СЕКВЕ́НЦИЯ

СЕКВЕ́НЦИЯ (позд­не­ла­тин­ское sequen­tia – по­сле­до­ва­ние, от лат. sequens – сле­дую­щий), 1) тек­сто­му­зы­каль­ная фор­ма и ли­тур­гический жанр в тра­диционной служ­бе Рим­ско-ка­то­лической церк­ви (до ре­форм 2-го Ватиканского  собора). Вхо­ди­ла в со­став про­прия мес­сы (по­сле ал­ли­луйи; во вре­мя по­стов и в за­упо­кой­ной мес­се – по­сле трак­та). Текст ла­тин­ский, сво­бод­но со­чи­нён­ный (см. в ст. Гим­но­гра­фия), по со­дер­жа­нию – сво­бод­ный па­ра­фраз сю­же­тов и мо­ти­вов Свя­щен­но­го Пи­са­ния. Спо­соб рас­пе­ва тек­ста сил­ла­би­че­ский, с ми­нимальными не­вма­ти­че­ски­ми рас­пе­ва­ми. 

Ран­ние С., от­но­ся­щие­ся к 9–11 вв., на­пи­са­ны рит­ми­че­ской про­зой (от­сю­да их другое ис­то­рическое на­зва­ние – prosae); ав­то­ры – Нот­кер Заи­ка, Фуль­берт Шартр­ский, Гер­ман из Рай­хе­нау. С 12 в. тек­сты С. пред­став­ля­ют со­бой сил­ла­бо-то­ни­че­ские сти­хи, боль­шей ча­стью хо­реи­че­ские; ав­то­ры – Адам Сен-Вик­тор­ский и многие ано­ни­мы.

1. Типовая схема корреляции музыки и текста в поздней строфической секвенции

Для позднейшей С. характерны 3-строчные строфы (терцеты), число строф не нормировано (до 20 и более). В  строфе рифмуются обычно первые два стиха (как в С. «Veni Sancte Spiritus», «Lauda Sion»), реже — все три стиха  (как в «Dies irae»).  Ка­ж­дый из трёх сти­хов стро­фы рас­пе­ва­ет­ся на свою му­зы­ку. Му­зы­ка ка­ж­дой вто­рой стро­фы из двух точ­но по­вто­ря­ет му­зы­ку пер­вой. Двой­ное по­вто­ре­ние от­де­лов музыкальной фор­мы и общая для двух соседних терцетов рифма (в третьей строке) при­да­ёт це­ло­му вид струк­ту­ры выс­ше­го по­ряд­ка, со­стоя­щей из тек­сто­му­зы­каль­ных «ме­та­ст­роф». Схе­му типичной корреляции текста и музыки в поздней стро­фи­че­ской С. см. в примере 1.

К середине 16 в. число текстов С. достигало приблизительно 5 тыс., ме­ло­дий бы­ло зна­чительно мень­ше (вслед­ст­вие ши­ро­ко­го при­ме­не­ния кон­тра­фак­ту­ры). Три­дент­ский со­бор ог­ра­ни­чил чис­ло С. че­тырь­мя, в 1727 к ним до­бав­ле­на С. Stabat Mater. Че­ты­ре из пя­ти С. (кро­ме ран­ней «Vic­timae paschali [laudes immolent Christi­ani]» – «Пас­халь­ной жерт­ве [воз­но­сят хва­лы хри­стиа­не]», предполагаемый ав­тор тек­ста – Ви­по Бур­гунд­ский) от­но­сят­ся к стро­фи­че­ским, это «Veni Sancte Spiritus» («При­ди, Дух Свя­той», текст Сте­фа­на Ланг­то­на), «Lauda Sion [Salvatorem]» («Хва­ли, Си­он [Спа­си­те­ля]», текст Фо­мы Ак­вин­ско­го), Dies irae и Stabat Mater (ука­за­ны в при­мер­ном по­ряд­ке их воз­ник­но­ве­ния).

Тек­сты мно­гих С. опуб­ли­ко­ва­ны в фун­даментальной се­рии «Analecta hymnica medii aevi» (т. 1–55; 1886–1922). Ме­ло­дии в боль­шин­ст­ве по­ны­не не опуб­ли­ко­ва­ны.

2. Пример гармонической секвенции (трёхзвенной, точной, хроматической, нисходящей, с квартовым шагом). Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Фрагмент.

