С. из­дал отд. бро­шю­рой, но не вклю­чил в пар­ти­ту­ру). Ниц­ше­ан­ские и утон­чён­но-эро­тич. кон­но­та­ции это­го ми­ро­ощу­ще­ния раз­ви­ты в 5-й фп. со­на­те (1907; Глин­кин­ская пр., 1909), где пе­ре­жи­ва­ние экс­та­за гра­ни­чит с са­мо­унич­то­же­ни­ем (Та­не­ев иро­ни­зи­ро­вал по по­во­ду то­го, что со­на­та не за­кан­чи­ва­ет­ся, а «пре­кра­ща­ет­ся»); все со­на­ты С. на­чи­ная с 5-й – од­но­ча­ст­ные. В 1906–07 га­ст­ро­ли­ро­вал в США, в 1907 про­из­ве­де­ния С. зву­ча­ли в Ис­то­ри­че­ских рус­ских кон­цер­тах С. П. Дя­ги­ле­ва в Па­ри­же. В 1908–11 С. со­труд­ни­чал с С. А. Ку­се­виц­ким: во­шёл в экс­перт­ный со­вет Рос­сий­ско­го му­зы­каль­но­го из­да­тель­ст­ва, уча­ст­во­вал в ор­га­ни­зо­ван­ных им кон­цер­тах (в т. ч. в го­ро­дах По­вол­жья, 1910).

А. Н. Скрябин. Фото. 1910. Мемориальный музей А. Н. Скрябина

По­след­нее за­кон­чен­ное ор­ке­ст­ро­вое про­из­ве­де­ние С. – «Про­ме­тей» («По­эма ог­ня», 1910, с об­ли­гат­ной фп. пар­ти­ей; Глин­кин­ская пр., 1911) – мыс­ли­лось им как шаг на пу­ти к осу­ще­ст­в­ле­нию «Мис­те­рии» (ad libitum пре­ду­смот­ре­ны хор, по­ющий без слов, и ор­ган; пар­ти­ту­ра со­дер­жит стро­ку «luce» – ран­ний опыт све­то­му­зы­ки, не реа­ли­зо­ван­ный при пер­вых ис­пол­не­ни­ях в 1911 в Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге под упр. С. А. Ку­се­виц­ко­го; со све­том по­эму ис­пол­нил М. И. Альт­шу­лер в Нью-Йор­ке в 1915). Миф о Про­ме­тее С. пе­ре­ос­мыс­лил в сим­во­ли­ст­ском клю­че, сде­лав его пер­со­ни­фи­ка­ци­ей творч. на­ча­ла, пре­об­ра­зив­ше­го и оду­хо­тво­рив­ше­го все­лен­ский ха­ос. Обо­сно­вав­шись в Мо­ск­ве в 1910, С. до кон­ца дней был по­гло­щён мыс­ля­ми о «Мис­те­рии»; всё его твор­че­ст­во 1910-х гг., осо­бен­но 6-я, 7-я (1911–12) и 8-я (1913) фп. со­на­ты, – час­тич­ное во­пло­ще­ние те­ур­гич. меч­та­ний, к то­му вре­ме­ни су­ще­ст­вен­но кон­кре­ти­зи­ро­вав­ших­ся. По­ми­мо «све­то­вой сим­фо­нии» бы­ли за­ду­ма­ны «сим­фо­ния те­ло­дви­же­ний» (этим вы­зван вре­мен­ный ин­те­рес С. к сис­те­ме рит­мич. гим­на­сти­ки Э. Жак-Дальк­ро­за и ба­лет­ным но­ва­ци­ям А. Дун­кан), «сим­фо­ния аро­ма­тов», но­вые муз. ин­ст­ру­мен­ты с не­бы­ва­лы­ми тем­бра­ми, ре­аль­но не­слы­ши­мые, а толь­ко во­об­ра­жае­мые зву­ча­ния. «По­след­нее свер­ше­ние», «вос­со­еди­не­ние ми­ра и ду­ха», по С., долж­но про­изой­ти в Ин­дии, где над­ле­жа­ло воз­вес­ти ги­гант­ский храм «те­ку­чей» ар­хи­тек­ту­ры (на­вея­но чте­ни­ем книг Е. П. Бла­ват­ской). Ком­по­зи­ции этих лет, зна­ме­ную­щие по­след­ний творч. взлёт С., до­с­ти­га­ют пре­дель­ной слож­но­сти муз. язы­ка [по­ми­мо упо­мя­ну­тых со­нат это «По­эма-нок­тюрн» op. 61, 2 по­эмы («Мас­ка», «Стран­ность») op. 63, 3 этю­да op. 65 (все 1912), 2 пре­лю­дии op. 67 (1912–1913)]. Не­ко­то­рым про­яс­не­ни­ем язы­ка и сти­ля от­ме­че­ны ито­го­вые 9-я и 10-я со­на­ты (1913), про­ти­во­по­лож­ные по об­раз­но­му на­пол­не­нию, 2 по­эмы op. 71, 2 тан­ца («Гир­лян­ды», «Мрач­ное пла­мя») op. 73, по­эма «К пла­ме­ни» и 5 пре­лю­дий op. 74 (все 1914). Фп. твор­че­ст­во и ис­пол­ни­тель­ст­во в тра­ди­ци­он­но-кон­церт­ном ан­ту­ра­же на­дол­го от­вле­ка­ли ком­по­зи­то­ра от ра­бо­ты над «глав­ным про­из­ве­де­ни­ем», в ко­то­ром «не бу­дет ни слу­ша­те­лей, ни зри­те­лей», но все – твор­цы и уча­ст­ни­ки. Ре­аль­ные очер­та­ния за­мы­сел «Мис­те­рии» стал при­об­ре­тать в на­ча­том по со­ве­ту Вяч. И. Ива­но­ва и ос­тав­шем­ся в эс­ки­зах «Пред­ва­ри­тель­ном дей­ст­вии» (от­но­си­тель­ную за­кон­чен­ность при­об­ре­ли толь­ко лит. тек­сты 1913–1914, одоб­рен­ные друзь­я­ми – Ива­но­вым и Ю. Бал­тру­шай­ти­сом). Ис­пол­ни­те­лем сим­фо­нич. му­зы­ки С. в по­след­ние го­ды был А. И. Зи­ло­ти, из­да­те­лем фп. со­чи­не­ний – Б. П. Юр­ген­сон (см. в ст. Юр­ген­сон П. И.).

