РАВЕ́ЛЬ МОРИС

М. Равель.

РАВЕ́ЛЬ (Ravel) Мо­рис (7.3.1875, Си­бур, деп-т Ат­лан­ти­че­ские Пи­ре­неи – 28.12.1937, Па­риж), французский ком­по­зи­тор, пиа­нист. Дет­ст­во про­вёл в Па­ри­же, му­зы­ке об­учал­ся с 1882. В Па­риж­ской консерватории учил­ся в 1889–95 (клас­сы фортепиано Э. Ан­ти­ома и Ш. В. де Бе­рио, класс гар­мо­нии Э. Пес­са­ра) и 1898–1905 (клас­с контрепункта А. Же­даль­жа, класс ком­по­зи­ции Г. Фо­ре). В фор­ми­ро­ва­нии ху­дожественного ми­ро­воз­зре­ния Р. боль­шую роль сыг­ра­ли дос­ти­же­ния современного искусства и ат­мо­сфе­ра па­риж­ских са­ло­нов, со­би­рав­ших це­ни­те­лей искусства и за­ко­но­да­те­лей норм изы­скан­но­го вку­са, ска­за­лось влия­ние эс­тет­ски-нон­кон­фор­ми­ст­ско­го сти­ля жиз­ни, дек­ла­ри­руе­мо­го в твор­че­ст­ве Ш. Бод­ле­ра и Ж. К. Гю­ис­ман­са. Впо­след­ст­вии Р. ут­вер­ждал, что его ком­пози­ции до­во­ен­но­го вре­ме­ни тес­но свя­за­ны с име­на­ми Э. Ма­не, Э. Шаб­рие и Гю­ис­ман­са и соз­дан­ной ими куль­тур­ной тра­ди­ци­ей. Из­вест­ность к ком­по­зи­то­ру при­шла в конце 1890-х – начала 1900-х гг. с пуб­лич­ным ис­пол­не­ни­ем его ран­них со­чи­не­ний. «Ан­тич­ный ме­ну­эт» для фп. (1895, ор­ке­ст­ро­вая вер­сия – 1929) от­кры­ва­ет ряд не­оклас­си­ци­ст­ских (не­оба­роч­ных) со­чи­не­ний, в ко­то­рых со­че­та­ют­ся ар­хаи­ка и мо­дерн, тон­кая сти­ли­за­ция тра­диционных жан­ров ста­рин­ной му­зы­ки со­пря­же­на с их пре­лом­ле­ни­ем и транс­фор­ма­ци­ей, в пер­вую оче­редь – за счёт изы­скан­но­го гар­мо­ни­че­ско­го язы­ка, слег­ка ар­хаи­зи­ро­ван­но­го вве­де­ни­ем мо­даль­но­сти. В этой пье­се кро­ют­ся ис­то­ки Со­на­ти­ны для фортепиано (1905) с га­лант­ным ме­ну­этом в ка­че­ст­ве мед­лен­ной час­ти, «Па­ва­ны на смерть ин­фан­ты» (1899, ор­ке­ст­ро­вая вер­сия – 1910), где ощу­ти­мо влия­ние Фо­ре и на­мё­ком обо­зна­че­на испанская те­ма­ти­ка, впер­вые за­яв­лен­ная Ха­ба­не­рой для 2 фортепиано (1895). Дру­гой из­люб­лен­ный Р. круг об­ра­зов пред­став­лен в «Иг­ре во­ды» (1901) – со­чи­не­нии, на­сле­дую­щем тра­ди­ции вир­ту­оз­ной фортепианной му­зы­ки Ф. Лис­та и Ф. Шопе­на, им­прес­сио­ни­ст­ском по ду­ху и но­ва­тор­ском в по­ни­ма­нии ком­по­зи­то­ром тем­бро­во-ко­ло­ри­стических воз­мож­но­стей ин­ст­ру­мен­та; эта ли­ния жи­во­пис­но-со­зер­ца­тель­ной ли­ри­ки про­дол­же­на в фортепианном цик­ле «От­ра­же­ния» (1905) и во мно­гом пе­ре­кли­ка­ет­ся с ис­ка­ния­ми К. Де­бюс­си. Струн­ный квар­тет (1903) – пер­вый опыт Р. в жан­ре ка­мер­ной му­зы­ки; сре­ди по­сле­дую­щих об­раз­цов – Фортепианное трио (1914).

Эскиз декорации Л. С. Бакста к постановке балета «Дафнис и Хлоя» М. Равеля в труппе «Русский балет Дягилева». 1912. Музей декоративных искусств (Париж).