2) По­сле­до­ва­тель­ное по­вто­ре­ние ме­ло­ди­че­ской фра­зы и/или гар­мо­ни­че­ско­го обо­ро­та на дру­гой вы­со­те; при­ём техни­ки музыкальной ком­по­зи­ции. Ка­ж­дое пол­ное про­ве­де­ние се­к­вен­ци­руе­мо­го обо­ро­та име­ну­ет­ся «зве­ном се­к­вен­ции». С. сис­те­ма­ти­зи­ру­ют по ти­пу се­к­вен­ци­руе­мо­го обо­ро­та (ме­ло­ди­че­ские, гар­мони­че­ские, ме­ло­ди­ко-гар­мо­ни­че­ские); по ко­ли­че­ст­ву звень­ев (двух­звен­ные, трёх­звен­ные и т. д.); по на­прав­ле­нию вы­сот­но­го сме­ще­ния (вос­хо­дя­щие и нис­хо­дя­щие); по ин­тер­ва­лу сме­ще­ния («шаг се­к­вен­ции»: по­сто­ян­ный – например, на це­лый тон, не­по­сто­ян­ный – на раз­ные ин­тер­ва­лы); по сте­пе­ни точ­но­сти при по­вто­ре (точ­ные, ина­че на­зы­вае­мые «транс­по­ни­рую­щи­ми», и не­точ­ные); по ин­тер­валь­но­му ро­ду (диа­то­ни­че­ские и хро­ма­ти­че­ские); по ка­че­ст­ву замк­ну­то­сти в то­наль­ном ла­ду (не­мо­ду­ли­рую­щие, ина­че на­зы­вае­мые «од­но­то­наль­ны­ми», и мо­ду­ли­рую­щие).

С. яв­ля­ет­ся ча­стью важ­ней­ше­го про­цес­са гар­мо­нии – раз­вёр­ты­ва­ния ла­да во вре­ме­ни, соз­да­ёт в вос­при­ятии эф­фект ди­на­ми­че­ско­го об­нов­ле­ния му­зы­ки. При этом чрез­мер­ное ко­ли­че­ст­во звень­ев С. (боль­ше трёх) соз­да­ёт пря­мо про­ти­во­по­лож­ный эф­фект ме­ха­нического по­вто­ре­ния и обыч­но свя­за­но с не­изо­бре­та­тель­но­стью ком­по­зи­то­ра. Мно­го­звен­ные диа­то­ни­че­ские С., обиль­но при­ме­няе­мые в по­пу­ляр­ной и эс­т­рад­ной му­зы­ке, сре­ди западных му­зы­кан­тов-про­фес­сио­на­лов по­лу­чи­ли иро­нические названия «Ро­за­лия» (по итальянской по­пу­ляр­ной пе­сен­ке «Rosa­lia, mia cara») и «са­пож­ная за­плат­ка» (нем. Schusterfleck).

С. как тех­ни­ка ком­по­зи­ции от­ме­ча­ет­ся уже в гри­го­ри­ан­ском хо­ра­ле (трёх­звен­ная С. в боль­шом рес­пон­со­рии ут­ре­ни Ве­ли­ко­го чет­вер­га «Una hora», на сло­ве «Judaeis»), в средневековой по­ли­фо­нии (ор­га­ну­мы Нотр-Дам шко­лы, свет­ская итальянская му­зы­ка арс но­ва), в мо­те­тах и мес­сах ком­по­зи­то­ров ни­дер­ланд­ской шко­лы (у А. Бю­нуа, Я. Об­рех­та, Жос­ке­на Де­пре и др.). С 16 в., с раз­ви­ти­ем ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки и вне­дре­ни­ем ге­не­рал-ба­са, зна­че­ние С. по­сте­пен­но воз­рас­та­ло. В эпо­ху ба­рок­ко С. ста­ла од­ним из из­люб­лен­ных ком­по­зиционных приё­мов (у А. Ви­валь­ди, Г. Ф. Ген­де­ля и др.). С. встре­ча­ют­ся у ком­по­зи­то­ров вен­ской клас­си­че­ской шко­лы, у ро­ман­ти­ков (час­то у Р. Ваг­не­ра, П. И. Чай­ков­ско­го). Ком­по­зи­то­ры-но­ва­то­ры 20 в. (в том числе аван­гар­ди­сты), вы­сту­пав­шие про­тив «ба­наль­но­стей» ро­ман­тической му­зы­ки, на­ме­рен­но из­бе­га­ли се­к­вен­ци­ро­ва­ния.