На всех эта­пах эво­лю­ции скря­бин­ский муз. стиль со­че­та­ет им­про­ви­зац. сво­бо­ду вы­ска­зы­ва­ния с точ­ным рас­чётом, кри­стал­лич. яс­но­стью ком­по­зи­ции (по­треб­ность в пред­ва­рит. пла­не оп­ре­де­ли­ла осо­бен­ность творч. про­цес­са С., час­то на­чи­нав­ше­го­ся с по­строе­ния схе­мы). Один из пер­во­от­кры­ва­те­лей но­вой му­зы­ки 20 в., С. силь­нее дру­гих рус. ком­по­зи­то­ров по­вли­ял на раз­ви­тие муз.-тео­ре­тич. мыс­ли (напр., его твор­че­ст­во вы­зва­ло к жиз­ни тео­рию «ла­до­во­го рит­ма» Б. Л. Явор­ско­го). Уже в ран­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва ком­по­зи­тор от­сту­пал от при­выч­ных функ­цио­наль­ных по­сле­до­ва­ний, мас­ки­руя гар­мо­нич. но­виз­ну плав­но­стью го­ло­со­ве­де­ния (из­люб­лен­ный при­ём – на­ча­ло с обо­ро­та D–S во­пре­ки нор­ма­тив­ной ячей­ке D–T). Центр. пе­ри­од (опу­сы 30–57) оз­на­ме­но­вал­ся сис­те­ма­ти­че­ски при­ме­няе­мой функ­цио­наль­ной ин­вер­си­ей (по Ю. Н. Хо­ло­по­ву: пе­ре­нос вни­ма­ния на не­то­ни­че­ские функ­ции при со­хра­не­нии тра­диц. то­ни­ки; в фп. «За­гад­ке» ор. 52 № 2, не­смот­ря на ощу­щае­мую то­ни­ку Des-dur, фак­тич. сре­до­то­чи­ем гар­мо­нич. дей­ст­вия яв­ля­ет­ся до­ми­нан­та). На­ря­ду с вы­тес­не­ни­ем ми­но­ра (как, впро­чем, и ма­жо­ра) «два­ж­ды-ла­да­ми» Явор­ско­го, ана­ло­гич­ные яв­ле­ния про­ис­хо­дят в сфе­ре ак­кор­ди­ки: тре­зву­чие в позд­них со­чи­не­ни­ях вы­тес­ня­ет­ся мяг­ко дис­со­ни­рую­щим до­ми­нан­то­об­раз­ным ак­кор­дом (од­на из его мо­ди­фи­ка­ций – «про­ме­те­ев­ский ак­корд», на ко­то­ром по­строе­но на­ча­ло «Про­ме­тея»; см. при­мер в ст. Ак­корд). Сам С. счи­тал его то­ни­кой; совр. тео­ре­тич. ин­тер­пре­та­ции ис­хо­дят из то­го, что центр. со­зву­чие у позд­не­го С. реа­ли­зу­ет­ся не толь­ко в гар­мо­нич. вер­ти­ка­ли, но и под­чи­ня­ет се­бе муз. ткань в це­лом, по­доб­но се­рии.

Ис­кус­ст­во С.-пиа­ни­ста под­ку­па­ло лирич. оду­хо­тво­рён­но­стью, ро­ман­тич. при­под­ня­то­стью, рит­мич. сво­бо­дой, бо­гат­ст­вом тем­бро­вых от­тен­ков (в т. ч. бла­го­да­ря вир­ту­оз­но­му ис­поль­зо­ва­нию пе­да­ли). В чис­ле вы­даю­щих­ся ин­тер­пре­та­то­ров фп. му­зы­ки С. – Г. Г. Ней­га­уз, С. Е. Фейн­берг, В. В. Соф­ро­ниц­кий, И. М. Жу­ков. В 1922 в Мо­ск­ве об­ра­зо­ва­лось Об-во дру­зей С. (пред. Б. Б. Кра­син, зам. пред. В. М. Бе­ля­ев, чле­ны Со­ве­та – А. Б. Голь­ден­вей­зер, К. Н. Игум­нов, П. А. Ламм, Н. Я. Мяс­ков­ский), в том же го­ду ор­га­ни­зо­ван Ме­мо­ри­аль­ный му­зей А. Н. Скря­би­на; с 1996 при нём функ­цио­ни­ру­ет Центр куль­тур­ных ин­но­ва­ций «Дом Скря­би­на» с кон­церт­ным за­лом.