В пе­ри­од 1905–14 рам­ки твор­че­ст­ва Р. рас­ши­ря­лись, а его при­зна­ние рос­ло и по­сле «Ис­пан­ской рап­со­дии» для ор­ке­ст­ра (1907) ста­ло все­об­щим. При этом не­до­по­ни­ма­ние не­ко­то­рых его со­чи­не­ний при­во­ди­ло к их не­до­оцен­ке. В во­каль­ном цик­ле «Ес­те­ст­вен­ные ис­то­рии» («His­toires naturelles», на сло­ва Ж. Ре­на­ра, 1906) Р. вы­ра­бо­тал но­вый стиль муз. пись­ма, во­каль­ная пар­тия дек­ла­мац. ти­па ори­ен­ти­ро­ва­на на осо­бен­но­сти франц. разг. ре­чи. Пуб­ли­ка встре­ти­ла это со­чи­не­ние кри­тич­но, осо­бен­но в от­но­ше­нии вы­бо­ра тек­ста и ма­не­ры его во­пло­ще­ния; спо­соб­ность Р. дос­ти­гать силь­но­го эмо­цио­наль­но­го воз­дей­ст­вия по­сред­ст­вом иро­нии и от­чу­ж­де­ния не бы­ла оце­не­на да­же Г. Фо­ре и К. Де­бюс­си. Та­кая же участь по­стиг­ла и од­но­акт­ную опе­ру «Ис­пан­ский час» (либр. М. Франк-Но­эна, «Опе­ра-Ко­мик», 1911), в ко­то­рой Р. стре­мил­ся к воз­ро­ж­де­нию тра­ди­ции опе­ры-буф­фа; на­сы­щен­ное ин­три­га­ми и ко­мич. эф­фек­та­ми либ­рет­то на­шло бле­стя­щее и мно­го­гран­ное муз. во­пло­ще­ние, обы­грав­шее исп. ко­ло­рит пье­сы, за­ло­жен­ное в ней ли­рич. на­ча­ло и ед­кую кри­ти­ку об­ществ. нра­вов. В 1909 Р. по­лу­чил от С. П. Дя­ги­ле­ва за­каз на ба­лет «Даф­нис и Хлоя» (либр. M. M. Фо­ки­на по ан­тич­но­му пас­то­раль­но­му ро­ма­ну, худ. Л. С. Бакст, балетм. В. Ф. Ни­жин­ский; те­атр «Шат­ле», Па­риж, 1912); его пар­ти­ту­ра при­над­ле­жит к чис­лу са­мых зна­чит. со­чи­не­ний Р. Ком­по­зи­тор на­зы­вал это со­чи­не­ние «хо­рео­гра­фи­че­ской сим­фо­ни­ей» и ис­поль­зо­вал его муз. ма­те­ри­ал в 2 ор­ке­ст­ро­вых сюи­тах (1911, 1912), об­рет­ших са­мо­сто­ят. кон­церт­ную жизнь. К чис­лу наи­бо­лее зна­чит. со­чи­не­ний тех лет при­над­ле­жит фп. цикл «Ноч­ной Гас­пар, три по­эмы по А. Бер­тра­ну» (из­вес­тен так­же под назв. «При­зра­ки но­чи»; 1908), в боль­шой сте­пе­ни на­сле­дую­щий ро­ман­ти­че­ски-экс­прес­сив­ные тра­ди­ции вир­ту­оз­ной му­зы­ки Ф. Лис­та. Об­раз­ный мир его та­ин­ст­вен и фан­та­сти­чен, муз. язык изы­скан и суг­ге­сти­вен, а сте­пень тех­нич. слож­но­сти тре­бу­ет от ис­пол­ни­те­ля не­за­уряд­но­го мас­тер­ст­ва. Ра­ди­каль­но от­ли­ча­ет­ся от не­го фп. цикл «Моя Ма­туш­ка Гу­сы­ня» (по сказ­кам Ш. Пер­ро и ма­дам д’Онуа; 1910, ор­ке­ст­ро­вая вер­сия – 1911): здесь Р. об­на­ру­жил дар соз­да­те­ля изящ­ной ми­ниа­тю­ры, на­сы­щен­ной кра­соч­ны­ми де­та­ля­ми и ост­ро­ум­ны­ми изо­бра­зит. эф­фек­та­ми. Цикл «Бла­го­род­ные и сен­ти­мен­таль­ные валь­сы» (1911, ор­ке­ст­ро­вая вер­сия – 1912) со­дер­жит яр­кие об­раз­цы фп. ли­ри­ки Р. и рет­ро­спек­тив­ный взгляд на ро­ман­тич. тра­ди­цию это­го жан­ра (осо­бен­но в твор­че­ст­ве Ф. Шу­бер­та). В 1913 Р. совм. с И. Ф. Стра­вин­ским ра­бо­тал над ор­ке­ст­ров­кой опе­ры «Хо­ван­щи­на» М. П. Му­сорг­ско­го. Сви­де­тель­ст­вом ин­те­ре­са ком­по­зи­то­ра к рус. му­зы­ке и куль­ту­ре ста­ли и его собств. со­чи­не­ния: фп. пье­са «В ма­не­ре Бо­ро­ди­на» (1913) и вы­со­ко­ху­до­же­ст­вен­ная ор­ке­ст­ро­вая вер­сия фп. цик­ла «Кар­тин­ки с вы­став­ки» Му­сорг­ско­го, сде­лан­ная по за­ка­зу С. А. Ку­се­виц­ко­го (1922). Не­ос­по­ри­мо влия­ние на гар­мо­ни­че­ский стиль Р. со­чи­не­ний Му­сорг­ско­го и гл. обр. Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва. Твор­че­ст­во ком­по­зи­то­ров «Мо­гу­чей куч­ки», как и впе­чат­ле­ния от Все­мир­ной вы­став­ки в Па­ри­же (1898), во мно­гом ин­спи­ри­ро­ва­ли ув­ле­че­ние Р. ори­ен­та­лиз­мом (увер­тю­ра «Ше­хе­ра­за­да», 1898; од­но­им. цикл пе­сен на сло­ва Три­ста­на Клин­гзо­ра, 1903). Цикл «Три стихотворения С. Мал­лар­ме» для го­ло­са и ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля (1913, вер­сия для го­ло­са с фп. – 1913), на­пи­сан­ный под воз­дей­ст­ви­ем «Лун­но­го Пье­ро» А. Шён­бер­га, от­кры­ва­ет но­вую грань во­каль­но­го сти­ля Р., от­ме­чен­но­го осо­бой утон­чён­но­стью и изо­щрён­ной ин­тер­пре­та­ци­ей смы­сло­вой мно­го­зна­чи­тель­но­сти по­этич. ме­та­фор. В этот пе­ри­од Р. за­ни­мал­ся так­же об­ществ. и ис­пол­ни­тель­ской дея­тель­но­стью, гл. обр. в Не­за­ви­си­мом муз. об-ве (ор­га­ни­за­ция-ан­та­го­нист кон­сер­ва­тив­но­го Нац. об-ва). Га­ст­ро­ли в Лон­до­не, в др. го­ро­дах Анг­лии и Шот­лан­дии (1909, 1911, 1913), где Р. вы­сту­пил как ис­пол­ни­тель сво­их со­чи­не­ний, оз­на­ме­но­ва­ли на­ча­ло его ак­тив­ной кон­церт­ной дея­тель­но­сти за ру­бе­жом. Его про­из­ве­де­ния про­зву­ча­ли в стра­нах Ев­ро­пы и в США, за­ло­жив ос­но­ву бу­ду­ще­го ме­ж­ду­нар. при­зна­ния.

