ТЕМПЕРА́ЦИЯ

Примеры исторических темпераций: Веркмейстера (а, б), Бенделера (в), Нейдхардта (г). Знаки «+» и «–» означают расширение и сужение квинты на соответствующую долю пифагоровой коммы (PC).

ТЕМПЕРА́ЦИЯ (от лат. tempero – со­раз­ме­рять, вы­рав­ни­вать), не­боль­шое из­ме­не­ние (су­же­ние или рас­ши­ре­ние) не­ко­то­рых ин­тер­ва­лов строя му­зы­каль­но­го, от­кло­няю­щее их от аку­сти­че­ски чис­тых ин­тер­ва­лов в поль­зу аку­стического улуч­ше­ния других ин­тер­ва­лов. Про­из­во­дит­ся главным образом для обес­пе­че­ния транс­по­зи­ции (в том числе для бла­го­зву­чия ан­самб­ле­вой иг­ры) и мо­ду­ля­ции. Т. так­же на­зы­ва­ет­ся тем­пе­ри­ро­ван­ный (то есть по­лу­чен­ный в ре­зуль­та­те Т.) строй. Гла­гол tempero в специальном тер­ми­но­ло­гическом зна­че­нии впер­вые фик­си­ру­ет­ся в до­ку­мен­тах не позд­нее 1442. Итальянский тер­мин «temperamento» от­ме­ча­ет­ся в книге «Ос­но­вы гар­мо­ни­ки» Дж. Цар­ли­но (1558), где в от­ли­чие от пре­ды­ду­щих опи­са­ний Т. (А. Шлик, 1511; П. Арон, 1523, и др.) впер­вые со­дер­жит­ся ма­те­ма­ти­че­ски стро­гое оп­ре­де­ле­ние од­но­го из ва­ри­ан­тов Т.: все квин­ты (в це­пи из 11 квинт) умень­ше­ны на ²/₇ син­то­ни­че­ской ком­мы (да­лее СК); та­кая Т. обес­пе­чи­ва­ет оди­на­ко­вое от­кло­не­ние (на ¹/₇ СК) боль­ших и ма­лых тер­ций от аку­сти­че­ски чис­тых. Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в 16–18 вв. по­лу­чил сред­не­то­но­вый строй, в ко­то­ром все квин­ты умень­ше­ны на ¹/₄ СК. Не­смот­ря на то что в нём весь­ма бла­го­звуч­ны ос­нов­ные (наи­бо­лее час­то при­ме­няв­шие­ся в му­зы­ке то­го вре­ме­ни) тре­зву­чия, он не­при­ем­лем для транс­по­зи­ций и эн­гар­мо­низ­мов; улуч­ше­ние его пред­ло­жи­ли Г. Шей­де­ман и осо­бен­но А. Верк­мей­стер, «хо­ро­шие» Т. ко­то­ро­го по­зво­ля­ли иг­рать во всех то­наль­но­стях. Раз­ви­ти­ем идей Верк­мей­сте­ра ста­ли темперации И. Ф. Бен­де­ле­ра, И. Г. Ней­д­хард­та и др. Наи­бо­лее ра­ди­каль­ная фор­ма Т. — рав­но­мер­но тем­пе­ри­ро­ван­ный строй, в ко­то­ром все квин­ты умень­ше­ны на ¹/₁₂ пи­фа­го­ро­вой ком­мы, при этом ок­та­ва ока­зы­ва­ет­ся раз­де­лён­ной на 12 рав­ных по­лу­то­нов. Этот строй, став­ший эта­лон­ным в ев­ропейской музыкальной прак­ти­ке с середины 19 в., от­ме­чал­ся ещё Цар­ли­но и В. Га­ли­леи, но его реа­ли­за­ция в то вре­мя пред­став­ля­ла боль­шие труд­но­сти вви­ду слож­но­сти его рас­чё­та на мо­но­хор­де (прак­тический спо­соб на­строй­ки ин­ст­ру­мен­тов в рав­но­мер­ной Т., ос­но­ван­ный на слу­хо­вом ана­ли­зе бие­ний, был раз­ра­бо­тан су­ще­ст­вен­но позд­нее). Чис­лен­ный рас­чёт де­ле­ния ок­та­вы на 12 рав­ных час­тей в тер­ми­нах от­но­ше­ний длин струн да­ли китайский учё­ный Чжу Цзай­юй (1584) и С. Сте­вин (меж­ду 1585 и 1610). Во­прос о Т. «Хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­но­го кла­ви­ра» И. С. Ба­ха ос­та­ёт­ся дис­кус­си­он­ным и, ве­ро­ят­но, не мо­жет быть ре­шён од­но­знач­но. С начала 19 до середины 20 в. господствовало мнение об этом сочинении как о «манифесте» равномерной Т., в то время как современные исследователи в большинстве своём считают, что Бах предполагал неравномерную Т. С конца 1970-х гг. они предложили несколько реконструкций «баховской» неравномерной Т., опирающихся на косвенные документальные свидетельства и гармонический анализ музыки Баха.

Вы­бор оп­ре­де­лён­ной Т. для му­зы­ки (пре­имущественно ин­ст­ру­мен­таль­ной) той или иной эпо­хи, то­го или ино­го ком­по­зи­то­ра стал важ­ным фак­то­ром ис­пол­ни­тель­ской прак­ти­ки 20–21 вв. (см. Ау­тен­тич­ное ис­пол­ни­тель­ст­во).