ПУССЁР

ПУССЁР (Pousseur) Анри (23.6.1929, Мальмеди – 6.3.2009, Брюссель), бельгийский композитор, теоретик музыки, общественный деятель. В 1947–52 учился в Льежской консерватории (класс органа П. Фруадебиза), в 1953 окончил Брюссельскую консерваторию (класс А. Сюри). С 1954 посещал Дармштадтские летние курсы новой музыки, в 1957–67 – в качестве лектора. В 1958 основал Брюссельскую студию электронной музыки, в 1970 (вместе с П. Бартоломе) – Центр музыкальных исследований Валлонии (с 2010 имени А. Пуссёра), специализирующийся на электронной и мультимедийной музыке. Преподавал композицию на Курсах новой музыки в Кёльне (1962–68), в Базельской консерватории (1963–64), Бостонской академии музыки (1964), Университете штата Нью-Йорк в Буффало (1966–68), Льежской консерватории (1970–94, с перерывами; в 1975–85 и 1987–88 ректор). В 1984–87 руководил Институтом музыкальной педагогики в Париже [ныне в составе «Cité de la musique» («Музыкоград»)], при котором организовал издание музыкального обозрения «Марсий» (1987–97). В 1993–99 штатный композитор Лёвенского университета.

В годы творческого формирования испытал большое влияние музыки А. фон Веберна. В 1950-е гг. наряду с П. Булезом, К. Штокхаузеном и др. входил в число лидеров авангардизма. Развивал идеи сериализма (Симфонии для 15 солистов, 1954; Квинтет памяти А. Веберна, 1955). Был одним из пионеров электронной музыки («Сейсмограммы», 1954), занимался в Кёльнской (1954) и Миланской (1957) студиях электронной музыки; в «Рифмах» (1958) комбинировал электронные и акустические звучания. Пытаясь распространить принцип серии на музыкальную форму, пришёл к алеаторике. Сочинение «Обмены» (итал. «Scambi», 1957), созданное в открытой форме, оказало влияние на концепцию «открытого произведения» У. Эко. К концу 1950-х гг. отдалился от эстетики дармштадтской школы, в которой, по его мнению, превалировал антиисторический догматизм. Пересмотру взглядов Пуссёра способствовало начавшееся в 1960 многолетнее сотрудничество с М. Бютором, которое проявилось в камерной опере «Испытание Петра Еврейского» (Берлин, 1974), в наиболее известном сочинении П. — опере «Ваш Фауст» («вариабельная фантазия в жанре оперы»; Милан, 1969) и др. совместных работах (всего более 20).

По мысли Пуссёра, сериализм должен был не ограничиваться устоявшимися с конца 1940-х гг. параметрами (высота, длительность и др.), а стать инклюзивной метаграмматикой для музыки всех эпох за счёт выработки универсальной гармонической базы – континуума, который позволил бы беспрепятственно и децентрализованно сочетать разнородные музыкальные идиомы (по образному выражению Пуссёра, «рифмовать Монтеверди и Веберна»), не прибегая при этом к их коллажному противопоставлению. Опираясь на наблюдения американского теоретика музыки У. ОʼКоннела, Пуссёр разработал несколько оригинальных интервальных систем (см. Роды интервальных систем), которые представляют собой гибриды гемитоники (см. Хроматика) и мажорно-минорных звукорядов. Это позволило ему осуществлять «стилистические модуляции» и создавать «стилистическую полифонию», а также трактовать «степень (а)тональности» материала как особого рода гармоническую краску, подлежащую включению в число параметров сериализма.

Разработанная Пуссёром теоретическая система (созвучная теории 12-тоновой тональности Дж. Перла) применялась им как для сочинения нового материала, так и для преобразования уже существующей музыки. Последнее нашло выражение в виде калейдоскопа гармонических приёмов от К.В. Глюка до экспрессионизма в «Зеркале Вашего Фауста» (для фортепиано и сопрано ad libitum, 1964), «Перекрёстных цветах» (для оркестра, 1967; с американской протестной песней «Всё преодолеем» — «We shall overcome» в качестве исходной матрицы) и, прежде всего, в «кибернетическом пасьянсе» (выражение А. Г. Шнитке) оперы «Ваш Фауст». Опера также известна тем, что сериальной организации в ней подвергнуты практически все аспекты (включая либретто и сценографию), а канва её сюжета и финал определялись слушателями непосредственно во время исполнения по заданным правилам (в т. ч. голосованием).

В конце 1960-х гг. Пуссёр пришёл к многомерной (строящейся на комбинациях интервальных классов) и не привязанной к равномерно-темперированному строю «технике [гармоничеcких] сетей» (франц. technique des réseaux); её основы он изложил в статье «Апофеоз Рамо» (1968). Данная техника также дала Пуссёру возможность создавать произведения крупной формы, строящиеся на структурированной коллективной импровизации («Эфемериды Икара 2» для солиста и камерного ансамбля, 1970), которую он трактовал в социально-утопическом ключе под влиянием философии надежды Эрнста Блоха. В области ритмической организации музыки разработал теорию обобщённой периодичности, исходя, как и Штокхаузен в своей теории единого временнóго поля, из физических свойств звуковых волн (применял её начиная с электронных «8 параболических этюдов», 1972). Образцы поздних сочинений, использующих «технику сетей» и теорию обобщённой периодичности, — «Dichterliebesreigentraum» (для 8 сопрано, баритона, 2 фортепиано, хора и камерного оркестра, 1993), где основная гармоническая сеть образуется тониками песен цикла «Любовь поэта» Р. Шумана, и цикл «Aquarius-Mémorial» (памяти К. Гуйвартса, для разных составов, 1999). В «Розе голосов» (для 4 чтецов, 4 вокальных квартетов, 4 хоров и 8 инструментов, 1982; в соавторстве с Бютором) пытался охватить своей системой не только различные исторические пласты западноевропейской академической музыки, но и музыку других культур и субкультур.

Изложение своих эстетических взглядов и техник композиции активно публиковал с середины 1950-х гг.; этапное для себя музыкальное произведение нередко предварял его теоретическим обоснованием, а ранее написанную музыку документировал текстами. Известен также как переводчик (на французский язык) и комментатор литературного наследия А. Берга.