В на­ча­ле 1-й ми­ро­вой вой­ны Р., при­знан­ный не­год­ным к во­ин­ской служ­бе, до­бил­ся пра­ва во­дить са­ни­тар­ную ма­ши­ну; пре­бы­ва­ние в ар­мии про­дол­жа­лось с пе­ре­ры­ва­ми до вес­ны 1917. За эти го­ды им соз­да­ны Три пес­ни для хо­ра a ca­p­pella на собств. тек­сты (1915, вер­сия для го­ло­са и фп. – 1915), фп. сюи­та «Гроб­ни­ца Ку­пе­ре­на» (1917), ори­ги­наль­но пре­лом­ляю­щая франц. ба­роч­ную тра­ди­цию. В «хо­рео­гра­фи­че­ской по­эме» для ор­ке­ст­ра «Вальс» (1920) Р. соз­дал муз. об­раз, ис­пол­нен­ный дра­ма­тиз­ма и реф­лек­сии; фраг­мен­тар­ность те­ма­тич. ма­териа­ла, его по­сто­ян­ное пре­об­ра­же­ние соз­да­ют впе­чат­ле­ние не­от­вра­ти­мо над­ви­гаю­щей­ся ка­та­ст­ро­фы и ил­лю­зор­но­сти преж­них, на­ве­ян­ных ро­ман­тич. му­зы­кой пред­став­ле­ний о без­мя­теж­ном ха­рак­те­ре это­го тан­ца. Хо­тя вы­шед­шие на аван­сце­ну но­вые ком­по­зи­то­ры вос­при­ни­ма­ли Р. как чу­ж­до­го им пред­ста­ви­те­ля пред­во­ен­но­го по­ко­ле­ния, по­сле пре­мье­ры «Валь­са» (1920) он был при­знан ши­ро­кой пуб­ли­кой на ро­ди­не и за ру­бе­жом. Эта пар­ти­ту­ра, ра­нее (в 1919) пред­по­ла­гав­шая­ся для труп­пы «Рус­ский ба­лет Дя­ги­ле­ва», послужила основой для ба­ле­та «Вальс», поставленного Труппой Иды Рубинштейн (Па­риж­ская опе­ра, 1929, ба­летм. Б. Ф. Ни­жин­ская, худ. А. Н. Бе­нуа).

По­след­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва Р. оз­на­ме­но­вал­ся по­яв­ле­ни­ем ря­да вы­даю­щих­ся про­из­ве­де­ний. В опе­ре-ба­ле­те «Ди­тя и вол­шеб­ст­во» (на либр. С. Г. Ко­летт; Мон­те-Кар­ло, 1925) Р. вер­нул­ся к лю­би­мо­му им ми­ру ска­зоч­ных об­ра­зов, дет­ских фан­та­зий и курь­ёз­ных си­туа­ций; ка­лей­до­скоп жан­ров, ис­поль­зуе­мый в этом со­чи­не­нии, не­обы­чай­но пёстр и раз­но­об­ра­зен (ме­ну­эт, бу­ко­лич. пас­то­раль, ко­мич. марш, кан­кан, фок­ст­рот, вальс-бос­тон); жи­во ин­те­ре­су­ясь совр. вея­ния­ми в му­зы­ке, Р. от­кры­то дек­ла­ри­ро­вал своё стрем­ле­ние трак­то­вать сю­жет в ду­хе амер. опе­рет­ты или мю­зик-хол­ла. В 1920-е гг. им соз­да­ны Со­на­та для скрип­ки и вио­лон­че­ли (1922), рап­со­дия для скрип­ки с фп. (или с ор­ке­ст­ром) «Цы­ган­ка» (1924), 2-я со­на­та для скрип­ки и фп. (1927), «Ма­да­га­скар­ские пес­ни» на сло­ва Э. Пар­ни (1926) и др. С 1922 всё бо­лее зна­чит. ме­сто в его дея­тель­но­сти за­ни­ма­ли кон­церт­ные тур­не: Р. га­ст­ро­ли­ро­вал в Ве­ли­ко­бри­та­нии, Ни­дер­лан­дах, Ита­лии, Ис­па­нии и др. стра­нах Ев­ро­пы; во вре­мя 4-ме­сяч­но­го тур­не в США, в 1928, он вы­сту­пил как ди­ри­жёр («Ис­пан­ская рап­со­дия», «Вальс») и пиа­нист («Со­на­ти­на», «Гроб­ни­ца Ку­пе­ре­на» и др.). В 1928 им соз­дан ба­лет «Бо­ле­ро» для Труппы Иды Рубинштейн (Па­риж­ская опе­ра, 1928, ба­летм. Б. Ф. Ни­жин­ская, худ. А. Н. Бе­нуа); за­во­ра­жи­ваю­щая, поч­ти гип­но­ти­че­ски воз­дей­ст­вую­щая на слу­ша­те­ля му­зы­ка об­ре­ла наи­боль­шую по­пу­ляр­ность сре­ди всех со­чи­не­ний Р. В нач. 1930-х гг. им соз­да­ны фп. кон­цер­ты: № 1 G-dur, по ду­ху и ха­рак­те­ру те­ма­тиз­ма от­час­ти близ­кий не­оклас­си­циз­му (1930); № 2 D-dur, для ле­вой ру­ки (1931; на­пи­сан по за­ка­зу П. Вит­ген­штей­на и ис­пол­нен им в Ве­не в том же го­ду).

По­след­нее вы­сту­п­ле­ние Р. в ка­че­ст­ве ди­ри­жё­ра со­стоя­лось в но­ябре 1933. За­ка­зан­ную ему Г. В. Паб­стом му­зы­ку к фильму «Дон Ки­хот» с Ф. И. Ша­ля­пи­ным в главной ро­ли Р. не ус­пел на­пи­сать в срок; это со­чи­не­ние, пред­став­лен­ное в 1934 как «Три пес­ни Дон Ки­хо­та Дуль­си­нее» (на сло­ва П. Мо­ра­на), ста­ло по­след­ним за­кон­чен­ным со­чи­не­ни­ем ком­по­зи­то­ра.